ESOTERISMO

El Misterio de la Catedral de Barcelona. El Arbol de la Vida y el Arbol Seco

Infokrisis.- En los capiteles de la Catedral de Barcelona se encuentra plasmada la leyenda del Árbol Seco, una de las más hermosas y elocuentes leyendas gibelinas que dice mucho sobre el espíritu con el que se constuyó la Catedral y que, por sí misma, autorizan a un hombre sin fe, a visitarla y sentirse como en su propia morada. En esta parte hemos utilizado como material algunas leyendas tradicionales barcelonesas cuyo origen se remonta al Renacimiento.

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo VIII
El Árbol de la Vida y el Árbol Seco

 

En otro tiempo existió la sorprendente costumbre de plantar un pino ante el presbiterio de la Seo el día 1º de mayo. Debió ser hacia mediados del siglo XVIII cuando la práctica se extinguió en las convulsiones político-sociales que sacudieron a la ciudad y ante el evidente aroma de paganismo que destilaba. El encaje con el tema católico se realizaba apelando a la leyenda de Santiago y a su primera prédica. Pero no era una cruz de pino lo que se rememoraba, sino, más bien, al símbolo del Arbol.

Otra tradición de la vecina Iglesia del Pino tiene mucha relación con todo esto. Existía en la plaza del Pino un extraño personaje que apenas lograba hablar; sus entrecortadas frases no eran comprendidas por nadie y cuando alguien lograba entender algo, se trataba solo de incongruencias. Cuando murió lo enterraron ante la iglesia. A los pocos días surgió incontenible un árbol frondosísimo que daría nombre al lugar situado frente al templo gótico de Nuestra Señora, la plaza del Pino. En sus ramas podían leerse las mismas frases incoherentes que pronunciaba el fallecido. Los ciudadanos, intrigados, cavaron hasta dar con las raíces del árbol: éstas salía de la boca del extraño personaje allí enterrado, "en el principio era el Verbo". Cuenta otra leyenda que un soldado francés clavó su bayoneta en las raíces de este pino y el árbol se secó...

La primera parte de esta leyenda es la continuación, apenas alterada, de la leyenda del Arbol Seco y de la peripecia de Set que no es sino una versión gibelina de la Leyenda Aurea que ya hemos referido. Set, al regresar a su hogar, encontró muerto a su padre y colocó, tal como le indicara el ángel custodio del Paraíso, los tres esquejes del Arbol Seco en la boca del cadáver, bajo la lengua. Luego lo enterró. Estas ramas reverdecieron y se mantuvieron en vigor hasta que con ellas se construyó la cruz en la que sufrió pasión y muerte Nuestro Señor. De ellas nació un cedro (de copa triangular, elevación, esquema de la notación hermética del fuego), un ciprés (verticalidad pura, resurrección, puente entre lo humano que pugna por elevarse a lo divino) y una palmera (multiplicación, lo divino se proyecta sobre lo contingente, su color, una vez seca, remite al Oro).

Algo parecido se cuenta en la leyenda de San Cristóbal, representada en la clave de bóveda de la capilla de San Raimundo de Peñafort, el cual clavó su bastón en tierra y éste floreció. Los romanos lo ataron a una columna y le clavaron 400 flechas, una de las cuales se desvió, dejando ciego al Rey. El Santo le dijo: "Si mañana cuando haya muerto, untas tus ojos con polvo de la tierra, verás". La rama seca que florece es fuente de virtudes. Y esto mismo puede verse en otra imposta del claustro catedralicio. El cadáver de Adán aparece descarnado con las tres ramas del árbol bendito surgiendo de sus mandíbulas. Evidentemente la leyenda de la Iglesia del Pino y el capitel del claustro aluden al mismo tema y entroncan, de nuevo, con el hermetismo medieval, con el tema Imperial de trasfondo. [Foto 23.- ADAN MUERTO, SOSTIENE ENTRE SUS LABIOS LAS TRES RAMAS DEL ARBOL SECO]

Deberemos de tratar las tres variantes del tema de manera unitaria, pues cada una supone la parte disgregada del todo originario. El extraño hombre de hablares incomprensibles de la Iglesia del Pino, alude al lenguaje de los hermetistas, cerrado para todo aquel que no comparte sus claves. Nuestro alquimista habla el lenguaje de la Naturaleza. Cuando muere su Ego, despierta algo más profundo en él, algo que asciende desde la tierra negra hasta los cielos; busca elevación, trascendencia; los lemas incomprensibles que aparecen en sus hojas son los símbolos herméticos, indicando que la vigorización del árbol no es sino una consecuencia del Arte y, el hecho de que clave sus raíces en la boca, hace de él un resultado de la intervención del Verbo, el Logos, un principio trascendente, en definitiva.

Pero el Arbol de la vida vuelve a secarse cuando Cristo muere en la cruz, símbolo hermético de los cuatro elementos; la fijación al instrumento de tormento, mediante cada uno de los clavos, indica estagnación, castigo y mortificación de quien ha sido atrapado por el mundo del devenir concebido como alternancia y combinación del Fuego, la Tierra, el Agua y el Aire. Ante esto, la espiritualidad se retrae y el árbol vuelve a secarse. Pero se trata solo de un percance temporal; el Arbol sigue sin extinguirse; seco, más no muerto. Entonces la leyenda adopta un giro inesperado: no es la resurrección de Cristo la que entrañará la resurrección del Arbol, sino la llegada del Emperador de Occidente para celebrar la misa bajo sus ramas. Tal es el tema gibelino del Imperio. En el siglo XIV, Belibaste y los cátaros supervivientes, estaban convencidos que ese Rey era el de Aragón que, finalmente, entraría a caballo en la Basílica de San Pedro y derribaría su altar; se trataba, evidentemente, de una adulteración del tema imperial gibelino.

El término Occidente, deriva de Occidio-occidionis, muerte, matanza, carnicería. El Emperador que llega de allí, procede del país de los muertos; él es un "re-nacido", aquel que ha pasado por el proceso iniciático -muerte del "hombre viejo", "nacimiento del hombre nuevo"-, la calidad regia lo asimila al Sol y al Oro. No es el Sacerdote -aquel que oficia de mediador entre el cielo y la tierra- quien está llamado a cantar la misa bajo las ramas del Arbol Seco, sino el Rey, no mediador, sino reflejo de la divinidad misma. La investigación histórica debería analizar las relaciones de la Corona de Aragón con el Sacro Imperio y, en particular, con los Hohenstaufen, para quienes se elaboró esta leyenda y otras similares, especialmente referidas a Federico Barbarroja. La dinastía Hohenstaufen y los grandes gibelinos sostenían la unidad del poder espiritual y del temporal en la persona del Emperador, mientras, el Papado defendía la división de poderes y, consiguientemente, la primacía del poder espiritual, representado por el Vaticano y el clero, sobre el poder imperial encarnado en la figura de los emperadores. Los primeros apelaban a Abraham, los segundos a una tradición más antigua y próxima a los orígenes, la de Melkisedek, príncipe de Salem, Rey de Paz y Señor de Justicia, a la vez Rey, Sacerdote y Profeta y del que el culto a los Reyes Magos supondría una división del personaje en tres figuras, igualmente regias. Nosotros sostenemos que el gibelinismo contó con fuertes alianzas en la Cataluña Medieval, tal como puede destilarse de algunas leyendas de nuestra Seo que evidencian sin ningún género de dudas, que el Imperio contaba con apoyos en amplios sectores de la población barcelonesa  -fundamentalmente entre las hermandades gremiales y, acaso, entre algunos miembros de la aristocracia guerrera-, formando una resistencia activa y persistente.

La primera capilla situada después del baptisterio de la Seo se encuentra bajo la advocación de San Marcos, patrón del gremio de zapateros que en 1683 donó los retablos que allí se encuentran. Bajo esta capilla se encuentra el baptisterio paleo-cristiano, inicialmente con forma de cruz griega (símbolo de los cuatro elementos) que luego fue transformado en octogonal (símbolo de perfección por su proximidad formal al círculo). En los laterales de la Capilla de San Marcos, a la altura de la nave se muestra la figura del misterioso Melkisedek, símbolo gibelino por excelencia de la iniciación real. En el otro extremo puede verse a Abraham, símbolo de la iniciación sacerdotal. En el tema bíblico, Melkisedek, rey de Salem, Señor de Paz y de Justicia, a la vez Rey, Sacerdote y Profeta, consagra a Abraham. Luego, la iniciación según Melkisedek es superior y anterior a la iniciación de Abraham. La consagración Real es, pues, superior, a la Sacerdotal. La institución Imperial, superior al Papado. [Foto 24.- SOBRE LAS ESCALERAS DE ACCESO AL PALAU REIAL, LA PEQUEÑA VENTANA ROMÁNICA POR LA QUE HUYÓ EL CONSELLER EN CAP]

Buena parte de la historia europea medieval está protagonizada por una dramática lucha entre Imperio y Papado, entre nobleza y sacerdocio. Y en Barcelona no podía ser de otra manera ¿Cómo interpretar sino la leyenda de aquel obispo que se empeñó en que su escudo figurase en la Catedral ante la resuelta negativa de los Consellers? Tal oposición llevó al Consell de Cent a retirar su apoyo a las obras y detenerlas hasta que el obispo en cuestión murió. Solo entonces, tras rascarse el escudo, prosiguió la construcción. ¿O cómo interpretar aquella otra leyenda que opone el Consell de Cent a las ingerencias inquisitoriales a través de un gracioso episodio? En efecto, el Consell y sus prohombres, tenían un banco en el coro de la Seo que nadie más podía ocupar; en el curso de una celebración, los inquisidores -máximos guardianes de la fe y custodios de la ortodoxia papal- usurparon dichos bancos y no consintieron abandonarlos. Los prohombres esperaron hasta que las campanas llamaran a la consagración para que los inquisidores se arrodillaran y entonces los prohombres ocuparon sus sitiales. Enfurecidos, pidieron la cabeza del Conseller en Cap que dió con sus huesos en las mazmorras del Palau Reial; se le facilitó la fuga, a través de una ventana que va a dar a la Plaza del Rei, encima de la puerta situada junto a la capilla de Santa Agueda. Esta ventana aun existe; se trata de una ventana románica construida en la remodelación que sufrió el lugar en el siglo XI, cegada con posterioridad y que no hace muchos años ha sido restaurada tal como puede verse hoy.

