ESOTERISMO

El Misterio de la Catedral de Barcelona. La leyenda de los orígenes

Infokrisis.- La catedral de Barcelona está ligada a la figura del apóstol Santiago y existe al respecto a una abundante floresta legendaria que se completa con las leyendas barcelonesas que circulan en torno a Santa Ana, la "madre de la madre". En este capítulo aludimos a este ciclo legendario y le damos una explicación que enlaza con la tradición hermética entrando definitivamente en la materia que nos proponemos estudiar: aportar una explicación coherente a los símbolos herméticos de la catedral.

 

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo II
LA LEYENDA DE LOS ORIGENES:
Santiago y la fundación de la Seo barcelonesa

 

El emplazamiento de toda catedral es elegido por su carácter sagrado. La Catedral de Barcelona no podía ser una excepción. Todo lo que ocurre dentro de ese lugar sagrado es cualitativamente diferente al mundo exterior, profano y contingente. Se erige un lugar sagrado en aquel punto en donde se percibe una vibración diferente. Dice Barrés en "La Colina Inspirada", y no resistimos a citar la totalidad del párrafo por su belleza y plasticidad: "Hay lugares que arrancan el alma de su letargo, lugares envueltos, bañados en misterio, elegidos desde tiempo inmemorial para ser el centro de la emoción religiosa (...) son los templos del aire libre. Aquí sentimos de repente la necesidad de romper débiles trabas para desplegarnos a una mayor luz. Nos agita una emoción; nuestra energía se manifiesta por entero, y sobre dos alas de oración y de poesía se lanza a grandes afirmaciones. (...) !Silencio! Los dioses están aquí (...). Para el alma tales espacios constituyen potencias como la belleza o el genio. No puede aquélla acercarse a ellos sin reconocerlos. Hay lugares en donde sopla el espíritu". Nosotros hemos sentido esta misma sensación en la Seo situada en las faldas del Táber. Allí también, desde tiempo inmemorial, existe un punto de unión entre lo trascendente y lo contingente.

Dice la tradición que Santiago el Mayor llegó a Barcelona en los albores del cristianismo, cuando un pinar se extendía desde la actual Plaza de Santa Caterina hasta las inmediaciones de la Iglesia del Pino. El emplazamiento actual de la Seo sería, pues, en la época paleocristiana, un inmenso y frondoso bosque. Allí el Apóstol, realizó su primera prédica. Se hizo oír alzado sobre una piedra y el primer símbolo cristiano que vieron aquellos primitivos barceloneses, fue la cruz hecha con dos ramas de pino que el Santo cruzó sobre su cabeza. El punto exacto donde predicó Santiago es el lugar ocupado por el actual altar mayor y, en recuerdo de la cruz originaria, fue alzada otra, de grandes proporciones, en el terrado de la Catedral. En cuanto a la piedra sobre la que predicó Santiago, tallada por los canteros medievales, se guardó en la primera Iglesia de San Jaime que luego resultaría derribada y traslada a la calle Fernando ( ).

Fue así como Santiago, santo patrón de los alquimistas y archimaestre de la merella, entró por derecho propio en la historia mítica de Barcelona y de su Seo. [Foto 4.- EL TIMPANO DE LA IGLESIA DE SAN JAIME EN LA CALLE FERNENDO. SANTIAGO MATAMOROS]

Esta vieja leyenda nos habla de tres símbolos que, ya de por sí, son el paradigma del arte hermético y demuestran ampliamente, sobre qué bases y sabidurías, se alzó la Catedral de Barcelona. Nos habla la tradición de una piedra, de un árbol y de un hombre santo: la materia prima, el principio vital y el operador.

Si el famoso alquimista francés Nicolás Flamel -nacido precisamente dos años después de que se iniciaran las obras de Santa María del Mar- viajó a Santiago de Compostela y Raimundo Lulio, hizo otro tanto al convertirse a la fe y si, el mito de tantos y tantos maestros que viajaron a la capital espiritual de Galicia, se repite con singular cadencia en la historia de la alquimia, en el caso de Barcelona es el Santo quien se desplaza; pero el tema sigue siendo el mismo, eternamente idéntico en su fondo. Y nos habla de una peregrinación.

Santiago es la contracción de Sant Yago, derivado del nombre propio latino Jacobus, a su vez, surgido del hebreo-arameo Jacob. En Cataluña ha adoptado la forma de Jaume. Todas estas variantes tienen una extraordinaria proximidad fonética con la palabra vasca Jakin, sabio, que es también el nombre de una de las columnas del templo de Salomón y, por extensión, está presente en todas las logias masónicas. Yago contiene la raíz sánscrita yug-, que dió en latín yugun-yugi, yugo, unión; Sant Yago es pues aquel que reúne lo que está disperso, lo de arriba con lo de abajo...

Santiago o Jaime aparece en algunas formas de la leyenda como héroe sauróctono, domador de dragones. Se le suele representar con la calabaza, el bordón y la concha o merella, es decir, los atributos del peregrino que debe afrontar una larga y difícil ruta; tal es la alegoría con la que se cubre todo el procedimiento hermético.

La piedra sobre la que se alza el Santo en la leyenda barcelonesa, evoca la situación de lo humano antes de abordar los trabajos de transformación interior. Pesada, densa, impenetrable, áspera, la unidad de la piedra en bruto es engañosa, basta el cincel y el mallete de un aprendiz para romperla en mil pedazos y, cada uno de ellos volverse a fragmentar en otros mil, hasta convertirse en el polvo que constituye la esencia de lo humano. Pero ese mallete y el golpe continuado del cincel, pueden igualmente destruir la piedra o bien darle forma. La piedra -y ciertamente volveremos a referirnos a ella en otras muchas ocasiones puesto que la catedral no es sino una sinfonía de piedras- es ese elemento ineludible sobre el cual se asienta cualquier construcción, divina o humana; el mismo Santiago debió alzarse sobre ella, aun a pesar de que en su sombrero de peregrino figuraban las conchas indicativas de haber coronado el "templo interior".

A diferencia de los gnósticos cristianos que se dedicaron durante centurias a vituperar el cuerpo físico, a diferencia de aquellos bondadosos cátaros que consideraban que su espíritu estaba aprisionado en un despreciable cuerpo material, el alquimista honra, alaba y respeta su realidad física; a través de ella se manifiesta en el mundo de lo contingente, de la misma forma que Dios tiene necesidad del mundo para mostrar su poder. El alquimista aspira solo a dar forma a su piedra, no a destruirla ni maldecirla, pues también ella es parte de su ser.

En la barcelonesa Iglesia de Santiago, antigua iglesia de los judíos conversos, el tímpano nos muestra una escena de la vida del santo apóstol de los alquimistas. Es una escena guerrera; Santiago cabalga, espada desenvainada, en el fragor de una batalla, pues no en vano una de las formas del mito es la de Santiago "Matamoros"; y es que otros alquimistas, han preferido la alegoría guerrera antes que la del peregrino. Casare della Riviera escribió un memorable tratado hermético titulado "El Mundo Mágico de los Héroes", las imágenes de caballeros y guerreros abundan en la famosa "Atalanta Fugiens" de Miguel Maier y el mismo sentido viril tiene, desde el frontispicio, el tratado de Basilio Valentino "El carro triunfal del antimonio" o el diálogo entre Eudoxio y Pirófilo titulado "De la antigua guerra de los caballeros", y no encontraríamos dificultad en multiplicar referencias en la misma dirección. [Foto 5.- LA GARGOLA DEL CABALLERO, FRENTE AL PALACIO REAL]

Ya sea como peregrinación o concebido como combate, Santiago inspira las distintas alegorías con que se dramatiza y recubre de un velo impenetrable el noble arte de la alquimia. Igualmente, en el pórtico de San Ivo de la Seo abundan los motivos caballerescos que no pueden explicarse solo por la presencia cercana del palacio real. Un pasillo elevado, ya desaparecido, discurría desde las estancias reales, convertidas luego en Casa del Lloctinent, hasta la capilla catedralicia. Aun puede verse sobre la hilera de ventanales de las capillas, la puerta románica de acceso a este lugar, tapiada con una sencilla tabla de madera. Dos ventanales circulares iluminaban la estancia cuya techumbre se ha perdido, pero cuya forma puede intuirse por la huella que ha dejado sobre los contrafuertes que aguantan el campanario Sur. Pues bien, en este lugar, existe una gárgola adosada al primer contrafuerte del ábside, en la que puede verse a un caballero armado, lanza en ristre. Y en los laterales del pórtico de San Ivo figuran, así mismo, otros relieves alegóricos a las luchas sostenidas por caballeros catalanes contra dragones, glifos y leones. Quien entra en el Templo entra a batallar. Quien aspira a convertirse en "filósofo por el fuego", no tiene ante sí otra alternativa que la del combate, ni mas esperanza que, según la palabra bíblica, "forzar la puerta los Cielos". Lo entendieron los templarios, caballeros de la Pobre Milicia de Cristo que se reunieron, apenas acabado el presbiterio de la catedral en 1319.[Foto 6.- LA GARGOLA DEL CABALLERO, FRENTE AL PALACIO REAL]

Queda el pinar. Oriente y Occidente han encontrado en el pino el símbolo paladino de la inmortalidad. El taoísmo recomienda alimentarse de este árbol e ingerir sus semillas, puntas y resinas, para alcanzar la vida eterna y se prescribe que los templos shintoistas japoneses sean construidos con madera de pino, por su peremnidad; una leyenda extraída de la alquimia china, nos habla del fu-ling, hongo que nace mil años después de que se haya colado resina de pino en la tierra, y cuya ingesta otorga la inmortalidad. Los pinos próximos a nuestras costas, aquellos que nacen en los acantilados de la Costa Brava, batidos constantemente por los vientos, parecen reducidos a un núcleo de vitalidad extremadamente austero, donde nada hay superfluo y solo parece quedar lo esencial; son la imagen misma del hombre que ha renunciado a todo, incluso a sí mismo. La peremnidad de sus hojas y su fortaleza, verosímilmente, lo asocian a la inmortalidad. Consagrado por el viejo paganismo a Cibeles y Dionisos, el pino estaba asociado a los cultos telúricos y al orfismo, siempre como símbolo -el árbol y su simiente, la piña- de la permanencia. El tema es idéntico al de la piedra filosofal, catalizador capaz de transmutar plomo en oro, que concede también los frutos de la inmortalidad.

A la hora de establecer cuales son los elementos que entran en juego en la obra hermética no podemos olvidarnos, por la pista que supone, esa cruz formada por Santiago + con las dos ramas de pino. Apenas vale la pena extenderse en este particular por demasiado obvio. Los cuatro brazos de la cruz considerados de dos en dos, la rama vertical y la rama horizontal, significan el principio activo y el principio pasivo, y de cuatro en cuatro, aluden a los distintos elementos que conforman todo lo contingente: fuego, tierra, agua y aire, presentes tanto en el alquimista (sangre, huesos, humores y pulmones) como en la materia prima que deberá separar y ordenar. Santiago -el símbolo de la maestría hermética- lo ha logrado y para mostrarlo alza su cruz de pino. Los textos canónicos de la alquimia identifican el principio activo con el Azufre, esto es con el alma, aquello que es en sí, esa chispa de trascendencia que todavía late en nuestro interior; y el principio pasivo con el Mercurio, lo mudable, sin luz propia, sin forma.

El guerrero o el peregrino, Santiago, en cualquier caso -el Jakin, sabio, del que deriva Jacques- operando sobre la materia prima -la piedra-, forma el signo de la cruz con ramas de pino; materia prima, operador y objetivo, tres grados de alejamiento de lo contingente y de aproximación a lo trascendente, dos principios y cuatro elementos. La hermosa leyenda de los orígenes de la Seo barcelonesa es también el paradigma de todo lo necesario para abordar los trabajos herméticos.