Pero esta lucha no fue solo legendaria, sino que, demasiado frecuentemente pasó a los hechos. En el 1044, el obispo Guislabert y de su sobrino, Udalard, se enfrentaron al Conde de Barcelona por una cuestión de competencias. Los partidarios del obispo apedrearon el palacio condal desde el campanario de la Seo. La lucha terminó con la victoria del Conde tras la intervención del enérgico obispo Oliba. Los historiadores sostienen que si Oliba dió la razón al Conde Ramón Berenguer fue, arrancando de éste, la promesa de apoyo para la construcción de una nueva catedral. Se tiene a Oliba -monje constructor- por padre de la Seo Románica. Por nuestra parte vemos en el episodio, uno de los muchos altercados entre dos concepciones del poder. Un siglo después, en todo Occidente, este enfrentamiento se reproduciría constantemente: Imperio contra Papado.

Los enemigos del Imperio también generaron distintos ciclos legendarios de los que aun hay constancia. Una leyenda anti-gibelina nos habla del te deum que se ofreció en la Basílica tras la tercera invasión musulmana. Un obispo, de nombre Federico, estaba junto al Rey del cual no consta dato anexo alguno. La nobleza, amparada en la Reina -y por tanto, en la óptica medieval, carente de virilidad y de legitimidad para su autoridad; no olvidemos que la leyenda glosa el papel sacerdotal y denigra a la casta guerrera y al rey- conspiraba contra el monarca. La gran fiesta que siguió tuvo lugar en el interior de la Seo; llevaron a la nave un gran pez pero ningún caballero era capaz de trocearlo. El obispo Federico pidió la espada al rey y cortó la cabeza del pez, despiezándolo luego sin dificultad: "Si queréis cortar algo, partirle la cabeza", proclamó. Los nobles levantiscos mataron en ese momento a Federico. Aquí es el Rey quien, por el acto de entregar la espada a un clérigo, cede con ella la esencia de su poder y se coloca bajo su protección . Los demás aspectos tienden a subrayar las virtudes y habilidades del clero en contraposición a la nobleza feudal. Una leyenda relativamente similar y conteniendo un evidente mensaje iniciático desfigurado que circulaba por la ciudad de Barcelona, es la del "caballero del pez", avatar del "Rey Pescador". La leyenda dice que a la llegada del rey a Barcelona, unos pescadores le ofrecieron el producto de su trabajo. Un caballero invitado al banquete comió tantos peces que el rey enfadado le dijo que para mantener su nobleza debía matar tantos moros como peces había comido. Así lo hizo el caballero que cumplió con creces, mato muchos más moros de los peces que había comido: siete viejos, siete jóvenes y siete maduros, 21 en total, número arcano. Por eso el rey concedió al caballero el derecho a ostentar siete peces en su escudo.

La calidad trascendente y suprahumana del monarca queda patente en otra leyenda Catedralicia que aprovecha la figura del Príncipe de Viana. Este era descendiente, por línea materna, de la realeza francesa, reputada de tener el don divino de curar ciertas enfermedades por imposición de manos. Henry Bloch en su libro "Les Rois Thaumaturgues" explica detalladamente esta costumbre que se dió también en otras casas reales europeas y entre los faraones y que en Francia subsistió incluso hasta Luis XVI, limitada a sanar de migrañas. Tal era el resto del poder divino implícito en la sangre de los reyes y que mostraba hasta qué punto la ceremonia de consagración, según la orden de Melkisedek, no era solo un ritual vacío y simbólico, sino una operación mágica. Por esta razón el Príncipe de Viana era considerado santo por el pueblo de Barcelona que lo llamó "el bienaventurado Carlos" y cuya imagen instaló en la segunda capilla del claustro de la Seu, saliendo de Santa Lucía, para ser objeto de culto, como abogado contra todas las enfermedades. Esa capilla, por cierto, es contigua a la que recibía el nombre, hasta primeros del siglo presente, de "Casa dels Gats", por que allí se albergaban los gatos vagabundos que llegaban a la Seo. El inicio de esta tradición es la fortuna que una dama donó a su gato y que debía administrar la canonjía.

Juan II, padre del príncipe, fue coronado a los sesenta años, cuando sus facultades estaban muy disminuidas. Su primera esposa, madre del Príncipe Carlos, Blanca de Navarra, tenía sangre francesa y falleció pronto. Casado en segundas nupcias con Juana Enríquez, de este matrimonio nacería Fernando el Católico, llamado a casarse con Isabel de Castilla el 10 de marzo de 1452 y obrar la unidad de los territorios peninsulares. Juan II despreciaba a su hijo, su estilo de vida, sus amores y enfermedades -había adquirido "fiebres malignas" durante su estancia en la Corte de Nápoles- y no dudó en encarcelarlo en dos ocasiones,  instigado por Juana Enríquez.

Se dice que cuando su malhadada madrastra fue a la Seo tras entrar en Barcelona al frente de sus tropas, las cuerdas de las campanas se rompieron cinco veces para impedir que anunciaran la ocasión y en el curso de la ceremonia cayó una de las dos columnas sobre las que se sostenía el velo que cubría al oficiante. Alusiones herméticas excesivamente tenues como para que podamos integrarlas en la exégesis simbólica de nuestra Seo y de las que nos limitamos a dar cumplida constancia.

Los cronistas de la época, haciéndose eco de la voz pública, llamaban a Juan II "ipse Nerone neronios", "más malvado que Nerón" y el refranero lo apodó "Joan doneta" que ha quedado como ominoso calificativo para aquellos maridos poco enérgicos que frecuentemente se dejan dominar por su mujer. La presión del pueblo barcelonés en favor del príncipe de Viana forzó a liberarlo, sin que nadie pudiera evitar que muriera prematuramente. Y es, a partir de ese momento, aprovechando sus demostradas dotes taumatúrgicos, que se empezó a tejer la leyenda del Príncipe Santo. Su nombre se incluyó en la relación de Santos que se recitaba al hacer un pregón público, junto a San Jorge y Santa María. El Conde de Pallars, comandante en jefe de las fuerzas catalanas que luchaban contra Juana Enriquez, en carta dirigida a los consellers barceloneses, explicaba que su ejército cobraba renovados bríos cuando desde lo alto de las nubes, el bienaventurado Carlos, les animaba al combate. Se dice que Juan II, de cacería con otros cortesanos, se separó de ellos y encontrose en un lugar para él desconocido. Un pastor le indicó como salir del arenal; pero fue así como siguiendo sus instrucciones, el rey se introdujo, más y más, en un terreno inhóspito e insalubre, agotando sus últimas fuerzas; medio muerto, fue encontrado por sus tropas, días después, falleciendo al punto. El pueblo de Barcelona no tuvo la menor duda que aquel pastor era el espíritu del Príncipe de Viana, que había regresado para vengarse. El lugar donde ocurrieron estos hechos, próximo a la desembocadura del Llobregat, fue llamado hasta hace poco, la Olla del Rey.

Carlos, el amado Príncipe de Viana, fue enterrado en Poblet y las monjas de Valldoncella obtuvieron autorización para quedarse con un brazo como reliquia. Colocado en un relicario, sobresalía solo la mano reputada de curar las enfermedades de la visión. Hay que decir que Juan II, ascendió al trono medio ciego, su ceguera encontraba contrapartida en la capacidad sanadora de su hijo, antítesis de él hasta ese punto.

Con este episodio termina prácticamente la historia del Reino de Aragón y de la sociedad medieval; lo que habrá a partir de ese momento es un nuevo período caracterizado por la nivelación general de la sociedad, la centralización del poder y la reducción de los fueros y de los privilegios de los cuerpos sociales intermedios, de los que el gremialismo será, sin duda, quien sufrirá más atroces consecuencias. Lo que estaba en juego en la antítesis entre Carlos, Príncipe de Viana, y su padre "Juan donetas", era una concepción orgánica, descentralizadora, piramidal y foral del poder, en cuya cúspide se encontraba un hombre amado por los dioses y de cualidades paranormales, superior a los hombres, y que, por este hecho, merecía detentar la más alta autoridad, y aquel otro poder, de carácter jurídico-administrativo, nivelador y, progresivamente absolutista, que solo extraía legitimación del prelado que lo consagraba, es decir, de la autoridad sacerdotal. En ocasiones el mito se vuelve historia y la historia se transforma en símbolo. "Joan donetes" no es solo el rey tiranizado por su esposa, sino también el monarca al servicio del principio lunar y sacerdotal, asimilado a lo femenino.

Frente a la posibilidad de un poder así concebido, se alzó la idea Imperial.