SANTA ANA, MADRE DE LA MADRE:
La capilla del Claustro

La penúltima capilla del corredor sudoeste del Claustro está consagrada a Santa Ana, otra figura femenina que gozó de singular fervor en la Barcelona antigua. Varios son los lugares que le estuvieron consagrados. De la colegiata dedicada a la Santa queda aún la pequeña iglesia y su claustro en la calle Rivadeneyra, antes adosados a la antigua muralla de la ciudad; la puerta de acceso al recinto, situada en la confluencia de la actual Plaza de Cataluña con las Ramblas, llevaba su nombre, como también una céntrica calle que va a desembocar a esta columna vertebral del casco antiguo barcelonés.

Santa Ana es la Madre de la Virgen María y todos estos toponímicos son muestras de la importancia que tuvo su figura en la Ciudad Condal. Pero Santa Ana no aparece en página alguna del Nuevo Testamento y su culto es, de un lado, una reminiscencia céltico-pagana y de otro, un símbolo hermético.

Ana es considerada la "madre de los dioses de Irlanda". Es innegable la existencia de un hilo oculto que une la Catedral de Barcelona a la tradición Irlandesa. En el claustro, junto a la capilla de Santa Ana, se encuentra la de San Paladio, ignoto primer obispo de Irlanda, ajeno por completo a cualquier culto y fervor en nuestras latitudes; el retablo y la capilla fueron desmontados hace unas décadas y hoy el lugar está transformado en tienda de venta de libros y postales para turistas. Ana, originariamente fue, con este mismo nombre, una diosa celta. Cerca de Münster existen dos colinas llamadas los "dos senos de Ana". Se trata, pues, de una diosa de la fertilidad, pero al mismo tiempo es la esposa de Belenos, dios del Sol. El matrimonio entre el Padre Cielo y la Madre Tierra genera todo lo visible. En tanto que diosa de la Tierra, Ana es también de las profundidades, del mundo oscuro y telúrico que los celtas consideraban el reino de los muertos.

Hasta el siglo VIII no se tuvo a Ana, ni a su esposo, Joaquín, como padres de la Virgen María. Sin embargo, en la ceremonia de consagración de la Catedral de Apt el 776, ante Carlomagno, un ciego sordomudo a la vez excavó el piso del templo descubriendo una cripta donde la Santa estuvo enterrada durante siglos alumbrada por una lámpara perpetua. Esta lámpara evocaba el carácter luminoso de la diosa celta. La inscripción era inequívoca: "Aquí yace el cuerpo de la bienaventurada Ana, madre de la Virgen María". El ciego y sordomudo fue curado milagrosamente indicando el poder regenerador de la Madre Tierra. En la capilla suiza de Sainte-Anne de Romont acudían las mujeres embarazadas que querían garantizar un feliz nacimiento. Más al Norte, en las viejas leyendas Irlandesas, Ana está presente como diosa de los Tuatha De Dannán, constructores de dólmenes. En Bretaña, las regiones que tienen ermitas y templos dedicados a Santa Ana, son igualmente, las más ricas en megalitos. A poco que observemos la naturaleza de estos lugares comprobaremos que el culto a Santa Ana está más vivo en zonas de difícil acceso (valles situados entre altas montañas en Suiza), islas (Irlanda) o penínsulas (Bretaña), o bien en zonas, como Barcelona, donde la presencia de provenzales, fue importante. Pues bien, en estas zonas pudo conservarse el recuerdo de la diosa-madre céltica cuyo carácter luminoso, regenerador y fecundo pervive en la tradición católica. [Foto 7.- LA CAPILLA DE SANTA ANA, MADRE DE LA MADRE Y MATERIA PRIMA. COLEGIATA DE SANTA ANA]

Esto no es todo. Ana es también una de las alegorías que encubre la materia prima de los alquimistas. Como "madre de la Madre", su importancia, es central: en efecto, remite a los orígenes, a la matriz de todo lo creado. Y así es, en efecto, en la génesis católica: la materia primera (Ana, la Tierra Negra), alumbra una materia más pura (María, la Virgen Blanca) que, finalmente, termina por elevarse sobre la naturaleza humana (Cristo, luminoso y solar). Para que este tránsito sea posible es preciso recurrir al "horno", el claustro materno. Si el tránsito de la Materia Prima (Ana) a la Materia Primera (María) puede realizarse sin el concurso de un principio vivificador, sino que para ello basta simplemente una purificación de la materia mediante el consabido "solve y coagula" de unos textos o el "re-re-re" de otros -es decir, la operación mil veces repetida-, para asumir el siguiente estadio (el crístico) se requiere el concurso del elemento superior, el Fuego (Espíritu Santo) fecundador. Los alquimistas repiten en términos más velados y con alegorías metalúrgicas, lo que la mitología céltica nos decía de manera ingenua en relación a Ana, principio material que había que casar con el fuego solar (Belenos) para generar todo lo manifestado. Apolo y Diana, Dante y Beatriz, el Caballero y su Dama, son otras tantas reiteraciones del mismo tema y expresan la necesidad de partir de una materia prima (nuestra integridad cuerpo-alma-espíritu), para, depurando la componente psíquica, liberar la chispa del espíritu y obtener su impregnación en la materia primera. Allí, en el claustro de la catedral se encuentra la capilla de Santa Ana, para hacernos meditar sobre la figura y el papel de la Madre de la Virgen.  

(c) Ernesto Milá - infokrisis - [e-mail] - http://infokrisis.blogia.com - Prohibida la reproducción total o parcial de este texto

El Misterio de la Catedral de Barcelona. El misterio del Ternario

Infokrisis.- El cimborrio de la Catedral (construido en los últimos años del siglo XIX), así como las dos torres, remiten al visitante al tema del ternario. Diversas tradiciones locales aluden a "los tres clavos de Cristo", pero el misterio es mucho más profundo y la enseñanza mucho más completa. Temas estos que nos sirven para repasar algunos de los fundamentos de la ciencia hermética que alternamos con leyendas barcelonesas y con datos históricos sobre la construcción de la Catedral.

 

 

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo III
EL MISTERIO DEL TERNARIO:
El cimborrio y los campanarios

En la cúspide del cimborrio construido hace menos de un siglo, se situó la estatua de Santa Elena, madre de Constantino -el Emperador que bajo el signo de la cruz, venció a Magencio en puente Milvio- y Emperatriz a su vez. Manuel Girona, cuya generosidad financió la construcción del cimborrio y la fachada, tuvo particular devoción por esta Santa, hasta el punto de situar su cripta funeraria en la capilla del claustro dedicada a ella y a San Matías. La capilla central del ábside está, igualmente, dedicada a Santa Elena y al Arcángel San Gabriel y allí también estuvo el Santo Cristo de Lepanto hasta poco antes de la Guerra Civil. Santa Elena recuperó la Vera Cruz, tallada -como veremos al comentar la Leyenda Aurea- de una de las tres ramas del Arbol del Bien y del Mal. No es raro que Barcelona, cuya basílica está consagrada a la Santa Cruz, deparase un culto particular a Santa Elena y la situara lo más cerca del cielo, donde la cruz apareció a Constantino, su hijo. No muy lejos de la Ciudad Condal, en el Museo Provincial de Valencia, se exhibe un retablo del Siglo XVI, en el que Santa Elena prueba las virtudes de la Cruz sanando a un enfermo.

Ya hemos significado que Barcelona poseyó tres catedrales y este número aparece de nuevo honrando a la Seo barcelonesa. Tres son, en efecto, los templos que están consagrados a la Santa Cruz en todo el orbe cristiano. Una es la Basílica de la Santa Croce de Roma, la otra la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén y la hermosa catedral de Barcelona; las tres son centro y faro de la cristiandad. Por eso antaño existía una vieja tradición repetida cada noche del Jueves Santo. A medianoche se ponía en marcha una extraña procesión cuyo recorrido se limitaba al perímetro exterior del templo. En primera fila, un relicario conteniendo una espina de la corona de Cristo presidía el cortejo; luego, ya en el interior de la catedral, se depositaba el relicario sobre el altar mayor donde permanecía para su culto durante todo el Viernes Santo. El canónigo que presidía la procesión era llamado "dormitolas" y tras el relicario otros clérigos llevaban tres velones de cera verde, dos encendidos y el tercero apagado. Cada vela simbolizaba una de las tres basílicas consagradas a la Santa Cruz; la apagada se identificaba con la de Jerusalén, ocupada por los infieles e inhabilitada para expandir su luz en la cristiandad.

La procesión en cuestión se nos presenta, más como un rito solar, que como una piadosa muestra de fe. La corona de Cristo, una de cuyas espinas se encuentra en la Seo barcelonesa, fue trenzada con ramas de acacia, árbol masónico y prenda de resurrección. Sus temibles espinas y la dureza de su madera, contrastan con su delicado perfume; en otro tiempo se tuvo a la acacia por incorruptible y, por tanto, de la misma naturaleza que el Sol y el Oro. Cuando Cristo es representado en la cruz coronado de espinas, son muchos los artistas e imagineros que trazan tan dolorosa corona de modo irradiante.

Este carácter solar y luminoso es reforzado por las tres velas de la procesión. Su color verde es también un dato importante; evoca el reino vegetal, y por tanto la vida. En la edad media se solía representar la cruz en tonos verdosos, indicando la capacidad regeneradora del sacrificio de Cristo. También era verde la esmeralda desprendida de la frente de Lucifer con la que se talló el Grial; Tal es la primera interferencia con la alquimia. El Grial y la Piedra Filosofal tienen en común el dar acceso a la inmortalidad. Y si el Grial está tallado sobre una esmeralda verde, la piedra filosofal ha derivado del León Verde del que el gran Lulio dice que su sangre es el oro de los filósofos y por tanto en él se encuentra la resolución de las contradicciones y la reintegración en la Unidad primordial. Pero este "león verde", no es todavía el "león rojo", aquel cuyo color evidencia un estado superior y concluyente de la obra; el "león verde" es, antes bien, una fase primera en la que el adepto ha conseguido aislar el fuego secreto que mora en él, pero aun no le ha dado suficiente empuje ni vigor; la presencia de la tonalidad verdosa en el matraz le indica que el camino es correcto y su práctica justa. Por ello, otro maestro del Arte, Basilio Valentino dice que "la naturaleza se sirve del verde para todas las cosas que el arte trabaja, ya que el arte debe imitar a la naturaleza. Este fuego es el que se resuelve los contrarios. De él se dice que es árido pero que hace llover, que es húmedo pero que siempre deseca". Helvetius añade, enigmático como siempre, que el "León Verde" es fusible como la cera e identifica con él, el fuego secreto de los alquimistas.

Quizás haga falta recordar que uno de los primeros versos de la Tabla Esmeraldina dice que "Todas las cosas vinieron y vienen del Uno, por mediación del Uno, así todas las cosas han nacido de esta cosa única y por adaptación". La unidad proyectada sobre el mundo se convierte en dualidad y contradicción permanente, hombre-mujer, positivo-negativo, sol-luna, oro-plata; debía de llegar el tres para recuperar el equilibrio y expresar la posibilidad de reintegración en el estado primordial y edénico anterior a la Caída. Si el Uno representa la unidad metafísica y el dos la dualidad contingente, el tres, su suma, indicará la combinación de uno y otro principio, esto es, lo contingente que pretende reintegrarse en lo trascendente. No es raro, pues, que, de los tres velones de la antigua procesión barcelonesa, uno permaneciera siempre apagado, pues no en vano la dualidad carece de luz propia. De ahí la importancia simbólica dada por el cristianismo a este tema y el gran misterio que encierra la Trinidad, un misterio que difícilmente están en condiciones de explicar la mayoría de nuestros clérigos. La espina de acacia es el símbolo del hombre renovado, irradiando luz, ascendido a la calidad áurea por la consumación de sus trabajos de Hércules; ese hombre que ha logrado desplazar el centro de su ser a la dimensión superior de la trascendencia y puede ser llamado con propiedad, alquimista.