El Imperio era la traslación de la idea de Orden al dominio geo-político y a la organización social; al hombre trascendente que ha logrado realizar el tránsito entre el mundo del Devenir y el del Ser, corresponde la estructura Imperial que ha llevado el Orden donde antes solo había Caos. Los trovadores, los Fieles de Amor, las corrientes místicas y rosacrucianas, las hermandades gremiales, las órdenes militares, algunas órdenes ascéticas, se sentían co-partícipes de una realidad más alta, identificada con la catolicidad, asimilada a la idea Imperial. Y con todas sus fuerzas proclamaron su fe en las leyendas y en las piedras, tanto como en sus opciones políticas. Todas ellas, sin excepción sufrieron los rigores de una Iglesia -es decir, de un poder sacerdotal- que carecía de luz propia y que, como el resplandor de la luna, tenía su origen fuera de sí; la iglesia contó con la complicidad de los poderes que se oponían al status feudal, en especial, las monarquías nacionales, entonces emergentes. Fueron estas monarquías las que abolieron las órdenes militares, persiguieron a los gremios, quemaron a los disidentes, condenaron el Noble Arte de la Alquimia y derogaron los privilegios a las instituciones feudales. El trabajo de nivelación de las monarquías nacionales, culminó con el absolutismo y éste generó, necesariamente, una reacción en sentido opuesto a finales del siglo XVIII. Pero cuando esto ocurría, el gibelinismo y lo que cabalgaba con él, hacía tres centurias que había sido derrotado.

Así murió el mundo tradicional aquel en el que la Alquimia encontraba su lugar natural. Hoy subsiste como corriente subterránea, opuesta en su espíritu a la modernidad. Y aún hoy, muchos son los Artistas que han encendido sus hornos y molido el mineral; "están" en el mundo moderno, pero no "sin" del mundo moderno, su lugar es el mundo de la Tradición.

El lector, al haber llegado a esté parágrafo, puede pensar que hemos escamoteado la razón de ser fundamental de este estudio; no es así, desde luego. Los acontecimientos políticos e históricos adquieren muy frecuentemente el nivel de símbolos esclarecedores de contenidos más profundos. La historia trágica del príncipe de Viana, prefigura ya los no menos trágicos episodios de 1714 y el derrumbe que se presentía desde principios del siglo XIV -desde la caída del templarismo, en concreto- de la humanidad medieval y de todo un sistema orgánico de concebir la vida, el Estado y las relaciones sociales. La "gran política" de la que hablara Nietzsche, tiene, en cierta forma, mucho que ver con la alquimia, pues a ella le compete, en nuestro desgraciado tiempo, transformar las relaciones de poder e invertir las tendencias cinéticas de las masas abocadas siempre hacia una más y más profunda degradación, paralelo a la desintegración progresiva del sistema nacido al morir la humanidad medieval. En los muros de la Seo late todavía el espíritu del Príncipe de Viana, el espíritu de una época noble, el último intento histórico de reconstruir en plena Edad Media, un nuevo período áureo. Honor a quienes alzaron las Catedrales, honor a la nobleza que los protegió, honor a los gremios barceloneses que nunca dudaron en tomar las armas para defender sus fueros con la misma decisión que empuñaban sus instrumentos de trabajo para construir sus Templos. Honor, en definitiva, a la idea Imperial. Vergüenza y abominación para quienes, haciendo la obra del diablo, zaparon el último gran despertar de Occidente.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. La sombra del colegio iniciático

Infokrisis.- Abordamos en este capítulo El misterio del trazado que irá desarrollando a lo largo de los cuatro capítulos siguientes. En este primero examinamos la sombre del colegio iniciático que se oculta tras la mención a "Jaume Fabra", mítica figura del maestro de obras al que se le atribuye la planificación de la Catedral. Dudamos de que se tratara de un personaje físico realmente existente y estamos persuadidos de que este nombre oculta un "colegio iniciático", probablemente autor así mismo, de otras catedrales catalanas de ambos lados de los Pirineos.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
EL MISTERIO DEL TRAZADO
Capítulo X
LA SOMBRA DEL COLEGIO INICIATICO

Jamás se llegará a saber el nombre del Magister Principalis Operis Ecclesia -tratamiento deparado al maestro de obras- que trazó los planos de la Catedral. El primer maestro de obras cuyo nombre nos consta fue "Jaume Fabre", quien asumió los trabajos casi veinte años después de colocarse la primera piedra. Pero se trata también de una ilusión: la personalidad de Jaume Fabre es lo suficientemente tenue como para pensar, verosímilmente, que se trata de un nombre iniciático. Jaume es Santiago y Fabre, deriva del latín faver-fabri, obrero, artesano... Un maestro de obras con nombre similar trabajó en la Catedral de Gerona hasta el 1330 y otro, con nombre parecido, diseñó lo esencial de la Catedral de Narbona antes de pasar a ocuparse de la de Perpignan. Los nombres de todos estos maestros de obras en ocasiones son Jaume, Jaime, Jacobus, Jacques y los apellidos varían manteniendo siempre la misma raíz: Fauran, Faveran, Favarini, Favran, Fabré, Fabra... ¿Se trató de una misma persona? Tenemos la íntima convicción que no, que tras estos nombres y apellidos hubo un colegio esotérico, una logia operativa de maestros de obras, con su estilo propio y sus iniciados que probablemente trabajaran en Clermond Ferrand en 1248, luego en Limoges en 1273, antes de pasar a Barcelona el 1289. Esto explicaría las similitudes existentes entre las cabeceras de todas estas Catedrales. Explicaría también el parecido de la Seo barcelonesa con las de Narbona y Gerona que no se ha escapado a los ojos de los historiadores del arte, los cuales no han dudado en considerarlas hijas de una misma inspiración. Jaume Fabre es el "Santiago Obrador", probablemente el nombre bajo el que se conocía a toda la logia inspirada. El anonimato era importante y se respetó en los primeros años de construcción de nuestra Seo.

Los tres principales apóstoles de Cristo, Juan, Pedro y Santiago, representan, respectivamente, la Iglesia Esotérica, la Iglesia Exotérica y las Artes Operativas -entre ellas la Alquimia- que requieren un entendimiento entre la materia y el espíritu; Santiago, mediador entre lo divino y lo humano, representaba la figura del maestro de obras que en algunas ceremonias llevaba incluso "máscara", para evidenciar su distanciamiento de lo humano. Un hermoso libro nos lo pinta así: ".. acostumbrado a no detenerse durante mucho tiempo en un mismo lugar, el maestro de obras coge su ligero equipaje y se traslada a la ciudad que lo ha llamado. (...) Después, tomando posesión de su bastón y de sus guantes, encasquetándose el bonete simbólico, vistiendo el largo traje tradicional, pone a los operarios a la obra e inaugura la cantera en presencia del obispo y, en algunas ocasiones, del rey".

En Barcelona el maestro de obras debió inaugurar al tiempo dos tajos, uno allí donde se extraían las piedras y se las desbastaba, en las faldas del Mont Iovis, el monte que los romanos dedicaron al padre de los dioses y que estaba identificado por ello mismo, con el Olimpo, la montaña de Montjuic. Las claves de bóveda se labraban allí y, a falta de algunos retoques finales, eran conducidas en solemne procesión hasta el segundo tajo, el escenario de la Catedral en construcción. La arena para el mortero se sacaba del mar y la cal se extrajo de las canteras de Montgat las más antiguas de la región.

"Una vez más comienza la aventura (...) En ningún momento el maestro de obras separa el trabajo material del espiritual. Pasa por la materia para alcanzar el espíritu porque todas las demás vías le parecen utópicas y falaces. El hombre que no siente en su carne la verdad de los símbolos no es digno de su consideración. Toda su atención se concentra sobre la manera de hacer: si un gremial demasiado hábil logra su talla sin vivir su trabajo le amonesta sin contemplaciones. Por el contrario, alienta con la mirada al aprendiz que acaba de estropearlo todo avanzando un paso. Se desencadena su cólera cuando un obrero alardea de su valor en una taberna de la ciudad y advierte que si quebranta por segunda vez la sagrada regla del anonimato lo expulsará de la cantera: "¿Cómo puedes creer que el arte sirva para expresar sentimientos personales? -le dice-. ¿No sabes que lo único que tiene importancia es la idea que ha de transmitirse y no quien la transmite?". En ocasiones ha de responder a las críticas de los escultores. "-¿Acaso no somos simples copistas? -le preguntan. -El copista ejecuta sin conciencia -contesta el maestro-. En cuanto a vosotros identificados con los símbolos sagrados y descubrid el auténtico significado de vuestro trabajo". Así era la vida de los constructores de las Catedrales y tal era su moral y valores. Con su trabajo no perseguían sino vencer el Ego; este objetivo imponía el anonimato, incomprensible en estos tiempos en los que cualquier obra de dudoso valor debe necesariamente llevar el cuño de quien operó el disparate.

Pues bien, ese hombre sabio, ese magister a quien le encargaron trazara los planos, tenía como única ayuda un bastón y una cuerda, una escuadra y un compás. El bastón le dió una medida y la cuerda un ángulo, con esos sencillos instrumentos creó una Catedral dotada de ritmo, belleza y armonía. Primero encontró una medida y un centro; luego lo desarrolló en superficie y volumen. Lo que sigue es una hipótesis sobre el procedimiento utilizado para trazar el plano de la Catedral.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. La plantilla del trazado: una estrella pentagonal

Infokrisis.- Se trató este de uno de nuestros más felices descubrimientos a lo largo de nuestras pesquisas sobre la Catedral. Lo realmente sorprendente es que el esquema pentagonal se adapta perfectamente, no sólo a la Catedral Gótica, sino también a la románica, anterior a ella, cuyos restos se encuentran bajo las naves de la misma. Para hacer nuestros cálculos tomamos como referencia la obra de Basegoda Nonell sobre la restauración de la Catedral de Barcelona. También aquí será básico insertar lo antes posible, los gráficos que permiten percibir con más facilidad nuestras afirmaciones.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo X
LA PLANTILLA DEL TRAZADO: UNA ESTRELLA PENTAGONAL

No hay que olvidar que la Catedral gótica de Barcelona es apenas un desarrollo y una ampliación de la Catedral románica. Es imposible encontrar la clave constructiva sin remontarnos a la Catedral edificada a lo largo del siglo XI. Hoy los historiadores parecen estar completamente de acuerdo en que no existió disrupción entre una y otra y que nunca jamás el culto fue interrumpido; el hecho de que pueda superponerse perfectamente el templo gótico al románico, el  que la cripta de Santa Eulalia no variara de lugar y, finalmente, que el altar mayor de la Catedral gótica nunca fuera consagrado, nos indican que a medida que se iba construyendo el templo gótico, el románico se fue derribando. Incluso es seguro que buena parte de sus piedras y lápidas sepulcrales se aprovecharan en el nuevo recinto. Con todo, no hay que olvidar que la técnica del gótico era diferente de la utilizada en el románico e incluso sus principios constructivos variaban notablemente. Así pues, entre las dos catedrales existirán afinidades y divergencias. Las primeras derivan del trazado de doble estrella pentagonal utilizado como plantilla para el diseño de la Catedral románico, a la que luego se superpuso la gótica. Esta última respetó y amplió el trazado de la románica. Las disrupciones procederán de la leyenda de las "tres tablas del Grial". El primer punto por desarrollar es la orientación de la Catedral, idéntica en ambos estilos.

Como la mayoría de templos románicos y góticos, e incluso como la mayoría de los templos cristianos construidos hasta hace bien poco, la Catedral de Barcelona sigue las "Constituciones Apostólicas" por las que se regía la Iglesia desde la más remota antigüedad. Gracias a estos documentos se sabe que, originariamente, los cristianos oraban con el cuerpo girado a Oriente, hacia el Este, el lugar por donde sale el Sol. El propio Cristo es llamado "Luz de Oriente" y "Sol de Justicia". El sol debe iluminar la puerta del Este -la de San Ivo- y jamás tocar el rosetón de la fachada. Ya veremos cual es la desviación del eje de la Catedral de Barcelona, respecto al Norte y como el Este está perfectamente marcado por una particular gárgola. Si la Catedral Románica y la Gótica tienen la misma orientación, la paleocristiana, en cambio, disponía del ábside igualmente orientado hacia el Este, si bien con una desviación equivalente a las que le siguieron. Por lo demás, tampoco el Sol daba jamás de frente a la facha de la primera catedral barcelonesa.

El templo fue trazado a partir de un solo punto generatriz, no hubo necesidad ni de complicados cálculos matemáticos, ni planos cuidadosamente trazados por equipos de delineantes utilizando los más avanzados recursos técnicos. Y sin embargo, es más que probable, que cuando la mayoría de edificios modernos, así diseñados, hayan desaparecido, nuestra Catedral siga desafiando los tiempos.

El procedimiento de trazado del plano de un edificio sagrado utilizado por los maestros de obras medievales, se conserva todavía como tradición oral, patrimonio de determinadas asociaciones iniciáticas; es a su generosidad y confianza que debemos buena parte de lo que sigue.

Para construir la Catedral de Barcelona se empleó inicialmente una columna o un bastón y una cuerda. El bastón tenía una medida cuidadosamente determinada y la cuerda estaba dividida en trece segmentos, por doce nudos separados regularmente. El bastón se colocaba perpendicular al suelo, en el punto generatriz de la Catedral, allí donde las corrientes telúricas eran más perceptibles; en un momento del año, relacionado con los solsticios, y a una hora solar concreta -el medio día- la sombra proyectada por el bastón marcaba un punto que servía al mismo tiempo para definir la orientación del eje de la Catedral y trazar un círculo cuyo centro era el punto generatriz y la longitud del radio la sombra del bastón. Así se cumplía el principio hermético de "lo que está arriba es como lo que está abajo". Y es que la Catedral se forjará según el dictado del cielo, pues no pretende sino reproducir el arquetipo celeste.

Sabemos cual era el punto generatriz de la Catedral. Está marcado desde hace casi mil años por la cripta de Santa Eulalia y el Altar Mayor de la nave central. Pero ¿qué medida se utilizó? ¿cuál era la altura del bastón o de la columna cuya sombra definió la orientación de las Catedrales gótica y románica, diferente de la paleo-critiana? No basta decir que se trató de un problema de terreno disponible. Cualquier permuta hubiera dado la posibilidad de hacer efectiva la orientación requerida. Ciertamente, la orientación de la Catedral coincide con la de las calles del Obispo y la calle de los Condes, pero esto no debe extrañarnos: estas calles son una proyección en el tiempo presente de los antiguos "decumanus" de la ciudadela romana. Hoy sabemos que la fundación de una ciudad romana se realizaba en función de ritos sagrados no muy diferentes de los utilizados en la edad media en las catedrales. Los arúspices determinaban el lugar y luego los sacerdotes, rememorando el arquetipo de la fundación de Roma por Rómulo, recorrían el perímetro que la ciudad debía tener con una yunta de bueyes que tiraba un arado. Este arado solo era levantado en cuatro ocasiones que marcaban las cuatro puertas de la ciudad. Así se hizo también en Barcelona pocos años antes de Cristo y así volvió hacerlo el obispo Bernard Pelegrí el 1 de mayo de 1298, cuando trazó con su báculo el nuevo perímetro de la catedral, determinando el espacio sagrado que contendría el volumen mediador entre el cielo y los hombres. El templo no podía ser expresión personal de la creatividad de un artista, sino reproducir el arquetipo celeste; este arquetipo es, en el caso de la Catedral, el Templo de Salomón que no era sino el lugar sagrado cuyas dimensiones comunicó el mismo Dios a David, padre del sabio rey constructoren.

La clave de la Catedral gótica está en una capilla cercana, que contiene la medida utilizada. Es la Capilla de las Once Mil Vírgenes, hoy conocida como capilla de Santa Lucía.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. La capilla de Santa Lucía y su misterio

Infokrisis.- Anexo al edificio de la catedral y con una salida al claustro, la capilla de Santa Lucía, de estilo románico y dimensiones excepcionalmente reducidas constituye un misterio en sí misma y mucho más cuando en tan poco espacio se incluyen una serie de elementos simbólicos particularmente ricos. La propia leyenda de Santa Lucía (que da nombre a una de las ferias tradicionales de la ciudad antigua que ha sobrevivido hasta nuestros días) asociada a la ciudad, dice mucho sobre el tema que nos ocupa

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítuo XII
LA CAPILLA DE SANTA LUCIA Y SU MISTERIO

La Capilla de Santa Lucía encierra un misterio: el de su presencia. Una muy antigua tradición barcelonesa cuenta que en el lugar donde hoy se encuentra la capilla vivió en otro tiempo Lucía. Su historia es extremadamente aleccionadora. Oriunda de Sicilia, cuentan las crónicas que era extremadamente bella, dotada de unos extraordinarios ojos azules capaces, por sí mismos, de suscitar pasiones. Lucía era cristiana y cuando un pagano la pidió en matrimonio, ella se limitó a decir que era sierva de Dios. Denunciada por el despechado pretendiente fue detenida, pero sus ojos enamoraron al Cónsul romano. Ella volvió a rechazarlo y el Cónsul, tras decirle que sus ojos le hechizaban, amenazó con hacer todo lo posible para que fueran suyos. Esa misma noche, Lucía se arrancó sus ojos y los ofreció en bandeja de plata al Cónsul. En su lugar crecieron otros, negros, no menos cautivadores. La capilla de Santa Lucía tiene dos "ojos" que la comunican con el exterior, la puerta de acceso desde la calle del mismo nombre y la que la comunica con el claustro. La tercera puerta que daba a la calle del obispo, fue tapiada y apenas muestra una efigie del Agnus Dei como rastro de que allí estuvo.

Santa Lucía encarna un viejo mito pagano llegado del Norte, probablemente con los invasores germánicos. Lucía es la Holda nórdica, hada y hechicera a la vez, dotada de dos aspectos antagónicos, maléfico y benéfico. Estaba ligada a la rueca y en Austria no se podía hilar en su festividad y se decía que las brujas andaban en libertad excepcionalmente activas. En su noche, una luz misteriosa aparecía en los cielos y quien tenía el valor de observarla podía leer el futuro. En Barcelona es patrona de las modistas. Está ligada a la visión; es conocido la bendición que dice "Santa Lucía te conserve la vista y la claridad" y resulta evidente que esa "claridad" no alude solamente a la visión, sino, antes bien, a la luz interior y a la intuición espiritual.

Su fiesta se celebra el 13 de diciembre y preludia el ciclo navideño. No siempre la capilla estuvo consagrada a la Santa, antes se la conoció como "Capilla de las Once Mil Vírgenes"; su culto pasó a la santa solo a mediados del siglo XVI. Todo esto remite a una serie de símbolos. Santa Lucía tiene dos aspectos complementarios: de un lado se trata de una divinidad estacional que aparece cuando declinan las luces del otoño y en el horizonte aun no se presiente la fiesta del Sol Invencible en el Solsticio Invernal. Pero esto no es todo. De otro lado, Santa Lucía remite a una temática propiamente hermética.