Existe otra tradición que relaciona el número tres con los campanarios de la Catedral. Estos tienen idéntica altura -poca más de 50 metros- y representan las dos columnas del Templo de Salomón, Jakin y Boaz, respectivamente el campanario de San Ivo y la Torre del Seny de les Hores, campanarios Norte y Sur respectivamente. Dice la tradición que el maestro de obras desconocido, olvidó proyectar los campanarios; al darse cuenta de su error, viajó a Alemania y Francia para pedir consejo a otros constructores a fin de completar su catedral.

El simbolismo de los campanarios es netamente ascensional, quieren significar la proyección vertical del Templo y las dos columnas del antiguo templo de Salomón. Los campanarios de la Catedral de Barcelona tienen planta octogonal -como las pequeñas torres de Santa María del Mar- en la medida en que el octógono es una figura de transición entre el cuadrado y el círculo, procede del segundo, pero tiende a la perfección del primero y, por tanto, conviene, al simbolismo ascensional. Sobre ellas están colocadas las campanas; hechas de bronce, pretenden algo más que llamar a los fieles a los oficios sagrados o avisar de catástrofes. Estas son utilidades añadidas, pero no la intención que llevó a los constructores a situarlas en las cúspides de sus edificaciones. El tañido de la campana genera vibraciones que alejan los malos espíritus. Por eso se quiere que suenen cuando ha fallecido alguien, en la creencia de que alejan al Maligno del alma del difunto. Por eso mismo, tienen grabadas frases y palabras sagradas que transmiten su contenido a través de sus vibraciones sonoras. Por eso también el rito de consagración de una campana, su bautizo y colocación, era para la Iglesia tradicional, una compleja ceremonia sometida a una reglamentación particularmente estricta. La ceremonia tenía como finalidad sacralizar el tañido de la campana. Se la bautizaba para exorcizarla de los malos espíritus. Se le daba el nombre que convenía a la naturaleza de su sonido, por que se la consideraba un ser vivo capaz, por su solo poder, de ahuyentar al Maligno.

En otras latitudes, era relativamente frecuente que las torres se realizaran de manera independiente al resto del edificio. En ocasiones, como en la construcción de Chartres, la edificación se iniciaba por las torres; al ser más altas, y por tanto, más pesadas, los arquitectos cuidaban separarlas de la bóveda o bien las situaban a modo de contrafuerte. En Barcelona no ocurre así, ni tampoco en otras muestras del gótico mediterráneo; las torres están integradas en el conjunto, no tocan tierra y se alzan en puntos laterales de la bóveda que han sido previamente reforzados. Otro tanto ocurre con el cimborrio. Pues bien, los campanarios y el cimborrio, evocan deliberadamente en la Seo los clavos que martirizaron a Cristo.

Los tres clavos fijan el Espíritu al Mundo (representado por el centro de la cruz griega de la que cada brazo simboliza uno de los elementos). Uno de los lemas de la ciencia hermética recomienda "espiritualizar la materia y coagular el espíritu", aludiendo al eterno trabajo de depuración de toda la ganga que contiene el mineral y que no es apta para unirse con el Azufre. Esto solo puede operarse dentro del receptáculo que constituye nuestro cuerpo físico.

Quizás sea este el lugar adecuado insistir sobre los dos rostros del noble arte de la alquimia: de un lado, sobre una serie de minerales que los libros canónicos consideran próximos al oro y, de otro, sobre el propio alquimista. Estas dos facetas de la alquimia son inseparables y a nuestro juicio encierran el mayor misterio del Arte desvelado en la séptima plancha del "Liber Mutus", aquella en la que Saturno aparece devorando a su hijo en medio de un brasero, mientras que en la parte inferior pueden verse los dos operadores, hombre y mujer, concentrados ante el atanor. La alquimia amputada de su parte operativa se convierte en mística y si, por el contrario, se le restan los aspectos de trabajo del alquimista sobre sí mismo no pasa de ser metalurgia supersticiosa. [Foto 8.- LA VII PLANCHA DEL "MUTUS LIBER"].

La coagulación del espíritu y la espiritualización de la materia encuentran su reflejo más sublime en las formas del arte gótico. De un lado, las altas torres son el símbolo consumado de lo que, siendo materia, se eleva hasta más allá de los registros humanos; pero esas descomunales verticalidades han nacido de la horizontalidad de un plano. El maestro de obras no tenía -como veremos- más que trazar tres figuras en el suelo consagrado para diseñar su catedral. Se trataba, efectivamente, de coagular el espíritu, atrapar las corrientes telúricas que fluían bajo la superficie de la tierra y limitar el espacio sagrado, puesto al servicio de la verticalidad. Las dos torres y el cimborrio de la catedral son buena muestra de la voluntad ascensional que querían estimular los maestros de obras. [Foto 9.- LOS CAMPANARIOS DE LA CATEDRAL, JAKIN Y BOAZ, TORRE DE SANT IVO Y TORRE DE LAS HORAS, CUANDO AUN NO EXISTIA EL CIMBORRIO]

En el otro extremo, bajo el suelo de la catedral, fluye lo que se ha llamado "el riu de Sota" o "riu de Santa Eulalia", corriente telúrica que recorre las interioridades del Táber; los romanos advirtieron su presencia por vez primera y fue en las proximidades de la catedral, a menos de cincuenta metros del ábside donde ubicaron su templo. Tanto el templo paleocristiano que existió primero, como el románico que se alzó en las inmediaciones del año 1.000, o el gótico actual, compartieron siempre un espacio común como queriendo no separarse de la fuente de vida que discurre entre las entrañas del Táber.

Entre todos los lugares sagrados de la catedral, la cripta conteniendo los restos de Santa Eulalia, sumida en las entrañas de la tierra, parece querer estar más próxima a la fuerza telúrica emanada por el río subterráneo que lleva su nombre. Es también el lugar más alejado de los campanarios y del cimborrio que, por lo demás, está aproximadamente situado sobre el punto en torno al cual han pivotado los tres templos allí emplazados. Bajo la estatua de Santa Elena se encuentra el punto central de la espiritualidad barcelonesa.

(c) Ernesto Milá - infokrisis - [e-mail] - http://infokrisis.blogia.com - Prohibida la reproducción total o parcial de este texto

El Misterio de la Catedral de Barcelona. Los tres templos

Infokrisis.- Enunciamos por primera vez en esta obra la llamada teoría de los tres santuario o de los tres templos que luego, más adelante, intentaremos completar. Se trata de una doctrina central de la tradición hermética que ha sido enunciada en formas muy diversas por distintas escuelas. Se da la circunstancia de que en Barcelona no ha existido una sola catedral, sino tres: la actual, la pre-románica y la romática, lo que permite aportar algunos datos históricos a efectos de información que apenas interferirán con nuestra exposición de los temas esotéricos de la Catedral.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo III
LOS TRES TEMPLOS
Corazón, Cabeza y Vientre

Antes hemos dicho que Barcelona es la ciudad de las tres Catedrales. Pero hay otros tres templos. No están en la ciudad. Están en tu interior. En ellos reside el Ego y, a partir de ellos, prospera y se proyecta.

En el siglo XII, el rabino Moisés de León compiló hacia 1280 el llamado "Zohar", comentario y desarrollo del "Sepher Yetzirah", el "Libro del Esplendor": pero la tradición khabalística atribuía dicho libro a una inspiración muy anterior. El "Zohar" es un comentario místico al Pentateuco y en él se alude a los tres templos utilizados por el Ego que el khabalismo sitúa en la cabeza, el corazón y el hígado. En el primero anida la mente dualista, en el corazón las emociones y los sentimientos egóticos, y en el hígado la instintividad. Estos tres santuarios precisan purificación; deben ser derribados para construir sobre sus cenizas tres nuevos templos. ¿Acaso no se refirió Cristo a que era capaz de destruir el Templo y reedificarlo en tres días? Desde tiempos muy antiguos, la Iglesia gustó de utilizar el simbolismo constructivo: Cristo es, al mismo tiempo, la piedra angular y la piedra maestra, y San Pablo dice a sus fieles "Sois el Templo de Dios vivo"... ejemplos todos de que la alegoría de la "construcción del Templo" no debe ser tomado solo en un sentido físico sino en su proyección interior.

Barcelona, por azares del destino tuvo, como cada uno de nosotros, tres Templos.

Se sabe que en el año 343 ya existía una pujante comunidad cristiana en Barcelona, capaz de enviar un obispo al Concilio de Sárdica, convocado para combatir al arrianismo. No se tienen documentos sobre el primer templo barcelonés. Se puede suponer que es aquel cuyos rastros han aparecido bajo el edificio de la Pía Almoina, pero es incluso posible que existieran dos templos: el cristiano romano y el arriano. Una tradición sitúa el templo arriano bajo la Pía Almoina y el cristiano en la actual iglesia de San Justo y Pastor. Sea como fuere, en el 589, Ugno, obispo arriano de Barcelona, se convierte al cristianismo romano, junto con otros prelados de la Península Ibérica y un año después tiene lugar un concilio regional en Barcelona, del que Juan de Biclaro dice que se celebró en la "Basílica consagrada a la Santa Cruz". Luego la advocación es antigua, anterior, en cualquier caso, a la presencia islámica. Esta fue corta, del 717 al 801.

En el 801, Luis el Piadoso entró en Barcelona al frente de la tropas francas y se dirigió a su Catedral Basílica en acción de gracias. Este dato, evidenciado por incontrovertibles documentos históricos, nos dice que durante los setenta años de ocupación musulmana, a pesar de los mitos y las leyendas, no debió interrumpirse el culto católico en la basílica paleocristiana. Ciertamente, otros historiadores -siguiendo a Ermold el Negro quien escribió la crónica solo 25 años después de los hechos- pretenden que la Catedral de Barcelona permaneció ochenta años en poder del Islam, convertida en Mezquita, a ejemplo de la de Narbona, que apenas soportó doce años la media luna. Probablemente sea cierta la tradición que quiere que los barceloneses se convirtieron pronto al Islam para evitar pagar tributo, pero que, aproximándose el ejército de Luis el Piadoso, retornaron a la fé de sus ancestros y, ellos mismos, se sublevaron y dieron muerte a la guarnición musulmana, encarcelando a su malhadado rey Gamir. No sería la primera vez que la leyenda y el mito encierran la verdad histórica. 

Sea como fuere, en el 852 la Seo sufrió serios destrozos y quienes detentaban el báculo obispal en la época, debieron acudir a Carlos el Calvo, mendigando ayuda para la restauración. Pero no sería sino durante el gobierno de Wilfredo el Belloso y el obispo Frodolí que el proyecto cobró forma. Frodolí había decidido combatir la liturgia mozárabe que no era sino una pervivencia de la visigoda. Las orientaciones eclesiales surgidas bajo el reinado carolingio se concretaban en una liturgia alejada de la visigoda. Se primaba el culto a las reliquias de los santos locales y se daba al ejemplo de los mártires una autoridad pedagógica incuestionable. Es Frodolí y el obispo de Narbona, Sigebod, quienes impulsaron el culto a Santa Eulalia. Las primeras menciones documentales sobre esta Santa barcelonesa proceden de mediados del siglo VII. Cuando el 23 de octubre del 877, se trasladan los restos de Eulalia al emplazamiento actual, ese y no otro, ese es el lugar sagrado por excelencia del culto barcelonés. La nueva catedral románica, irradiará a partir de la tumba de la santa barcelonesa.

El 6 de julio del 985, un nuevo ataque musulmán, dirigido esta vez por el piadoso Almansur, deterioró la basílica paleocristiana, hasta hacer imposible su reconstrucción. Ramón Berenguer el Viejo y su esposa, Almodis, fundaron una nueva catedral. El baptisterio octogonal quedó sepultado y hasta él llegaron los fundamentos de la fachada de la nueva catedral. Los sarcófagos de Ramón Berenguer y de Almodís, están hoy situados junto a la sacristía de la actual catedral. El ábside paleocristiano y una parte de la nave central quedaron enterrados por un sector del Palacio Condal y por el edificio de la Pía Almoina.
La primera piedra de la nueva catedral románica se colocó en el 1058. Hasta un tiempo muy reciente se ha dudado de la orientación de este templo. Persistentemente, historiadores del arte han sostenido que, si bien su eje era el mismo que el de la catedral gótica actual, su orientación era inversa y el ábside limitaría con la muralla, mientras que la fachada principal estaría a la altura del actual cimborrio. Nosotros nos alineamos, por el contrario, con aquellos que sostienen que la orientación de la catedral románica fue idéntica a la del actual templo, es más, que éste, surgió por ampliación progresiva del primero, sin mediar interrupción en el culto. La catedral románica se vio rodeada de edificios religiosos y, constantemente, creció; pero Barcino creció mucho más deprisa...

Doscientos cincuenta años después, en 1298, se juzgó que la catedral románica se había quedado pequeña para tan populosa urbe. Y se colocó la primera piedra del nuevo templo, el gótico.

Fue así como Barcelona, en el decurso de los siglos, tuvo tres catedrales-basílicas: la primera, paleocristiana, orientada en dirección NE, la segunda, románica, finalmente, la gótica, orientadas hacia el SE. Tres catedrales para una sola fe. Tres templos para una ciudad. Como en cada uno de nosotros.

La obra hermética se resuelve purificando los tres templos que, según viejas doctrinas sapienciales, se encuentran en nuestro interior, tarea que no puede hacerse sino por el Fuego. Nuestros tres santuarios -corazón, cabeza e hígado- precisan de una cuidadosa calcinación en el curso de la cual arderán cada una de las partes del Ego. El Ego no tiene lugar en la verdadera espiritualidad. Percibir este concepto es la piedra angular de nuestro trabajo espiritual. ¿Queremos verdaderamente morir para el mundo? Tenemos proyección social, "somos", en definitiva, gracias a nuestro Ego; pero también por culpa suya estamos separados de la verdadera espiritualidad y cortados de nuestro lugar originario. El Ego es, básicamente, una estructura inmaterial sobre un soporte físico, el cuerpo; éste, hecho de barro, cumple la ley básica de la naturaleza -lo semejante se une a lo semejante- y, en tanto hecho de materia, hace que el Ego se identifique con la materia. Pero esto implica que la esencia de lo humano se aleja de la Trascendencia. Atraído por lo más bajo, olvida el mundo de lo Alto, su patria originaria.

El Ego se va formando lentamente y de manera imperceptible a partir del momento mismo de nuestro nacimiento; un buen día adquirimos conciencia de nosotros mismos y advertimos que existe una barrera entre nosotros y el mundo. Cada día el Ego engorda más y más, como si se tratase de una superposición de capas opacas que van recubriendo nuestra alma y ahogan su luz. El proceso es simple.

La sensación de ser nosotros mismos es ilusoria; no en vano la palabra "personalidad", como ya hemos dicho, indica "máscara" en griego. La personalidad y el Ego se forman a costa de identificarnos con sensaciones, objetos y estímulos que no están dentro de nosotros mismos, sino fuera. Cuando vemos una película y nos identificamos con el héroe dejamos de ser nosotros mismos, nos alienamos, voluntaria y gustosamente, algo exterior nos invade; otro tanto ocurre cuando la ira o el miedo se apoderan de nosotros. Decimos "tengo miedo", para indicar que el miedo está en nosotros. Poco a poco, se va creando una película que aísla nuestro interior -el alma y nuestro espíritu- con todos aquellos agregados y elementos venidos de fuera, alógenos a nosotros, invasores; esta película va engordando a lo largo de la vida hasta convertirse en un grueso blindaje que nos hace incomprensible el mundo de la trascendencia y nos hurta su acceso, hasta el punto de ni siquiera entender de qué diablos estamos hablando. Imaginad un espeso muro de plomo que impide que la luz de una candela pueda verse desde el otro lado. Disolver esta capa -el plomo opaco- que impide que la luz de nuestro interior ilumine toda nuestra existencia y entre en contacto con la Luz del Mundo, es la tarea que propone el Noble Arte de la Alquimia.

Los moralistas y ocultistas, los exoterismos religiosos de todos los pelajes, difunden sin excepción la errónea idea de que el hombre tendrá acceso al Reino de los Cielos practicando las "buenas obras" y apelando a un código ético y moral justo. Pero esto no basta, ni tan siquiera nos sitúa en el atrio del Templo del Saber. Para entrar allí hace falta responder a una pregunta terrible: ¿Estoy dispuesto a que muera mi Ego?. Un hombre notable, en cierta ocasión nos preguntó porqué postulábamos la entrada en una hermandad iniciática de singular antigüedad; nosotros, en nuestra torpe ingenuidad, contestamos que lo hacíamos para "mejorar". Pero no se trataba de mejorar, sino de morir. El Ego no tiene acceso a la verdadera espiritualidad, y de la misma forma que una piedra no puede atravesar un fino tamiz, tampoco el Ego puede penetrar en la Trascendencia. El drama de lo humano y su gran paradoja consiste en que tenemos conciencia de que "somos" gracias al Ego, pero el Ego es "no-ser", perpetuo movimiento y mutación; así, nuestra percepción de la existencia es errónea y no la concebimos sino como devenir. Se dice que algo "es", cuando tiene estabilidad y realidad objetiva, pero esto no basta: un vaso es un vaso y siempre será un vaso, ni su forma cambiará, ni su esencia, ni su funcionalidad. Un ser humano es distinto: todo lo que constituye su Ego es mutable, su pensamiento, sus sentimientos, sus instintos, por no hablar de los aspectos físicos sometidos al eterno proceso de nacimiento, desarrollo, muerte. En términos absolutos, el Ego es "no-ser". Frente a él se alza la absoluta quietud y estabilidad del Ser. El Ego debe sufrir una transformación radical que los antiguos llamaban "metanoia" consistente en desplazar el eje de la personalidad a estratos más profundos y auténticos y hacer del Alma, nuevamente, el centro de la personalidad.

En la cercana fachada de la capilla de Santa Lucía hay una gárgola con la cabeza de un mono. Y en la puerta del claustro que va a dar a la calle de la Pietat, sobre una columnilla, ya en el capitel, casi imperceptibles, pueden verse a una pareja de monos abrazados, copulando. El mono es el "mico de Dios", el gran imitador. Es también la personificación más grotesca y exacta del Ego. [Foto 10.- CAPILLA DE SANTA LUCIA, GARGOLA DEL MONO, "EL MICO DE DIOS"]

La alquimia clásica nos habla de la triple constitución del ser humano e identifica cada una de sus partes -cuerpo, alma y espíritu- con alguno de los metales emblemáticos del Arte. El cuerpo físico, soporte del Ego y receptáculo de la personalidad es asimilado, en su materia grosera, al Plomo. El espíritu, en tanto que bagaje mental y volitivo, equivale al Mercurio, pues más que ningún otro metal, es cambiante, carece de forma, el suyo es el tono de la luna y su cualidad, la variación y la movilidad extrema. En cuanto al alma, presencia divina en estado de latencia en el interior del cuerpo, su carácter ígneo y su calidad abrasiva, lo asimilan al Azufre, pero también al Oro por la luminosidad que despide. La obra hermética y concretamente la llamada "Vía Húmeda", la más frecuente, consiste en operar sobre el Mercurio, transformándolo, estabilizándolo primero y fijándolo luego. Así la tendencia del Mercurio a identificarse con los elementos materiales y lunares de la naturaleza -esto es, mutables- se invierte; debilitado en su poder y neutralizado en su capacidad de seducción, muere. Lo que renace luego es otro Mercurio más próximo a la naturaleza del Azufre y con el que se puede combinar para restablecer, tras la ruptura inicial de las partes  -no en vano la alquimia fue llamada el "arte de la separatoria"-, una nueva unidad, pero así como la anterior estaba orientada hacia lo bajo, esta lo será a los mundos superiores.

Y este proceso se desarrolla en tres fases, pues tres son los templos.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. La leyenda áurea en la Catedral

Infokrisis.- Aparece por primera vez en nuestro recorrido por la catedral la Leyenda Áurea -que volverá a surgir unos capítulos más adelante- está presente en varios capiteles extendidos del claustro y, en sí misma, tiene el valor de testimonio de una época, lo mejor del Medievo, y nos introduce en el universo legendario gibelino e imperial frente a la concepción puramente sacerdotal de la dimensión espiritual. Recordemos el final de la leyenda: el Árbol Seco reverdecerá cuando un emperador llegado de Occidente cante misa bajo sus ramas.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo III
ADAN Y LA CAIDA:
La Leyenda Aurea de la Catedral

En las impostas del claustro de la Catedral de Barcelona, sobre el tercer pilar de la crujía, paralelo a la calle del Obispo, se resume, en siete escenas, la Leyenda Aurea. Dichos capiteles fueron cincelados a mediados del siglo XV y, quinientos años después, la pertinaz erosión del tiempo no ha conseguido desfigurarlos.

La Leyenda Aurea surgió en el período de las Cruzadas y tiende a integrar y resumir los aspectos más importantes del Antiguo y del Nuevo Testamento. El tema central es la asimilación del Arbol del Edén con la Cruz de Cristo. La Leyenda se inicia con la expulsión de nuestros primeros padres del Paraíso. Este primer tema está representado en dos capiteles, contiguos uno al otro. En el primero, todo es estático, pero no se refleja una quietud surgida de la serenidad sino del terror experimentado por Adán y Eva ante el Creador. En el otro, la quietud se ha transformado en deslabazada fuga de la pareja originaria, perseguida por el ángel armado. Llama particularmente la atención en este segundo relieve, la salamandra que discurre bajo los pies de Adán; es la notación hermética del fuego. No es pues un significado devocional lo que debemos buscar en estos dos capiteles sino una enseñanza más profunda. Y, gracias a ella conoceremos lo que representó la Caída para la Humanidad. [Foto 11.- ADAN Y EVA ANTE EL PADRE, DUALIDAD Y UNIDAD A LA IZQUIERDA Y DERECHA DEL ARBOL DE LA CIENCIA][Foto 12.- ADAN Y EVA HUYENDO DEL PARAISO PERSEGUIDOS POR EL ANGEL. A LOS PIES DE ADAN, LA SALAMANDRA]

El mito bíblico nos habla de la Edad de Oro originaria, en donde los hombres vivían en comunión con la Unidad. La aparición de Eva, es decir, el tránsito de lo Unico a lo Dual, entrañó la verdadera Caída, que debía materializarse en el episodio de la tentación de la Mujer. Para comprender su sentido hay que aludir a los dos lados del Arbol. El lado derecho corresponde al Alma Divina, el izquierdo, al Alma Natural de los khabalistas o al Espíritu Mercurial de los "filósofos por el fuego". El Alma Divina está situada -como la imagen del Padre Eterno en el capitel- a la derecha del Arbol, substraído del dualismo, nada hay bajo sus pies. El Alma Natural, formando a la izquierda, está representada por la pareja, es la dualidad en sí; sus cuerpos desnudos, aparecen entre las piedras y una lujuriosa vegetación a sus espaldas les corta la huida. Probar los frutos del Arbol del Bien y del Mal, supone renunciar al lado Derecho e iniciar el engorde del Ego. Fue así como se patentizó la Caída; hasta ese momento, identificado con la espiritualidad pura, la quietud y la serenidad, el Ser pasó a la esfera Devenir, a lo que es mero tránsito y flujo constante. Pero no por ello desapareció completamente su calidad superior; ésta se retrajo hasta quedar reducida apenas a un átomo. Y esto enlaza con una hermosa leyenda gibelina representada a continuación.