La Capilla de Santa Lucía es el límite Oeste de la Catedral y de su claustro. Su primera piedra se colocó en 1257 y terminó de construirse once años después. Treinta años más tarde se inicia la construcción de la Catedral de Barcelona. Tenemos la convicción de que la construcción de la Capilla de Santa Lucía obedeció a la necesidad de los futuros constructores de la Catedral de tener una pequeña capilla, próxima a la futura Catedral, donde estuvieran presentes las unidades de medida que iban a utilizarse. Estas unidades dependían del lugar y cada lugar es diferente de todos los demás. El codo utilizado en la Catedral de Chartes, es diferente del empleado en Bourges. El palmo y la caña de Barcelona debían de ser igualmente diferenciados.

Los historiadores del arte se han preguntado qué llevó a los maestros de obra a construir la capilla de Santa Lucía poco antes de abordar la construcción de la Catedral gótica. Se ha dicho que la pequeña capilla era la iglesia del palacio arzobispal. Se olvida que está al otro lado de la calle más frecuentada de la Barcelona antigua, la calle del Obispo y su prolongación comunicaba la puerta Decumana y la puerta Pretoria de la calle Regomir. La calle del Obispo existe desde que existe la ciudad, era el "decumanus" mayor de la Colonia Julia Augusta Patricia Barcino. Era del todo improbable que el palacio arzobispal tuviera la capilla al otro lado de tan populosa calle. No, Santa Lucía tiene dos elementos que la ligan indisolublemente a la catedral gótica: el ser el límite de su claustro, marcando la línea del pórtico de la Catedral y, al mismo tiempo, albergar la medida que sirvió como patrón mientras duraron las obras.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. Unidades de medida y divina proporción

Infokrisis.- Esta capítulo precisa de los gráficos para entenderlo, de la misma manera que el resto de la obra gana en comprensión añadiendo las fotos que esperamos poder incluir en las próximas semanas. Así mismo, haremos otro tanto con los gráficos que en este momento permanecen en otros disketes a rescatar. Dejamos, por tanto, el hueco para insertar estos gráficos y las fotos correspondientes.

 

 

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo XIII
LAS UNIDADES DE MEDIDA Y LA DIVINA PROPORCION

Esta medida está incluida en la fachada de Santa Lucía: la Canna de Destre, tallada en la confluencia de la calle de Santa Lucía con la calle del Obispo. Su medida es 2,796 m. Estaba dividida en 12 palmos catalanes de 0’233 m. Así mismo existía otra medida, la Caña de Santa Lucía, muy utilizada entre los barceloneses. Su medida era 1,55 m. Aun hoy puede leerse en la fachada de Santa Lucía una pequeña inscripción latina que nos habla de un pozo que allí existió a dos cañas de profundidad, es decir, a casi cinco metros y medio. Tal es la escasa profundidad a la que pasa por la zona el "riu de Sota" o "Riu de Santa Eulalia".

Ninguno de estos números es arbitrario; los tres tienen su razón de ser matemática. Mas adelante veremos que las proporciones de la catedral son el doble de largo que de ancho y, en volumen, la misma altura que anchura. La catedral, en la práctica, es un prisma apaisado formado por dos cubos. Más adelante insistiremos en estas proporciones. Baste decir, por el momento que existen dos diagonales que unen los vértices opuestos de este prisma, una en superficie y la otra en volumen. Calcular su medida es fácil a poco que observemos el gráfico




Grafico 1

x = diagonal del rectánculo ABCD   x =  (12 + 22) =  5 = 2’23
y = diagonal del prisma AC’   y =  (12 + 2’232) = 2’44
    Ahora bien, estas razones matemáticas nos aproximan al Número de Oro y a la Divina Proporción en función de la cual se trazaron los dos brazos del crucero de la Catedral románica que luego heredó la gótica: la Puerta de San Ivo y la Puerta que abre la Catedral al Claustro. La mitad de la diagonal ABCD es  5/2, es decir  1,11 y la mitad de la diagonal AC’ es 1,22. La suma de ambas cifras nos da la medida del Palma Catalán. Y doce veces éste la Caña de Destre que puede verse en el ángulo del muro de Santa Lucía:
1’11 + 1’22 = 2’33    ;     2’33 x 12 = 27’96
    La relación con la Divina Proporción se establece a partir del rectángulo ABCD. La sección áurea de la diagonal AC es FC, es decir










Gráfico 2

    Siendo OC =  5/2 y FC = (1+ 5)/2 = 1,618, es decir el Número de Oro. Esta ecuación nos da, al mismo tiempo, la longitud del segmento que une los vértices alternos de un pentágono regular, figura que, como veremos más adelante, tiene mucho que ver en el trazado del plano de la Catedral de Barcelona. El Número de Oro está, pues, insertado en las proporciones del pentágono.













Gráfico 3

Queda por elucidar el origen de la Caña de Santa Lucía. El número 1’55 no es tampoco arbitrario. Procede de la proporción

x2 =  (2 + 1) , es decir, x2 = 1’41 + 1) , de donde x =  2’41 = 1’55

Esta suma de  2, diagonal de un cuadrado de lado 1 y el propio lado del cuadrado, supone una aplicación del Teorema de Pitágoras para un triángulo cuyos catetos miden, respectivamente, 1 y 1’41.

Esta Caña de Santa Lucía es importante por que las principales dimensiones de la Catedral están conseguidas multiplicando su medida por unidades enteras. Las cifras obtenidas son exactas o bien hay pequeñas diferencias, con las medidas de la Catedral. Por ejemplo, la longitud exterior del Templo son 93 m. es decir 93 : 1’55, la altura 28 m. (28 : 1’55 = 18’06), la altura de los campanarios poco más de 53 metros (53 : 1’55 = 34’19), la longitud interior 79 metros (79 : 1’55 = 51) y el arranque de los arcos de las pilastras 15,5 metros (15,5 : 1’55 = 10). Cuando se trata de cantidades no exactas estamos ante una diferencia de muy pocos centímetros o, incluso, escasos milímetros. Piénsese lo que representa esa diferencia en las dimensiones de la Catedral. Por lo demás, las medidas que hemos utilizado, posiblemente contengan algunos errores.

Ya sabemos la medida que se utilizó -la Caña de Santa Lucía equivalente a 1’55 metros-. Veamos ahora como se eligió el punto generatriz. Entre la construcción de la Catedral Paleo-cristiana y la colocación de la primera piedra de la románica, transcurrieron casi quinientos años; algo debió ocurrir con la corriente telurica que circulaba bajo el Táber, el "Riu de Sota" o "Riu de Santa Eulalia", algo que desplazó el punto de máxima influencia telurica del baptisterio paleo-cristiano a la actual cripta de la Catedral. Probablemente algún desplome varió el curso de esta corriente telúrica y obligó a buscar un nuevo emplazamiento; de ahí que entre ambos centros telúricos existiera una diferencia de casi veinticinco metros. Corrió a cargo de algún "sensitivo", marcar el punto de mayor intensidad de la corriente telúrica. Este se situó en la zona donde hoy se encuentra el altar mayor, coincidiendo con la clave de bóveda de la cripta, la clave de bóveda mayor del presbiterio y la Santa Cruz del terrado. Inmediatamente se urdió la leyenda de que era en ese punto donde Santiago el Mayor predicó sobre una piedra cúbica, leyenda que ha llegado hasta nosotros. [Foto 25.- LA SANTA CRUZ EN EL TERRADO DE LA CATEDRAL, EN EL MISMO EJE QUE LA CLAVE DE LA BOVEDA MAYOR DEL PRESBITERIO, EL ALTAR Y LA CLAVE DE BOVEDA DE LA CRIPTA][Foto 26.- LA "CANA DE DESTRE" EN EL ANGULO DE LA CAPILLA DE SANTA LUCIA]

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. Las tres tablas del Grial en la Seo barcelonesa

Infokrisis.- Toda Catedral gótica se construye en función de "tres tablas". Es una alusión a las tres tablas sobre las que descansó el Grial: la Tabla de la Última Cena, la Tabla del Rey Pescador y la Tabla Redonda de Arturo y sus caballeros. En la Catedral de Barcelona estas tres tablas están así mismo presentes y nos introducen en el "misterio del trazado", una antigua tradición que todavía mantienen hoy viva ciertas agrupaciones iniciáticas.

 

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo XV
LAS TRES TABLAS DEL GRIAL EN LA SEO BARCELONESA

 

El eje de la Catedral era marcado por la sombra de un bastón en el momento que pasaba a ser el eje de la misma. Seguramente ese bastón tenía la dimensión de la Caña de Santa Eulalia y era hincado en el punto de mayor influencia telúrica. El Maestro de Obras, observaba el curso del Sol en una de las "puertas solsticiales", con toda seguridad el Solsticio de Invierno y, a las 12 del mediodía, marcaba:

- la sombra proyectada por el bastón que le daría la orientación del eje de la Catedral (en este caso, desplazado 33º al Este), que no sería más que su prolongación.
- un radio sobre el suelo del Táber, que se serviría para trazar una circunferencia.