Cubiertos con unas miserables hojas, Adán y Eva huyen perseguidos por el Angel; tal es el tema del siguiente capitel. Tras la Caída, la Expulsión. Quien porta dentro de sí el Caos de la dualidad, no tiene lugar en el espacio sagrado del Orden, en el Edén. Ni Adán ni Eva volverán jamás al Jardín, solo a un hijo suyo le será dado tal privilegio. [Foto 13.- EL ARBOL SECO EN UN CAPITEL DEL CLAUSTRO]

Cuando Adán se sintió viejo y sin fuerzas, envió a su hijo Set, al Jardín para buscar el Santo Oleo que la misericordia de Dios le había prometido. "Llegó a la puerta del Paraíso donde encontró un Querubín y quedó pasmado al ver la claridad que salía del Edén. Y el ángel dijo: "¿A qué vienes?" Y Set respondió: "Mi padre Adán que está cansado de vivir, me envía y te suplica que le mandes el Oleo de misericordia que Dios le prometió cuando le arrojó del Paraíso". Y el ángel le dijo: "Introduce la cabeza en la puerta y mira todo lo que verás dentro". Set así lo hizo y vio dentro muchas especies de árboles y pájaros y toda suerte de maravillas que no podría explicar la boca humana. Y en medio del Edén vio una fuente muy bella y clara y de aquella fuente salían cuatro ríos, uno de los cuales se llama Fisson, otro Guisson, otro Tigris y el último Eufrates; y éstos son los ríos que abastecen de aguas a todo el mundo; y sobre aquella fuente vio un gran árbol cargado de ramas, sin hojas y sin corteza". Por tres veces introdujo la cabeza en el Paraíso hasta que obtuvo del ángel tres esquejes del Arbol y con ellos regresó al lecho de su padre Adán. Pues bien, en uno de los capiteles del claustro de la Seo, puede verse la dramatización de este relato y la escena en la que el ángel custodio del Paraíso cierra el paso a Set. Tras él, las ramas sin hojas y descortezadas del Arbol de la Ciencia que ostentan entre ellas una cruz y la imagen de Cristo 

Set, en efecto, pudo regresar al Jardín Edénico y llevarse consigo una rama del Arbol de la Ciencia; plantada en Hebrón siguió frondosa y viva como el primer día de la Creación; pero cuando Cristo murió, el Arbol se secó "para reverdecer sólo cuando un Señor, Príncipe de Occidente, alcance la Tierra de Promisión con la ayuda de los cristianos y haga cantar misa bajo este árbol seco". La actitud de Set es la propia del Titán y con más propiedad, la del Héroe.

La "vía heroica" presupone un intento de restauración del estado edénico primordial, una reconquista del paraíso originario. En la mitología clásica, quien triunfa, se reintegra en el estado que conoció la humanidad durante la Edad de Oro, es el héroe; quien fracasa, el titán. Desde este punto de vista, la naturaleza titánica de Lucifer, Adán, o Prometeo es idéntica. Hércules, Set, Lohengrim, por el contrario, marcan la vía del Héroe.

La brusca sequedad del Arbol, coincidente con el último suspiro del Nazareno, no implica su muerte completa. Nosotros mismos hemos visto maravillosos grabados góticos del Arbol Seco, en el Colegio Pellegri de Cahors, a donde acudimos guiados por la lectura de Fulcanelli y también, a ese otro ejemplar, aun más bello, situado en la puerta del Palacio Baroncelli a pocos metros de la residencia de los papas en Avignon; en todas estas formas estilizadas, el artífice se ha preocupado de mostrar el Arbol Seco casi del todo desprovisto de hojas... pero no completamente. Unas pocas situadas siempre en sus ramas más bajas, nos indican, no solo que el Arbol es una higuera, sino que además no está muerto. Puede resucitar en cualquier momento; está presto para el despertar.

El estado de comunión con la Unidad propia de la Edad de Oro, esto es, la divinidad antes de la Caída, iluminaba toda nuestra naturaleza; pero al producirse la falta adámica, se retrajo en sí misma y redujo a un único punto situado a la altura del corazón, que los verdaderos rosacruces ubican en el extremo del ventrículo derecho, justo tras el esternón. Ese "átomo", último reducto de la divinidad perdida, equivale a las escasas hojas que muestra el Arbol Seco. Es el Azufre de los alquimistas y el Atomo Crístico de los rosacruces. Sepultado bajo la capa grosera del Ego, el hombre no puede percibir su luminosidad; hace falta desmontar, pieza a pieza, el Ego, para que, como el Arbol Seco, pueda reverdecer y su luz iluminar nuestra vida.

Como se sabe, el simbolismo alquímico está repleto de imágenes relacionadas con la agricultura y el reino vegetal. En ocasiones se ha comparado la Alquimia a un "cultivo celeste" y algunos autores han presentado todo el procedimiento alquímico comparándolo a las operaciones agrícolas: no en vano, dicen los alquimistas, el Azufre  símbolo del alma  es como una semilla muy pequeña,  el grano de mostaza  que es necesario plantar en las condiciones requeridas, para que genere un árbol recio.

Pero otras claves simbólicos  igualmente relacionadas por la agricultura  parten de presupuestos diferentes. Así, por ejemplo, Fulcanelli, repasando los artesonados del castillo de Dampierre llega a aquel que representa un árbol seco sobre el cual, una filacteria, muestra las notaciones alquímicas correspondientes al Azufre y al fuego. El Arbol Seco es  nos dice  el símbolo de los metales reducidos de sus minerales y fundidos; la temperatura del horno les ha hecho perder la vida que tenían en el yacimiento y son impropios para los alquimistas, deben ser "reincrudados", es decir, vivificados.

La "temperatura del horno"  las pasiones, los sentimientos, las voliciones, todo lo "mental", en definitiva  ha separado el metal de su mineral: en otras palabras, ha hecho caer sobre el binomio alma espíritu el principio de individuación: lo ha separado del Todo. Si Fulcanelli nos indica que "son impropios para el alquimista" ello hace alusión a la tarea de reintegración en el estado primordial que supone el trabajo del hermetista. Las distintas fases de la obra hermética son pues los distintos niveles de reintegración del hombre en el estado primordial, las distintas fases de realización espiritual y de perfeccionamiento de la Piedra.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. El oro y la tierra negra

Infokrisis.- Una antigua leyenda de la catedral de Barcelona relativa al sistema que se utilizó para colocar las bóvedas, nos permite realizar una asimilación con el misterio central de la alquimia. La contraposición entre la "tierra negra" y el "oro". Dicha leyenda, por supuesto, es extremadamente imaginativa y carece por completo de verosimilitud, fue creada a efectos didácticos para explicar el principio de la tradición hermétia: la semilla del oro se esconde entre la tierra negra.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo IV
EL ORO Y LA TIERRA NEGRA

Cuando se observa la dificultad con la que se construyen nuestros actuales edificios a pesar de la gran proliferación de medios técnicos y auxiliares utilizados, no terminamos de hacernos una idea sobre el sistema empleado por los canteros medievales y los maestros de obras para trabajar en bóvedas de alturas impresionantes. La nave de Chartres es la más ancha de toda la cristiandad y la de Beauvais la más alta; ésta última se hundió dos veces mientras se construía. Y no es raro que así fuera. La audacia de los maestros de obras parecía no tener límite. El enlosado de Beauvais está separado 48 m. de las claves de bóveda; es, desde luego, la catedral de mayores ambiciones técnicas. Lamentablemente su construcción quedó interrumpida y solamente pudieron concluirse ábside y transepto, pero los dineros terminaron antes de completarse la construcción de la nave central; de haberse culminado el proyecto originario, Beauvais sería la mayor catedral de la cristiandad. Con todo, Beauvais pertenece a un tiempo en el que el gótico había pasado a ser mero virtuosismo y parecía haberse perdido buena parte de la intención originaria con la que nació.

Los estudios técnicos y la lectura de los memoriales de los maestros de obra, así como el famoso cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt, resuelven ampliamente el misterio de cómo unos pobres artesanos albañiles que disponían solo de muy primitivos medios mecánicos, pudieron alzar bóvedas tan impresionantes y colocar sobre ellas, unas maravillosas claves, primorosamente labradas, aun a pesar de resultar casi invisibles la mayor parte de sus detalles a tan descomunal altura. La nave mayor Catedral de Barcelona tiene seis claves. La suma de los seis primeros números nos da la totalidad de los aspectos de lo manifestado que es el número de los Arcanos Mayores del Tarot (1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 = 21) y al mismo tiempo, el número de rosas místicas que rodean el tambor de la clave de bóveda de la cripta de Santa Eulalia. Las seis claves de bóveda representan sucesivamente a 1) Cristo en la cruz rodeado de el Sol y la Luna, San Juan y la Virgen, 2) Santa Eulalia (la clave mayor de la cripta representa igualmente a la Santa coronada por el Niño y la Virgen), 3) la Virgen de la Misericordia, albergando bajo su manto a 10 figuras, 4) la Anunciación de María que nos la muestra junto a un Angel, contemplando un ánfora de la que surgen abundantes vegetales (verosímilmente, el Cuerno de la Abundancia de los alquimistas o el huevo filosofal del que surge toda generación), 5) el Obispo Pedro de Planella acompañado del báculo y el libro cerrado, y 6) el Padre Eterno con los cuatro ángeles del Apocalipsis. Cada una de las seis claves mide algo más de dos metros de diámetro y pesa cerca de cinco toneladas, colocarlas en su emplazamiento supuso una tarea titánica que quedó reflejada en una leyenda catedralicia, imbuida de significados herméticos.

La leyenda nos habla del ingenio del maestro de obras que alzó la nave central. Llegó un momento en que sus artesanos debían de operar a tal altura que les producía vértigo y no había bestia capaz de tirar de las poleas para alzar las piedras desbastadas en su justo lugar. Fue así como nuestro maestro de obras resolvió que, a medida que se construyeran las naves, el interior se iría rellenando de tierra, de tal manera que los artesanos siempre tuvieran que trabajar a ras de suelo, por falso que éste fuera. Sabedor de que, una vez concluidas las obras, el problema iba a consistir en vaciar aquel enorme volumen de tierra, el maestro había distribuido piezas de oro en su interior. Enterado el pueblo de esto, acudió en masa a vaciar la catedral en la esperanza de hacerse con el mayor número posible de estas monedas y, con tal ímpetu trabajaron, que la nave quedó expedita en pocos días. [Foto 14.- CUARTA CLAVE DE BOVEDA DE LA NAVE MAYOR, LA ANUNCIACION DE MARIA. QUINTA CLAVE: EL OBISPO PEDRO PLANELLA] [Foto 15.- SEGUNDA CLAVE DE BOVEDA DE LA NAVE MAYOR, SANTA EULALIA. TERCERA CLAVE: LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA][Foto 16.- EL PADRE ETERNO Y LOS ANGELES DEL APOCALIPSIS. SEXTA CLAVE DE BOVEDA].

La leyenda nos dice, en síntesis, que ya en la materia primera de la obra hermética, está, latente, el germen del oro. De hecho el alquimista, como el pueblo de Barcelona en su Catedral, lo único que debe hacer es buscar en "su tierra" la semilla del oro. Pero tan bello símbolo es susceptible de ser redondeado en su interpretación. La tierra a la que alude la leyenda es lo que los viejos alquimistas llamaban tierra de los sabios de la que Artefius decía que era allí donde se encuentra el mineral bruto que contiene en sí mismo el espíritu escondido que es preciso activar a través de las operaciones de laboratorio. Otros alquimistas -el Agrícola, entre ellos- llaman a este elemento nuestra Tierra, que constituye la materia prima de la primera parte de la Obra. Tras sucesivas operaciones se transformará en la tierra de los sabios y más adelante en tierra filosofal, ya en la última etapa de la obra.

La leyenda barcelonesa nos habla de una obra ya concluida y de un templo edificado. Desde los misterios pitagóricos, los místicos de todos los tiempos, suelen utilizar la imagen de la "construcción del templo" para aludir al proceso de realización interior. Ya hemos dicho que la construcción de un templo implica crear un espacio sagrado allí donde antes había caos. El 1º de mayo de 1298, festividad de la Invención de la Santa Cruz, el Obispo Fray Bernardo Peregrí colocó la primera piedra de la Seo barcelonesa, trazando con su báculo el perímetro que debía limitar el nuevo templo. Por este rito, aquella ladera del Monte Táber, revalidó el carácter de lugar sagrado que ya tenía desde que hoyaron sus laderas las legiones de Augusto. La superficie contenida en el interior del perímetro fue igualmente sacralizada. Y a partir de ese momento hubo una diferenciación entre lo que esta dentro del límite y lo que estaba fuera, entre el Orden y el Caos. El Templo fue alzándose y para poder seguir la construcción -en el terreno de la leyenda- se rellenó inmediatamente de tierra, pero ya no era tierra de la misma cualidad que la situada en el Caos, sino la "tierra de los sabios", aquella que posee en sí misma la semilla del oro, representada en nuestra hermosa leyenda por las monedas dispersadas por el maestro de obras. Finalizado el templo, se trata ya de gozar de sus frutos, la materia prima ha dado forma y consistencia interior a la Catedral, entonces se puede prescindir de ella. Y es en ese momento cuando aparece el oro oculto. [Foto 17.- CRISTO EN LA CRUZ ENTRE EL SOL Y LA LUNA, SAN JUAN Y LA VIRGEN. CLAVE DE LA BOVEDA MAYOR DEL PRESBITERIO]

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. Los tres días de la pasión

Infokrisis.-La doctrina sobre los "tres santuarios" (de la cabeza, del corazón y del vientre) se expone en este capítulo, vinculándolo a determinados lugares y simbolismos de la catedral. Se alude así mismo a las dos potencias del "corazón espiritual", expresadas en el símbolos del cuadrado mágico de nueve casillas, análogo al símbolo del corazón irradiante que alternativamente desprende rayos rectos y ondulados.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo V
LOS TRES DIAS DE LA PASION

El templo se construye en tres días; o mejor aun: en tres ciclos. No en vano Cristo señalando el Templo de Salomón exclamó "destruirlo y yo lo reedificaré en tres días", son los mismos días que transcurren desde su muerte a la resurrección. En la clave de la bóveda mayor del presbiterio, colocado a casi 26 metros de altura, se encuentra grabado la muerte de Cristo en el Calvario. El Salvador figura en el centro de la escena a punto de expirar, a un lado, la Virgen, al otro San Juan y sobre todos ellos, el Sol y la Luna. El Mercurio mortificado en la cruz, la materia prima representada por la Virgen y, finalmente, el Aguila de Patmos indicando la presencia del elemento ígneo y sulfúreo. Sobre ellos, los principios activo y pasivo, colaborando en el desarrollo de la obra. La muerte crística es el preludio de la vida renovada. El San Juan que aquí aparece no es el Bautista -representación del "hombre viejo"- sino el Evangelista, el cantor del Verbo y del Logos.

Pues bien, el Adepto debe revivir en él el drama crístico y sentirlo no como un ejercicio intelectual o emotivo, sino con la realidad de la experiencia objetiva. San Juan anuncia en sus primeros versículos que "El Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios". Sostenemos -y antes que nosotros todos los verdaderos discípulos de la ciencia hermética- que este aspecto de la divinidad es el que corresponde al nombre de Emmanuel, con el que también se conoce al Cristo, "Dios con nosotros", que también puede ser traducido como "Dios en nosotros". Pero ¿y entonces? ¿dónde queda toda la doctrina católica de la unión de Cristo con el Padre? Este es llamado El Elión, literalmente, el "Altísimo". Realizando las transposiciones khabalísticas de las letras hebreas con su correspondiente valor numérico, el valor de ambas palabras es el mismo, 197. Así puede entenderse la duplicidad -desconcertante para quien desdeña la khábala como clave interpretativa del Evangelio juanista- de afirmaciones de Cristo que, en unas ocasiones dice "ser uno con el Padre" y en otras "ser distinto al Padre". El misterio no es menor que el de la esfera cuya superficie surge como proyección de un solo punto central que debería contener -como contiene, en verdad- en sí mismo, los infinitos puntos, que luego proyectados desde el centro a la periferia, forman la superficie del poliedro. El centro de la Esfera es el Uno, la superficie, lo Múltiple; a nivel racional, existe contradicción entre el punto generador y su proyección, y sin embargo, no por ello, la esfera es el cuerpo más perfecto, hasta el punto de que el mismo Orígenes de Alejandría ha sostenido que, "en el Día del Juicio Final, las puertas del Cielo se abrirán a los bienaventurados. Estos penetrarán rodando, ya que habrán resucitado en la más perfecta de las formas: la esférica".

San Juan, al poner, durante la Ultima Cena la cabeza en el regazo de Cristo anunció con este gesto que el primero a purificar es el que hemos definido como Santuario del Corazón, la sede de nuestra emotividad. ¿Por qué el corazón? En el corazón reside un doble poder. Existen varios retablos y representaciones del Corazón de Jesús en nuestra santa Catedral; una de las capillas laterales próximas al crucero, puede verse una imagen de Cristo, con un corazón llameante y dorado en su pecho. Es el fuego que quema y depura, calcina y luego, ya en un corazón transformado, sigue irradiando transformado en fuente luminosa que impregna al adepto. Todo esto equivale a conceder al corazón un doble poder: destructor y creador. Así se le puede ver en muchas representaciones de la iconografía medieval desprendiendo rayos alternativamente ondulados y rectilíneos. Es el símbolo de una acción bidireccional: destructora del hombre viejo, generadora del hombre nuevo. El corazón, como el Sol físico, puede dar vida mediante su calor o quemar por su fuego. El Corazón de Jesús está representado por el número 5 que es el valor numérico de Leb, corazón. Este número 5 se encuentra situado en el centro del cuadrado mágico de nueve cifras, rodeado alternativamente de números pares e impares, los números de la muerte y de la vida, del poder destructor y del poder creador, de la misma forma que el corazón de Jesús se representa en la iconografía católica rodeado por rayos irradiantes, alternativamente rectilíneos y ondulados. Estos rayos hacen referencia, igualmente, a la doble natualeza de la Luz, partícula material y al mismo tiempo vibración energética. De ahí que el Sagrado Corazón, el Corazón Espiritual y el Sol, sean asimilables y, de hecho, al aludir a uno de ellos, se está haciendo referencia, también, a los otros dos.

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El Corazón de Jesús que nos muestra la Catedral barcelonesa entra perfectamente dentro de esta descripción al tiempo que encierra una enseñanza hermética. Si hemos empezado por el Santuario del Corazón es porque solo en él existe esa doble potencia; allí donde radica el núcleo de espíritu divino, ahogado desde la Caída. A medida que disminuye el poder del corazón del hombre viejo, empiezan a percibirse las primeras luces del cambio. [Foto 18.- EL SAGRADO CORAZON DE JESUS, EN UNA CAPILLA LATERAL]

Luego le toca el turno al Santuario de la Cabeza, sede del pensamiento dual, de donde deriva la imagen que nos hacemos del mundo y de nosotros mismos. Una vieja leyenda barcelonesa alude a San Severo, titular de una capilla lateral situada junto a la de San Marcos está representado también en la clave de bóveda situada en la nave lateral izquierda, cerca del trascoro. Es ya de por sí significativo que en la parte superior de la capilla, pueda verse al Santo con los atributos del peregrino; allí también está representado su martirio. Su leyenda y su mito es lo suficientemente ilustrativo como para que merezca figurar en estas páginas; había sido elegido obispo de los primeros cristianos barceloneses en un momento en que estos estaban enfrentados y divididos. Hubo de entrar una paloma en la catacumba donde se celebraba el cónclave para que todos los presentes tuvieran al ave como un signo de predestinación, pues se posó en la cabeza de Severo... Al iniciarse la persecución, los cristianos marcharon con su obispo al frente al Castrum Octavianum -hoy lugar donde esta emplazada la iglesia y el claustro de San Cugat del Vallés- y después de encontrar a quien luego sería Sant Medir, aproximadamente en la zona hoy ocupada por el Parque de Güell, el grupo fugitivo resultó apresado. Severo fue muerto con un clavo que le atravesó el cráneo y que aun se conserva en un relicario en la Seo. Otra leyenda, atañe igualmente al Santo, cuya esposa se opuso por todos los medios a que fuera elevado a prelado. La mujer, acalorada, murió en el curso de la discusión y fue enterrada en la Seo -la ingenua leyenda no aclara en qué Seo era, pero deberá disculparse la ligereza de quien la ideó por que no son los datos contrastables los que nos pueden interesar-; unos años después murió, así mismo, la hija de Severo, pero cuando fueron a enterrarla junto a su madre, vieron que el cuerpo de ésta se había hinchado desmesuradamente y cabían, junto a ella, doce difuntos más. Severo entendió que su esposa aún seguía enfadada por la discusión habida el día de su muerte así que le susurró unas dulces palabras: "Severa, desinflati i deixa lloc per la Severeta", cosa que hizo al punto.

Si la primera leyenda -la de Sant Medir- nos habla con toda claridad sobre la purificación del Santuario de la Cabeza y la muerte del pensamiento dualista, habrá que recurrir al Evangelio de San Juan para entender la segunda. Después de haber derramado agua del Jordán sobre Cristo, el Bautista es preso y decapitado. Se le extirpa el Santuario donde reside el pensamiento egótico dualista y con él caen los doce pares de nervios craneanos, simbolizados, en la leyenda barcelonesa por el cuerpo de Severa, la esposa del obispo santo, hinchado hasta doce veces su volumen... Gracias a esos nervios y al órgano al que van conectados, el Ego crece siempre, más y más, como el cadáver de la esposa del Santo barcelonés...( )

Purificado el Santuario de la Cabeza, la fuerza irradiante nacida desde el corazón y que ha ayudado en el trabajo anterior, desciende hasta el vientre. Juan nos habla de ello en su Evangelio. Es el momento en que Cristo crucificado y agónico es atravesado por un lanzazo en el costado; así murió Cristo y así muere también nuestra instintividad. El Ego ha sido completamente derrotado, se produce una negrura absoluta -el "negro más negro que el negro" de los hermetistas, el "cuervo negro" de los alquimistas-, la muerte y putrefacción del compuesto. Otras iconografías presentan la purificación de este Santuario con la imagen sugestiva de la lucha contra el dragón ígneo y así figura en el templete del claustro con la estatua de San Jorge y su clave de bóveda referida al mismo tema, sobre el que volveremos más adelante.

Justo en ese preciso momento el adepto siente de manera objetiva, en la base de la columna vertebral, el desarrollo de una fuerza inconmensurable en poder transfigurador y percibe como se alza a lo largo de sus 33 vértebras, se desparrama por sus costillas y abrasa su corazón, para alcanzar luego su cabeza. Gracias a esta fuerza se engendra el "cuerpo de gloria" manifestado por Cristo en su triunfal resurrección. Al desconsuelo que hace gala la madre del Salvador en el tímpano del pórtico de la Piedad, seguirá la resurrección: el hombre nuevo está transfigurado.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. La "carassa" y la cadena magica

Infokrisis.- Bajo el órgano situado en la puerta de Sant Iu, se encontraba hasta la restauración de finales de los sesenta, la llamada "carassa" que reproducía el rostro de un "moro". Durante la visitadel Embajador de Turquía, esa "carassa" fue retirada. Tenía la mandíbula articulada y por su boca, en algunas fiestas señaladas, salían caramelos para los niños. Esta tradición barcelonesa nos permite aludir a algunas ideas axiales de la ciencia hermética.