Es importante recordar que los maestros de obras medievales no trabajaban con medidas exactas, sino con proporciones y éstas, en ocasiones, eran aproximadas. A efectos del maestro de obras, la Catedral tenía una base cuyas proporciones eran 1:2, doble de largo que de ancho; sobre el plano se comprueba que hay un desfase de casi dos metros, algo imperceptible en el edificio. Así mismo, como veremos, al trazar algunas figuras formas poligonales o encontrar la resolución a determinados problemas (el de la cuadratura del círculo), comprobaremos que se trata de soluciones aproximadas, posibles apelando a la geometría y cuestionables desde el punto de vista matemático. En la magnificencia de la Catedral tales desfases no suponen alteraciones en la armonía del conjunto; en cierta forma, recuerdan una tradición de los constructores musulmanes que, siempre, en algún punto del edificio, voluntariamente, dejan una imperfección: la obra perfecta solo está al alcance de Dios. Por todo ello eludimos dar medidas exactas que podrían oscurecer las explicaciones que siguen... por lo demás, el maestro de obras tampoco recurría a ellas.

Regresemos a la técnica del trazado.

Tenemos el punto generatriz y el primer desarrollo del plano, un círculo. En ese punto, el maestro de obras plantó el bastón y su sombra determinó el radio del círculo. Este círculo es el que encierra el lugar más santo de la Catedral: allí está el altar mayor y las columnas que delimitan el deambulatorio. Sabemos que el maestro de obras utilizó una cuerda de doce nudos, regularmente distribuidos, para trazar una estrella de siete puntas. Esto le daba una angulación, que utilizaba para dividir el círculo en siete arcos, podía así trazar una estrella de siete puntas que le ayudaba a situar exactamente, no solo las capillas del claustro, sino incluso definir exactamente el ancho y largo de su Catedral. ¿Por qué siete capillas? ¿por qué un círculo dividido en siete partes, cuando hubiera sido mucho más sencillo adoptar otra figura poligonal? ¿Acaso por que el siete es el número de la perfección y nuestro magister quería trasladar esa perfección a su templo? ¿o por qué era el que más convenía a esta Catedral en concreto? No hay respuesta...

Hoy jugamos con ventaja porque la Catedral ya está construida y resulta relativamente fácil encontrar la secuencia lógica que utilizó el maestro de obras para planificar sus formas; pero aquel hombre sabio tenía sólo un terreno sobre el que edificar su Catedral y ni siquiera estaba vacío. Mientras se construía el ábside de la actual Catedral, proseguían los oficios en el templo románico cuyo ábside no fue derribado sino hasta bien entrado el siglo XIV, es decir, mucho después del inicio de los trabajos. Nuestro maestro desconocido debió confeccionar un triángulo isósceles con su cuerda de doce nudos y trece secciones. Situó cinco divisiones en la base y cuatro en cada uno de los lados. El ángulo marcado por la base y estos lados, era 51º 19'. La división de un círculo en siete partes le da una apertura de 51º 25' para cada uno de los ángulos. Al maestro de obras le bastaba construir el triángulo isósceles siete veces, utilizando el mismo centro -o bien tomar la medida del arco que marcaba en la circunferencia y transportarlo siete veces- para dividir el círculo en siete segmentos y poder trazar, una estrella de siete puntas y un heptágono regular. Pues bien, de la combinación de uno y otro, unidas a las medidas del crucero del edificio románico, surgirán todas las medidas y proporciones de la Catedral. Ésta como hemos visto, tenía una longitud doble a su anchura; esto nos da la proporción 1:2 que repite en varias medidas de la Seo. Es la proporción de la "primera tabla". Pero esto requiere una precisión.

Una vieja tradición de los constructores entronca directamente con la leyenda del Grial y nos indica que ambas son hijas de la misma matriz. Quiere la tradición que la mesa sobre la que se celebró el último encuentro de Cristo con sus discípulos y la primera celebración eucarística, fuera una mesa rectangular. De ahí que en aquella parte de la Catedral en donde se rememora este sacrificio, durante la ceremonia de la Misa, sea el lugar relacionado con la "tabla rectangular".

Pero en el ciclo graélico se habla de otra mesa, aquella en la que fue depositado el Grial una vez llevado al castillo maravilloso del Rey Pescador y colocado junto a la lanza y la espada del Poder. Esta mesa era cuadrada y en torno suyo se sentaron los Caballeros Custodios.

Finalmente, el Grial fue llevado a la Corte de Arturo por Bors, el "humilde caballero", único que regresa a Camelot tras haber conquistado la preciada copa. Merlín ha fundado la Tabla Redonda y poco después, en el curso de una reunión el día de Pentecostés, el Grial apareció flotando sobre un rayo de luz y cubierto por un velo. Fue entonces cuando los caballeros decidieron partir en su busca dando origen al ciclo de aventuras iniciáticas del Grial.[Foto 27.- LA ESTRELLA DE SIETE PUNTAS Y EL TRAZADO DEL ABSIDE]

Por eso dice la tradición que fueron tres las tablas que llevaron el Grial -la rectangular, la cuadrada y la redonda- cuya superficie es la misma y su número es 21. Indicaciones suficientes que nos resuelven la totalidad del enigma constructivo. El número 21 es, a la vez, el resultado de sumar los seis primeros números (1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 = 21) que conforman la "corona del mago", la estrella de seis puntas, y también una proporción que está presente en ésta y en otras muchas Catedrales: 2/1. Si construimos un rectángulo cuya base sea la mitad de su altura, la diagonal será  5. Si a este número se añade la unidad y se divide por dos el resultado es  (5+1)/2 = 1,618, el Número de Oro, la Divina Proporción. Pues bien, esta proporción 1:2 se encuentra en la planta de la Catedral cuyas medidas exteriores son 45 x 92 metros y es también, como veremos, la de la primera tabla. [Foto 28.- LA TABLA RECTANGULAR, PRIMERA TABLA]

El primer círculo, marcado a partir de la generatriz de la Catedral, señala el límite interior entre el deambulatorio; sobre él se traza la estrella de siete puntas. Pero hay un segundo y un tercer círculo que son importantes a la hora de establecer la anchura de las naves laterales y del deambulatorio. Para encontrar el segundo círculo bastará con doblar la longitud del radio del primero, o si se quiere tomar el diámetro de éste y convertirlo en el radio del segundo; respetaremos así la proporción 1:2. El círculo trazado con ese radio marca la ubicación de los peldaños que ascienden hasta las capillas del ábside; pues bien, bastará encontrar las siete interferencias entre las bisectrices de las puntas de la estrella y el perímetro de este círculo, para establecer el centro geométrico de las capillas.

Pero ¿qué medida deberemos utilizar para trazar los pequeños círculos que marcan las dimensiones de estas capillas?. Simplemente deberemos encontrar la Sección Aurea del radio utilizado para trazar el círculo que tiene inscrita la estrella de siete puntas. Una vez hallado, todo consistirá en trazar los círculos tangentes al nuevo círculo; a partir de aquí basta con transformar la forma circular cada uno de estos círculos en octógonos para obtener la forma de las siete capillas.

Así pues, con esta primera operación geométrica, el maestro de obras resolvió, con apenas el bastón y la cuerda, no sólo los primeros problemas que planteaba la cabecera del templo y su trazado, sino también las dimensiones de la tabla rectangular. Su ancho es el diámetro del primer círculo que nos sirve para trazar la estrella de siete puntas y su altura el diámetro del segundo círculo. Su superficie: la base por la altura.

Queda ahora la mesa cuadrada. Sabemos que su superficie es la misma que la de la tabla anterior. Y que su forma es cuadrada. Está perfectamente marcada sobre el eje de la Catedral y abarca de la primera a la cuarta claves de bóveda y a lo ancho por los muros que separan las cuartas de las quintas capillas laterales. Contiene toda la sillería del coro. El vértice superior está ligeramente desplazado hacia el altar mayor a un metro escaso de la clave de bóveda del transepto. Sabemos cuál es su superficie, la misma que la de la mesa rectangular, sabemos, pues, cual es la medida de su lado: Si la Superficie de la Mesa Rectangular (X) es idéntica a la de la Mesa Cuadrada (Y), y la Superficie de esta es igual a Y = L2, el lado de ésta será X = Y = L·L   Y = L2, de donde L =  Y

En cuando a la Tabla Redonda el procedimiento es análogo. Ya que sabemos la superficie que debe tener, nos restará, para situarla en el plano, la medida de su radio. Para hallarlo, tendremos, igualmente presente que la superficie de la Tabla Redonda (Z), es igual a la de las otras dos Tablas (X e Y). La fórmula que nos da la superficie de un círculo es Z =  ?·r2 , siendo r el radio. Sabemos el valor de Z y el de ?, por tanto, despejando r nos quedará:  r2 = Z / ?, de donde r =  Z/?.

Estas simples fórmulas permitieron al maestro de obras trazar tres figuras geométricas de la misma superficie (en términos geométricamente precisos, aunque no matemáticamente exactos). Había situado la mesa rectangular, pero le quedaban la cuadrada y la redonda. Sabía solo que ambas tendrían como diagonal y diámetro, el eje central de la Catedral. Resulta claro que la "tabla cuadrada" está situada sobre la superficie del actual coro y abarca toda su sillería. La "tabla redonda", por su parte, se encuentra próxima al pórtico del templo, una vez rebasado el atrio y su centro geométrico está situado bajo el cimborrio.  [Foto 30.- LUGAR Y DIMENSIONES DE LAS TABLAS CUADRADA Y REDONDA]

Las proporciones de la Catedral de Barcelona, están en relación 2 : 1, es decir, 2 de largo y 1 de ancho. Ya hemos dicho que  hay dos metros de diferencia. Sin embargo, no hay que olvidar que el Templo empieza no tanto en el límite que marca la puerta como tras superar el atrio. El atrio está constituido por los contrafuertes ocultos tras el pórtico principal y a partir de ese límite se inicia el espacio sagrado (es ahí donde están colocadas las pilas de agua bendita). Entonces las proporciones 2 : 1 se cumplen.

En cuanto a las dimensiones del claustro, se hallaron por un procedimiento similar. A partir de la estrella de cinco puntas, se trazó otro círculo a partir del cual fue posible construir otra estrella de cinco puntas. Estas figuras situaban los límites interiores del ala NO del claustro (paralelo a la calle de Santa Lucía) y el límite del muro exterior del claustro paralelo a la calle del Obispo. El eje de esa pequeña estrella pentagonal constituía, así mismo, el eje del claustro. Y es ahí donde las ocas sorprenden por su estruendo y por su presencia misma.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. Las ocas del claustro

Infokrisis.-Sin duda el elemento que recibe mayor atención del visitante y que siempre, a partir de ese momento, quedará inscrito en su memoria cuando se le mencione la Catedral de Barcelona, son sin duda las ocas que se encuentran en el claustro y que son la herencia de una vieja tradición barcelonesa que relatamos a continuación. Esta tradición entronca con el patrimonio de la tradición hermética: no en vano, la oca es el símbolo de aquel que está en vela permanentemente.

 

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo XVII
LAS OCAS DEL CLAUSTRO

Las ocas son, sin duda, los huéspedes más simpáticos del claustro; las hemos visto en muchos otros lugares góticos, casi siempre unidas a leyendas graélicas o artesanales. En la Seo barcelonesa no podía ser de otra manera. Cuenta una vieja tradición que apenas abierta la cantera e iniciadas las obras, durante la noche, unos ladrones, irrumpieron en la "logia" del "barraquer", guardián de los dineros y de los instrumentos de construcción. Pero nuestro "barraquer" mantenía junto a la cantera, un corral con estridentes ocas que graznaron hasta despertarlo. Este puso en fuga a los desalmados. Para recordar este episodio, el capítulo catedralicio quiso que las ocas siempre vigilaran el templo.

Otra tradición es coincidente con la anterior. La primera mártir barcelonesa, Eulalia, fue advertida por las ocas de su corral de la presencia de los esbirros de Daciano. Así pues las trece torturas  -dramatización lúgubre de los avatares que sigue la materia prima en su mortificación, como veremos en la segunda parte de esta obra- se iniciaron bajo el augurio de los graznidos de estas aves.

Las ocas estaban presentes en lugares sagrados, como mínimo, desde que en el 390 a. de JC alertaron a la guardia del Capitolio romano de la presencia de los galos. E incluso antes, se sabe que el templo de Juno era protegido por ocas sagradas. La tradición céltica asimilaba el cisne con el ánsar y fue así como, apenas disimulado, Helias -Helios = el Sol-, el glorioso "caballero del cisne", conquistó el Grial. Mucho antes, en el Egipto de las primeras dinastías, los faraones, identificados con el sol, gustaban ser representados en forma de ocas, pues, no en vano, sostenían que este ave había nacido del huevo primordial... ese mismo huevo que, año tras año, baila bajo la clave de bóveda del templete de San Jaime en el claustro y al que consagraremos unas pocas líneas más adelante.

Así pues el tema parece tan viejo como la misma humanidad. Nuestro admirado Fulcanelli ve en las ocas arcanos de la gran obra, pero desdeña extenderse sobre su significado simbólico y hermético. Las pocas líneas que consagra a este animal son insuficientes para saciar la sed de saber del aprendiz. Y sobre todo ¿por qué graznan en nuestra Catedral? [Foto 31.- LAS OCAS DEL CLAUSTRO]

Una leyenda relaciona a las ocas con las hermandades de constructores. Aquellos hombres sabios que alzaron los más hermosos edificios del Medievo eran conscientes de que sus propias manos eran más sofisticados instrumentos de trabajo y el primero de los útiles geométricos. Pues, en efecto, al abrir la palma y extender los dedos, observaron que pulgar y meñique formaban un ángulo recto mientras que anular, índice y medio, correspondían a las tres garras de la oca, unidas por la membrana que les facilita nadar. Vieron además que si extendían la mano con la palma perpendicular al suelo y el pulgar paralelo a este, a modo de cuadrante, los otros tres marcaban las posiciones del sol en los solsticios (anular e índice) y en los equinoccios (el medio). Fue así como divinizaron a este animal en cuyas extremidades vieron reflejado el recorrido del disco solar; para su mentalidad tradicional esto constituyó el indicativo de que había algo de la naturaleza del astro rey en estas aves. Su capacidad para desplazarse por encima de las aguas, le confirman en su carácter tradicional que hacía de ellos un producto del huevo cósmico primordial; en efecto, "el espíritu de Dios flotaba sobre las aguas" tal como escrito está en el Génesis. [Foto 32.- LA MANO, INSTRUMENTO DE MEDIDA DE LAS ESTACIONES]

Luego estaba su plumaje blanco. La luz pura del Sol Verdadero es blanca. El iniciado, cuando atraviesa por la experiencia del "albedo" (segunda fase de la obra u "obra al blanco") se siente invadido por una luz blanca que surge de su interior y, paralelamente, percibe como el compuesto mineral que bulle en el Atanor, dentro del huevo filosofal, adquiere esa misma tonalidad, desapareciendo la textura hojaldrosa que cubría la etapa entre el negro y el blanco, para pasar a un aspecto pastoso y uniforme; entonces sabe que ha coronado la segunda fase de la obra hermética, aquella, en la que según los textos canónicos, se opera la fusión entre el Rey (principio activo, oro, Azufre o alma) y la Reina (principio pasivo, Mercurio o espíritu), formándose el ente andrógino. Esta fase se llama también "cópula filosofal" y su unión resulta indisoluble: no es raro, pues, que hoy la oca haya pasado a ser símbolo de la fidelidad conyugal. Pero también señala con su impronta la dignidad real. Los egipcios anunciaban la entronización de un nuevo rey liberando ocas en las cuatro direcciones del horizonte y diciendo: "Apresúrate y di a los dioses que el faraón ha tomado la doble corona". Quien, como la oca, puede desenvolverse sin dificultad sobre las aguas caóticas e informes, es que ha vencido a la naturaleza del Mercurio primitivo, su movilidad y fluidez, y ha conseguido fijarlo, liberando la semilla del oro. Los antiguos tomaron el abultamiento circular que lucen las ocas en su cabeza como otro signo distintivo de la naturaleza solar de dicha ave, mientras que la largura de su cuello fue tenida como un intento titánico de dotar a la oca de una mayor proximidad al astro rey.

No en vano se decía en la Edad Media que las ocas y los cisnes eran blancos por fuera y negros por dentro. Quien haya conseguido purificar sus tres santuarios, vencer la oscuridad y las tinieblas interiores y abrirse a las cumbres luminosas, comprenderá por qué el tránsito del interior de la Catedral a las galerías abiertas del claustro, es algo más que un simple cambio de escenario; los graznidos de las ocas se lo indican, esos animales que siempre, en cualquier circunstancia, como el alma del Despierto, están en perpetua Vela.

Gustav Meyrink, al viejo escritor de Praga, supo transcribir en unas pocas líneas la naturaleza de esta experiencia, aun sin hablar del animal que la encarna en nuestra Santa Catedral. "La que llave abre nuestra naturaleza interior está oxidada desde el Diluvio. Se llama velar, velar lo es todo". 

La Oca, es el símbolo de aquel que está perpetuamente en vela...

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. El pórtico mistérico.

Infokrisis.- Existe un pórtico extraño que comunica la catedral con el claustro en cuyos capiteles se encuentra un universo simbólico particularmente rico e irreductible a la teología católica. Se trata de unas columnillas supervivientes de la antigua catedral romática. Su simbolismo es particularmente rico a la luzde la tradición hermética y, seguramente, tras los relieves situados a ambos lados de la Puerta de Sant Iu (San Ivo), los más elocuentes y de mayor contenido simbólico.

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo XVIII
EL PORTICO MISTERICO

Ya hemos aludido a la puerta que comunica el brazo sur del transepto con el claustro. Se ha creído hasta hace poco que esta puerta y sus motivos decorativos, eran restos del pórtico principal de la primitiva Catedral románica; sin embargo, cuando se realizaron las excavaciones en el baptisterio para comprobar la solidez de los fundamentos y garantizar la feliz construcción del cimborrio, se descubrieron los restos del pórtico de la Catedral románica y pudo comprobarse que las medidas no correspondían con las de la puerta situada entre el crucero y el claustro. Hoy se sostiene, sin excesiva convicción, que los relieves fueron labrados por artistas pisanos y traídos a Barcelona en 1327, junto con otras piezas. A nuestros efectos, importa poco si esta puerta y los capiteles de las columnillas proceden de la Catedral románica o bien fueron traídos de Pisa junto a los frisos de la Puerta de San Ivo que, por lo demás, tienen idéntica significación hermética y no son reductibles a la teología y simbólica católica. Por nuestra parte, tenemos la íntima convicción de que durante más de doscientos cincuenta años por esta puerta penetraron los barceloneses en la Catedral construida por Ramón Berenguer "el Viejo" y su amada esposa Almodis. A su derecha, las columnillas del ábaco están coronadas por capiteles corintios floreados que indican la lujuriosa floración de la derecha del Árbol de la Ciencia. A la izquierda de la puerta, por el contrario, el panorama es sensiblemente diferente y nos muestra complejas representaciones simbólicas cuya riqueza explica el porqué la puerta se conservó de una a otra Catedral. 