 

El misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capítulo VII
LA "CARASSA" Y LA CADENA MAGICA

Saliendo de la Catedral por el claustro se cruza una puerta que desdice el carácter gótico del resto del conjunto, pues, en efecto, se trata de una hermosa pieza románica. El arco delata la regularidad de este estilo traído a Cataluña por los canteros lombardos, herederos de los "magister comacini", último reducto iniciático de los secretos artesanales originarios de los míticos reyes romanos. Numa Pompilio instituyó las corporaciones -"colegiae fabrorum"- que desde la capital irradiaron luego a todo el mundo romano. Los canteros debieron llegar a Barcelona hacia el primer siglo de la era cristiana y gracias a ellos pudieron ser alzados los gigantescos muros que rodearon a la urbe y los orgullosos edificios del foro, construidos en los mismos lugares que hoy ocupa el palacio de la Generalitat, una parte de la Plaza de Sant Jaime y el ábside de la Catedral. De toda esta grandeza apenas quedan las pocas columnas del Templo de Augusto y escasos restos en el subsuelo que, en cualquier caso, denotan el alto grado de organización que conoció la ciudad. Pero existe la prueba de una misma tradición artesanal que se transmitió ininterrumpidamente. Cuando a finales de los años 60 se realizaron catas en el terrado de la Catedral a fin de comprender la técnica de construcción de las bóvedas góticas, se comprobó que el espacio comprendido entre la bóveda interior y el terrado exterior estaba relleno en parte por ollas de barro cocido. La intención era aligerar el conjunto, pero esto es lo de menos. Esta misma técnica, no excesivamente frecuente en las construcciones medievales, tiene unos antecedentes bien concretos. La cúpula del Capitolio romano registra idéntico artificio constructivo que por insondables caminos llegó a Barcino y pudo prolongarse hasta mediados del siglo XV.

Con el correr de la historia, se superpusieron pueblos y culturas, aunque siempre el legado romano se conservó, en mayor o menor medida, hasta mediados del siglo XIX; la ocupación musulmana constituyó, a lo largo de todas esas centurias, la alteración más importante en la vida ciudadana. Se trató de una presencia breve, muy superficial, que debió aportar una élite administrativa y una fuerza militar acorde con el perímetro de las murallas que debían defender. De la presencia musulmana en estos setenta años han quedado algunos rastros en la toponimia ciudadana -el nombre de Ramblas, de "ramla", arenal en árabe- unas pocas leyendas urbanas y apenas un solo resto arqueológico. En Barcelona y en toda la península, permaneció indeleble el recuerdo de otra religión, rival del cristianismo, cuyos hombres, los "moros", practicaban extraños ritos cultuales e invocaciones a un dios desconocido. No es raro que, en la península, e incluso en el Sur de Francia y en algunas zonas de Italia, la palabra "moro" o "mauro", se convirtiera en sinónimo de "mago". Así pues, en los lugares en los que se adivina una toponimia derivada de este término (Cuelgamuros = cuelga mauros, Maragatería = mauros captos, Maury = morería) existe una superposición de temas relacionados con artes mágicas, misterio y, naturalmente, alquimia. Tal es el caso de la Catedral de Barcelona en donde queda constancia de dos leyendas, una específicamente hermética y otra ligada al arte de los constructores, que bajo el velo de las alusiones al "moro", describen temas de alto contenido iniciático.  [Foto 19.- EL PORTICO MISTERICO Y EL NUMERO DE ORO]

Dice una tradición que, cuando las tropas de Ludovico Pío entraron en Barcelona, encontraron que en el interior de las murallas se había producido una revuelta y los barceloneses mismos habían asaltado el palacio del último rey moro (probablemente situado en el antiguo fuerte romano de la calle Regomir). Este era particularmente odiado en la villa por haber intentado transformar la Catedral cristiana en mezquita. Los sublevados le cortaron la cabeza y la integraron en el muro colocándola en un lugar próximo al pórtico de San Ivo. Esa misma tradición explica que los días de San Esteban y San Silvestre, el rostro, integrado ya en el conjunto Catedralicio, abre los ojos y mira la grandeza del lugar y se añade que, viendo el esplendor del templo, grita de rabia. Siempre se tuvo esta versión por fantasiosa ya que no aparecía rostro alguno sobre los muros. Habitualmente se identificaba esta cabeza con la que se encontraba bajo el órgano, situado en el coro de San Pedro sobre la puerta de San Ivo. De cartón, con pendientes y un gran turbante, las barbas estaban confeccionadas con cola de caballo; la "carassa" tenía los ojos y la boca articulados que se movían con un hilo. El Día de los Inocentes escupía caramelos por la boca sobre la chiquillería ( ). Por algún motivo que quizás alguna vez tengamos ocasión de aclarar, bajo el órgano de Santa María del Mar se encontraba igualmente otra "carassa", también desaparecida.

¿Tendrían algo que ver estos rostros horribles y amenazadores con el "baphomet" templario que no era sino otro rostro que inspiraba temor a quien lo veía pero que enmascaraba y presidía una ceremonia iniciática, la del "bapho-metheos", literalmente "bautismo por el fuego"? Tenemos la legítima sospecha que así fue efectivamente, demostrarlo nos llevaría a unos desarrollos que no tienen cabida en estas páginas

Evidentemente la leyenda a la que hemos aludido tiene un marcado tinte artesanal. Debió tener su origen en los gremios de constructores, los cuales, antes de aprestarse a la edificación del edificio, querían dominar a los genios de la naturaleza y para ello les ofrecían un sacrificio expiatorio. Testimonio de este sacrificio es todavía hoy la ceremonia de colocación de la primera piedra al iniciarse las obras. El "rey moro", sería la fuerza elemental, dominada, neutralizada y absorbida, pero no eliminada, sino integrada y aprovechada en el conjunto, transformada en clave de bóveda, piedra central, "regia", que sostiene y neutraliza las fuerzas contradictorias que entran en toda construcción. Y estaba claro que, según la óptica medieval, el "rey" debía de ser "moro", es decir, que el arte de la construcción contenía un elemento mágico; no en vano los maestros de obras, con su arte ejecutado con unos pocos y simples instrumentos de medida, era tenido también como mágico por sus contemporáneos. [Foto 20.-LA CARASSA DE LA CATEDRAL, SITUADA BAJO EL ORGANO]

También los alquimistas eran tenidos por magos. Otra tradición nos habla de la puerta románica del claustro; dice que fue construida por "moros presos" que dejaron testimonio de su estado en una cadena que circunda todo el arco de la puerta. Joan Amadés, que nos narra esta tradición, añade que puede verse la cadena con algo de generosidad; más parece una greca, pero en cualquier caso, el sentido del símbolo es meridiano y dice mucho sobre los contenidos herméticos de la Catedral. A decir verdad, lo que la leyenda barcelonesa tiene por cadena es, en realidad, un "zig-zag", adorno utilizado por los canteros francos al que llamaban "batons rompus"; aparecen por vez primera en Normandía hacia el siglo XI y se extienden en toda Francia durante el XII, para desaparecer por completo en torno al año 1200. Es posible que algún maestros de obras o canteros francos participara en la construcción de la Catedral románica de Barcelona, cuyas obras se iniciaron en 1058, es decir, cuando la moda normanda había tenido ya cincuenta años para extenderse por Europa. Lo importante, a nuestros efectos, insistimos, no es la verdad histórica, sino la realidad mítica y ésta dice que el "zig-zag" fue una cadena...

El "moro preso" alude al hombre que está ligado a su naturaleza material y que no puede prescindir de ella. Una vieja leyenda arcaica itálica habla del "Rey de los Bosques de Nemi" que monta guardia bajo un árbol hasta que un "esclavo fugitivo" lo mata y ocupa su lugar. "Esclavo fugitivo" es aquel que logra emanciparse de la tiranía de su naturaleza material e invertir la tendencia de sus relaciones: de estar ligado a este mundo material en perpetuo devenir, pasa a liberarse de su condición y aspira a elevarse y adoptar la calidad regia de custodio del Arbol de la Vida. Pues bien, la cadena en cuestión no es otra que la "Catena Aurea Homerii", que es también el título de un notable tratado de alquimia escrito en 1723 por Anton J. Kirchweger. El sentido del símbolo es múltiple. De un lado indica la existencia de un "colegio iniciático" que se ha ido transmitiendo las enseñanzas de generación en generación, de un eslabón a otro, evoca continuidad y nos hace pensar, si desde el siglo XI-XII hasta la construcción de la fachada actual, a finales del XIX, no existió una cadena de maestros de obras que respetaran los proyectos de sus antecesores y cuyo trabajo estuviera movido por la única intención de completar lo ya hecho e, inexorablemente, construir lo que desde el principio se proyectó: un templo para el espíritu. De otra forma, no puede explicarse satisfactoriamente el que un edificio construido en tiempos muy diversos, tenga una unidad estructural e interpretativa. La cadena ha unido a los maestros de obras que alzaron las Catedrales y a los iniciados de todos los tiempos. Y también ha unido mundos.

La alquimia es el arte de la separatoria, pero también la ciencia mediante la cual se establece la relación entre los principios superiores y los inferiores; la "Tabla Esmeraldina" anuncia en su primer verso que "lo que está arriba es como lo que está abajo", pues bien, de la habilidad y perspicacia del alquimista dependerá que éste sepa asociar y sintonizar el mundo trascendente al contingente y la manera de injertar en éste la energía y la fuerza de aquel, sin la cual ninguna transmutación sería posible. La sabiduría en la realización de esta operación es lo que otorga la Maestría en el Arte y sitúa en una posición superior a los dioses y a los hombres. De aquí procede la leyenda relatada por Homero. Zeus, que aquí prefigura al alquimista, dice a los dioses del Olimpo: "Suspended del cielo una áurea cadena, asíos todos, dioses y diosas, de la misma y no os será posible arrastrar del cielo a la tierra a Zeus (...) Yo ataría un cabo de la cadena en la cumbre del Olimpo y todo quedaría en el aire. !Verdaderamente supero a los dioses y a los hombres!".

Así queda dicho que el dios es incompleto en tanto carece del cuerpo físico para manifestar su poder, mientras que el hombre es igualmente incompleto al faltarle las facultades del dios. Solamente el Adepto está más allá del uno y del otro, tiene cuerpo y también ha avivado su alma situándose en la esfera del Todo. Es un dios con cuerpo humano. Plotino de Alejandría escandalizó a sus contemporáneos divulgando una moral altiva y heroica que coincide perfectamente con estas apreciaciones. Plotino concebía los "dioses" como fuerzas de la naturaleza, la obligación del Hombre no era rendirles culto, sino dominarlas y manipularlas, no arrodillarse ante ellas, sino observarlas primero y asumirlas después. Cualquier impulso o tendencia de lo humano era concebido en estos términos. Desde el miedo hasta la ira, todo podía ser vencido o podía derrotar al hombre. No se decía, "tengo ira", sino "la ira está en mí" y dependía de la fortaleza interior del sujeto que pasara a ser un esclavo de la ira o que estuviera en condiciones de dominar, aislar y encerrar la invasión de este elemento alógeno y exterior a él. Si lo conseguía se situaba más cerca del ideal de Libertad, concebida esta como la capacidad de dominio sobre los instintos, las pulsiones y las tendencias más primarias. El ser Libre es aquel que no está sometido a nadie, y mucho menos a lo que mora dentro de él. El ideal de Libertad, así entendido, es lo que otorga a Zeus su sitial preferente en el Olimpo y lo que da al alquimista la crisopeya, hasta que ésta también puede proclamar, como Zeus, su superioridad en relación a hombres y a dioses.

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El Misterio de la Catedral de Barcelona. El lavamiento de pies.

Infokrisis.- Hoy puede visitarse, entrando por el Museo de Historia de la Ciudad, los sótanos de la antigua Catedral románica e incluso los restos del baptisterio pre-románico, sin duda el primer monumento cristiano de la ciudad de Barcelona. Todo esto nos permite reflexionar sobre un episodio evangélico al que habitualmente no se le presta excesiva atención: el lavamiento de pies y su significado hermético.

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Primera Parte
Capitulo VIII
EL LAVAMIENTO DE PIES:
La pila bautismal y el vitral de San Juan

 

En la basílica paleocristiana, el baptisterio estaba situado en una sala contigua pero separada del recinto sagrado. Se entraba en el baptisterio para purificarse. En tiempos muy remotos, las Iglesias florecieron en lugares donde manaban fuentes sagradas. Es posible que la abundancia de agua bajo las laderas del Táber fuera uno de los elementos que aconsejó el emplazamiento de la Basílica en aquel lugar. Posteriormente, la fuente sagrada se transformó en la pila de agua bendita que todavía puede verse en nuestras iglesias. Ese agua con la que nos persignamos está reputada de purificarnos y regenerar nuestro espíritu. Solo cuando hemos hecho el signo de la cruz con el agua bendita estamos en condiciones de penetrar en el Templo; por eso las pilas se sitúan cerca de las entradas del recinto. Pero estamos lejos de apurar el simbolismo de las aguas y de su poder regenerador.

En una de las salas del claustro, antiguamente llamada de "cabrevación", que fuera  refectorio de los pobres mantenidos por la Pía Almoina, la bóveda está cerrada por una clave en la que puede verse a Jesús lavando los pies de sus discípulos. Lejos de ser un tema exclusivamente devoto, evoca contenidos herméticos de singular interés.

Llama la atención las múltiples ocasiones en que el pie es mencionado en los textos evangélicos. La estatua de Nabucodonosor tiene los pies de barro y es por ello inestable. Jacob, en el momento de su nacimiento, agarra el talón de su hermano Esaú, y él, a su vez, resultará derrotado por el ángel que le producirá una cojera tras la noche de combate. Esto sin contar con que en otras mitologías se repite el tema con la misma y misteriosa insistencia. Aquiles resulta herido y muerto en el talón, Buda, al nacer, mide el universo dando siete pasos hacia cada dirección del espacio, mientras a Visnhú le bastan solo tres, uno por cada mundo. Edipo tiene el pie hinchado; Berta, la madre de Carlomagno -cuya efigie gigantesca es paseada por las calles de Barcelona cada Corpus Christi- es llamada la "de los grandes pies"; Hefaisto es cojo. Cristo resulta herido en los pies y en dos ocasiones el tema del lavamiento de pies aparece en el Nuevo Testamento. En el Génesis, Dios condena a la serpiente a ser odiada perpetuamente por la mujer, "esta te aplastará la cabeza y tu le acecharás el calcañar". Esta última referencia establece muy claramente una relación entre la cabeza y los pies; ambos son, en efecto, las partes extremas del cuerpo humano. Cabeza y pie, como Dios y el Mico, el rey y su juglar, están relacionados dialécticamente, uno es la inversión del otro, el reflejo especular del contrario. Los obispos cubren su cabeza con mitras voluntariamente diseñadas con forma de cabeza de pez, siendo que el signo astrológico de Piscis gobierna los pies y, análogamente, en la India se rinde culto al gurú como aquel que "tiene los pies en el loto de mil pétalos", pero ese loto corresponde al Sahasrara chakra, el loto de la cabeza, séptimo y último. Y, finalmente, la doceava clave del tarot, corresponde a El Colgado; en ella aparece una figura humana invertida, la cabeza ocupa el lugar del pie.

Quizás sea el momento de recordar una vieja tradición de nuestra Seo que se remonta a los aciagos días en que la ciudad fue sitiada y vencida por el ejército borbónico. Hasta entonces era de ley que aquellos condenados a la horca, se salvaran de la ejecución en dos situaciones excepcionales: si en el momento de ser sacados del presidio y llevados al patíbulo se cruzaban en su camino una procesión presidida por la Sagrada Forma, bastaba con que el sacerdote colocara ésta sobre la cabeza del reo para que "acogiéndose a lo sagrado", salvase la vida. Pocos días después de la ocupación de Barcelona en 1714, un pelotón de ejecución se cruzó con una procesión, pero de nada valió que el sacerdote realizara el rito de remisión del reo -un militar-, éste fue ejecutado. A raíz del incidente, la impopularidad de Felipe V aumentó vertiginosamente en la villa. La Sagrada Forma se colocaba sobre la cabeza, en el lugar más alejado de los pies y por tanto en el más alejado de la tierra.

También se salvaban de la muerte aquellos reos cuya cuerda se rompía en el momento de ser pendidos. La cuerda rota, que estaba reputada de ser sagrada al haber sido vehículo de una acción milagrosa, era depositada en una argolla colocada en la capilla del claustro situada en la confluencia de las calles del Obispo y de la Piedad. En cualquier caso, los reos salvaban la vida, pero no recuperaban la libertad; hasta su muerte deberían vivir en el interior de la Seo y colaborar en los trabajos de mantenimiento. Solían ser encerrados en una pequeña habitación situada en el claustro encima del portal de San Severo al que se sube por una estrecha escalera situada tras la hoja izquierda de la puerta; en esa estancia existía una cocina y dos habitaciones. Abajo se encontraba la bóveda cuya clave muestra a Cristo lavando los pies de sus discípulos.

En hebreo <<>>, requel (cabeza), contiene <<>>, "manantial", "fuente", "olla". Por esta herida en el pié, Eva "está atraída hacia el desierto de la dualidad". El Génesis sigue con estas palabras del Padre a Eva: "buscarás con ardor a tu marido, y este te dominará". El marido es Adán, derivado del término hebreo "adamah", barro, en definitiva, el mundo corporal. La esclavitud de Eva -y por extensión de todo el género humano- terminará en el momento en que logre aplastar la cabeza de la serpiente, la gran tentadora.

Los pies nos ponen en contacto con la tierra, de ahí deriva su importancia simbólica. Los condenados por ahorcamiento eran colgados del cuello, no tanto para lograr su estrangulación, como por evitar que en el momento de la muerte, su espíritu pasara a los genios de la tierra y regresara al mundo. En nuestras viejas Catedrales los fieles paseaban descalzos por la nave central; en Chartres danzaban tras el obispo siguiendo los contorneos marcados por las líneas del laberinto esculpido en sus losas. Era una forma de lograr que ascendieran a través de los pies, las fuerzas telúricas, consideradas positivas, que emanaban del suelo sagrado de las Catedrales; en Francia se conocía como "wouivre" y en Barcelona, era el "riu de sota" al cual ya hemos aludido. Todo induce a pensar que así como en Chartres la cabeza de la "wouivre", el punto en donde las fuerzas telúricas alcanzaban su máxima intensidad, era justo en el centro del laberinto, en Barcelona, la insistencia de las Catedrales románica y gótica en tener la cripta de Santa Eulalia en el mismo emplazamiento, indica que es allí donde se registró la máxima intensidad de la corriente salvífica. Sobre la vertical del féretro de Santa Eualia se encuentra sucesivamente su clave de bóveda, el altar mayor, la clave de la bóveda mayor y, sobre ésta, en el terrado, la Santa Cruz que da nombre a la catedral. Pero existe el misterio del baptisterio paleo cristiano. [Foto 22.- EL BAPTISTERIO DE LA CATEDRAL, ANTE LA PILA EL BAUTISMO EN EL JORDAN Y EN EL VITRAL -FUERA DE LA FOTO- EL LAVAMIENTO DE PIES]

En la vida de Cristo, el lavamiento de pies se produce en dos situaciones perfectamente diferenciadas y con un simbolismo diverso .  El primer episodio compete a María de Magdala, la pecadora, en el episodio más poético y evocador del Evangelio de Lucas. En la capilla de Santa María Magdalena, situada en la nave izquierda, próxima al crucero, puede verse una efigie de la santa con un recipiente de perfume en su regazo y un ánfora a sus pies. "Y he aquí que llegó una mujer pecadora que había en la ciudad, la cual sabiendo que estaba Jesús a la mesa en casa del fariseo, con un pomo de alabastro de ungüento se puso detrás de El, junto a sus pies, llorando y comenzó a bañar con lágrimas sus pies y los enjugaba con los cabellos de su cabeza, y besaba sus pies y los ungía con el ungüento". María de Magdala es la humanidad misma que busca "metanoia", conversión, ningún amante de carne la ha podido consolar de su sensación de privación de lo divino, como prostituta se ha ofrecido a todos, pero no ha encontrado a su Esposo, el Cristo. María de Magdala se arroja a los pies del Maestro, arrepentida e intentando obrar una inversión de sus energías. De ahí que seque y enjugue los pies del Salvador con sus propios cabellos. Una vez más, la relación cabeza-pies se pone de manifiesto. Esta misma enseñanza está presente en la Catedral de Barcelona. En el baptisterio actual -situado a menos de tres metros del paleocristiano que puede visitarse siguiendo corredores subterráneos que parten del Palacio Real- situado a la izquierda del pórtico principal, está representada la escena del bautismo de Cristo en el Jordán en un retablo y, sobre él, en el vitral, la aparición de Jesús a María Magdalena. Gracias a ellos se opera la metanoia.

Pero ¿qué es exactamente la "metanoia"? Erróneamente se la ha querido traducir como "conversión" y ciertamente tiene algo de esto, si bien está muy lejos del concepto moralista y culpabilizador que generalmente se le da. La "metanoia", la verdadera conversión, implica un cambio radical de conciencia. Y esto supone un llamamiento a la práctica espiritual: la "metanoia" no es una actitud moral, ni una decisión de la conciencia, es la desembocadura de una práctica interior y también de un proceso de laboratorio, a través del cual se obtiene una percepción diferente del Mundo, del Yo y de la Naturaleza y se alcanza la Verdad Hermética. "Cuando Pilato pregunta a Jesús "¿Qué es la Verdad?" la respuesta es un largo silencio". La verdad no puede expresarse con palabras; o se experimenta por sí mismo o jamás se puede conocer; y si se experimenta, ¿cómo unas pobres palabras humanas pueden definir la experiencia de lo Divino?. Esto y no otra cosa es la "metanoia".

El segundo lavamiento de pies tiene un sentido diferente. Se produce en la ceremonia de la Ultima Cena. Ahora es el angélico Juan quien escribe: "...se levantó de la mesa, se quitó los vestidos, y tomando una toalla, se la ciñó; luego echó agua en la jofaina y comenzó a lavar los pies de los discípulos y a enjugárselos con la toalla". Quitarse los vestidos tiene el sentido de despojarse del "hombre viejo"; ceñirse la toalla y echar agua en la jofaina implica activar el Santuario del Vientre y llenarlo de flujo crístico; finalmente, el acto de lavar a los discípulos, supone la multiplicación de la fuerza en cuestión que, del santuario del vientre, se propaga a través de la médula espinal. De ahí que el episodio bíblico termine con la rectificación de Simón Pedro, quien después de haberse negado al lavamiento exclama "Señor, entonces no sólo los pies, sino también las manos y la cabeza". Estas palabras aluden a las cinco heridas de Cristo -clavos en pies y manos, corona de espinas- que son vivificadas por la sexta, la herida del costado. Es entonces cuando se produce la muerte y la subsiguiente resurrección del compuesto filosofal; cuando Cristo resucita lo hace con un nuevo cuerpo; el "vestido de piel de camello" que ostentara el Bautista en el Jordán, es sustituido por el "Vestido de Gloria", luminoso y resplandeciente, imagen misma de la Naturaleza Renovada y vivificada; así se ha cumplido la palabra bíblica del Bautista cuando exclamó "Es preciso que él -Cristo- crezca y yo mengüe", pues, en efecto, el "hombre viejo" se ha extinguido y en su lugar ha cobrado forma un "hombre nuevo". Es entonces cuando aparece en la superficie del compuesto metálico tantas veces fundido y otras tantas coagulado, la "stella matutina". En ese momento, súbitamente, el adepto entiende, como si él mismo hubiera sido el actor, por qué Cristo o San Raimundo de Peñafort caminaron sobre las Aguas. 

Un viejo refrán barcelonés, hoy olvidado y que hemos rescatado de una recopilación ochocentista de dichos populares, recomienda sabiamente: "A la Seu, si no pots posar la cama, posa-hi el peu". Pero no es una tarea fácil  -"Costa més que de pintar la Seu", dice otro refrán- sino larga y extenuante -"Eixó dura mes que les obres de la Seu"-, el Adepto debe entregarlo todo de sí mismo y quedar desprovisto de cualquier aditamento superfluo y de toda excrecencia del Ego -"La Seu no necessita adorns", sentencia el refranero Catedralicio- es entonces cuando conquistará el Paraíso de la Unidad y podrá decir a sus iguales que él ha coronado la construcción del Templo Interior, sabrá entonces que "Anar a Seu és anar al cel"...   

(c) Ernesto Milá - infokrisis - [e-mail] - http://infokrisis.blogia.com - Prohibida la reproducción total o parcial de este texto