Estos cinco capiteles indican cuatro momentos distintos y graduales de purificación de la materia prima. En el primero puede verse un águila atacada por dos pavos: la naturaleza ígnea del águila, único animal que puede mirar al sol cara a cara sin cerrar los ojos, contrasta con la realidad del pavo, símbolo de un alma atormentada por el mundo de la dualidad; grosero y pesado, incapaz de remontar el vuelo y sumido en la fealdad más absoluta y en la agresividad inconsecuente, los pavos simbolizan el mundo dual que ahoga el alma, así como los estados menos evolucionados, oscuros y opacos del mundo mineral. Ni un solo animal tiene el Ego tan desarrollado como el pavo, ajeno a su propia fealdad, con sus andares pretenciosos y sus intentos para aparentar ser más de lo que es en realidad, hinchando sus plumas. Ni un solo metal es tan pesado, denso y opaco como el plomo.

El segundo capitel muestra a uno de estos pavos compartiendo secretos con una ondina; símbolo ésta del Mercurio, pasivo, lábil y húmedo, que encuentra su lugar natural bajo las aguas informes y oscuras evocadoras del caos originario. Se trata de dos formas mercuriales -representadas respectivamente por el pavo y la sirena- ligadas a los elementos Tierra y Agua respectivamente, que tienen su equivalente en el ser humano en los huesos y en los humores y secreciones del cuerpo, indudablemente las dos que registran mas y mayores impurezas y escoria mineralizada y que no podían sino trabajar conjuntamente para la perdición de lo humano y la asfixia del Azufre.

El capitel siguiente está ornado con una forma femenina que cobija en su pecho a un hombre desesperado y abatido. Otra mujer, desnuda y seductora, resulta devorada por dos animales de similar naturaleza, sapo y serpiente. El principio activo, masculino y solar, sulfúreo, en definitiva, aparece devorado por el elemento pasivo, lunar, representado por la mujer; en el curso de ese proceso se ha generado el Ego. La notación gráfica de esta etapa es aquella con la que los alquimistas indicaban la Sal, ?, el círculo del caos traspasado por una línea horizontal que indica cese del flujo vital, y una quietud que no es propia de la serenidad olímpica, sino de la muerte y del sueño, resueltos ambos en posición horizontal. El elemento salino o principio pasivo, representado por la mujer en el capitel anterior, es ahora sometido a todo tipo de tensiones. Acechado por un sapo y una serpiente, indica su naturaleza mortal y su sometimiento al mundo de lo dual y contingente. La Sal se ve asaltada por la presión y seducción de aquellos elementos más próximos a su naturaleza, representados aquí por el sapo y la serpiente, alegorías de un espíritu no rectificado, salvaje y ligado al mundo. Pero este espíritu denota ya una cualidad diferente: su color verde, propio de ambos animales, nos dice que hay algo de fuerza y vigor en él; su ataque a las formas femeninas y lunares, habla mucho de la necesidad que tiene el operador de oponerse a la Sal, con la potente arma que supone el mercurio rectificado propio de un espíritu lo suficientemente fuerte como para emerger sobre lo que es puramente arrastrado por la materia. [Foto 33.- SUCESION DE CAPITELES EN EL PORTICO ROMANICO]

Hará falta, pues, la concurrencia del principio superior representado en el capitel siguiente: allí aparece con toda claridad un león devorando al venado. La cualidad ígnea se ha reforzado en relación a la verdosidad anterior; el amarillo solar de las melenas del león nos inducen a pensar que el espíritu ha resultado fortalecido y ahora ya es capaz de oponerse con garantías de éxito a la naturaleza terrestre y vegetativa, extremadamente nerviosa y movediza de nuestro Mercurio, representado por el venado cuyas astas indican relación con el elemento vegetativo y su agilidad, la movilidad que define la naturaleza del metaloide líquido. En la siguiente imagen se ve reforzada y multiplicada esta operación. El león, aparece ahora, alado, devorando a la serpiente. El rey de la tierra, revestido con las alas del águila, rey de las alturas, animales solares por excelencia, termina venciendo a la naturaleza reptante y serpentina que existe en el sujeto. La elevación que indican las alas, hace que a la situación de estagnación y muerte a la que antes hemos aludido, prosiga otra de resurrección y vida nueva, de verticalidad, en definitiva, ?. El águila y el león han domado a la serpiente; el poder de ésta ha quedado neutralizado. El eje de la personalidad se ha desplazado de los dos pavos que eran su primera imagen, a esta última representación. Y es justo en ese momento cuando aparece la figura del basilisco, perífrasis de la piedra filosofal, situado también en nuestro querido pórtico que tanto nos dice con su libro mudo de imágenes.

En efecto, en el capitel dispuesto sobre la jamba de la puerta, puede verse una figura extraña envuelta en densos ropajes, un águila con cabeza humana, dos dragones en oposición y el basilisco. La figura de aspecto indescifrable es la imagen misma de la Ciencia Hermética que se cubre con formas enigmáticas para evitar la penetración del intruso y huye del insensato, una ciencia antigua que se muestra inaccesible al profano. El águila antropomórfica es el símbolo del hermetista una vez alcanzado la maestría; los dos dragones enfrentados evocan la dualidad vencida y derrotada, neutralizada pero no muerta, domeñada, que tan bien ha sido representada en el caduceo de Hermes. En cuanto al basilisco nos dice que el Artista ha coronado sus trabajos de Hércules y su viaje en pos de las Hespérides, hallando la piedra transmutatoria.

Decía la tradición que el Basilisco mataba a quien miraba y el Fisiólogo completa la descripción diciendo que "nace del huevo de un gallo. Cuando el gallo tiene siete años cumplidos, en su vientre crece un huevo. Y Cuando siente este huevo queda maravillado de sí mismo y experimenta la más grande angustia que una bestia puede sentir o sufrir. Cansado, busca un lugar oculto en el estiércol o en una cuadra y rasca con las patas hasta hacer un hoyo para poner en él su huevo. Y cuando el gallo haya hecho su agujero, correrá a él diez veces cada día hasta que se libre de su carga. Y el sapo es de tal naturaleza, que percibe por su olfato el veneno que el gallo lleva en el vientre; lo acecha de modo tal, que el gallo no puede ir a su hoyo sin ser visto. Y en cuanto el gallo se aleja del lugar en que ha de poner su huevo, allí va el sapo para ver si el huevo está puesto. Cuando el huevo está puesto, el sapo lo toma y lo incuba. Y cuando lo ha incubado tanto que está a punto de abrirse, es una bestia que tiene la cabeza, el cuello y el pecho de gallo y el cuerpo por detrás es como el de una serpiente. Y en cuento esta bestia puede, busca un lugar oculto en una vieja sima o en una antigua cisterna y allá permanece sin que nadie pueda verla. Pues es de tal naturaleza, que moriría si el hombre alcanza a verla antes de que ella vea al hombre". Hemos sabido de la existencia de varios basiliscos ornando ermitas en pueblos del Pirineo Catalán; hay uno particularmente hermoso en el tímpano de la Catedral de Jaca y en la de Gerona; se le tiene por guardián de tesoros -como el glifo en otras latitudes- y rey de las serpientes. Todos estos detalles simbólicos indican, no solo su calidad, sino el método de preparación de su nacimiento y los elementos de los que surge. El gallo, con su cresta inmensa y roja, y su hábito de cantar la salida del sol, representa el Azufre metálico y el Alma del individuo, en estado libre y dominante; el huevo que debe poner es el núcleo de toda generación, pero no es sino hasta que el sapo -el principio mercurial y, al mismo tiempo, el espíritu- contribuya también a incubarlo, que verá la luz. La unión del Azufre y del Mercurio, del alma y el espíritu, conforman la naturaleza del nuevo ser que produce la muerte de quien lo mira; por qué quien tiene la capacidad de mirarlo es que lo ha realizado en sí y muere en tanto que "hombre viejo". La alusión a los siete años cumplidos y a las diez visitas del gallo a su huevo, no son sino las distintas soluciones y coagulaciones, necesarias para forzar la unión de los contrarios.

Algunos tratadistas han querido ver en los símbolos narrados en este pórtico, fragmentos de la historia de Job y no es raro que así sea. Job representa la paciencia que debe hacer gala el hermetista para continuar con la misma operación mil veces repetida de disolución y coagulación de su compuesto filosofal. Difícilmente encontraríamos en la Bibia otra imagen más sugestiva para definir las cualidades del hermetista que la de este Job incapaz de inmutarse ante cualquier estímulo que le desviara de su vía. Símbolos ingenuos para una elevada sabiduría.

Incluso hoy se duda del origen de esta puerta y de sus capiteles. Según una teoría, el maestro de obras eliminó la columna central  que sostenía el vano de la puerta de acceso a la antigua catedral románica, redujo la anchura de luz de la puerta, cortó el tímpano como si de una rodaja de queso se tratara y pulió su parte inferior para obtener un nuevo dintel. Por ello el primitivo arco románico perdió su redondez y aparece hoy ligeramente apuntado. Pero, ya sea mediante adaptación del portico de la catedral románica a las dimensiones de la puerta del claustro, o bien cincelado por artistas pisanos en el siglo XIV, éste pórtico, unido a los reieves que embellecen la Puerta de San Ivo, incluyen el mayor número de símbolos y sugerencias  herméticas de la Catedral de Barcelona. Sea cual sea su origen !bienaventurados sean los símbolos labrados en piedra capaces de expresar mediante sus formas aquello que las pobres palabras humanas apenas alcanzarían a entrever!

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