CULTURA

Dalí entre Dios y el Diablo (IX): Conclusión: Humano, demasiado humano

Infokrisis.- Hemos atravesado los hitos más importantes en la vida de Salvador Dalí y recorrido su portentosa aventura espiritual. Al llegar al final es forzoso reconocer que, como los titanes de la mitología clásica, fracasó en su intento de tomar el cielo por asalto. Dalí no era ningún "Héroe", mítico, era humano, demasiado humano. Se había introducido en el sendero de lo espiritual por la peor vía que el neófito puede seguir: la recorrida por los autodidactas. Y fracasó estrepitosamente. Su desesperación, su locura, su decrépita imagen en la que más hay mucha más tristeza que dignidad, son la prueba. Llegamos a las conclusiones.

 

 

 

IX

CONCLUSION

"Dalí es un hombre que dudaría

entre el talento y el genio,

entre el vicio y la virtud"

André Breton

"Allí donde las montañas son altas,

los valles son profundos"

Proverbio Zen

Esta ha sido la personalidad extremadamente compleja y sorprendente de uno de los grandes de la pintura del siglo XX, casi podríamos decir, a modo de provocación, del último clásico de la pintura. No todo en él fue grandeza; las cimas del arte se alternan con los abismos de la locura, las más altas cotas de belleza (producto de su aspiración a la perfección) se intercalan con la fealdad siniestra más absoluta (nacida de los bajos fondos de su subconsciente); dentro de él, en su persona, lo mejor comparte plaza con lo más abyecto. Pero éste fue, en definitiva, Salvador Dalí; no hay otro; de hecho, si lo hubiera, como el mismo gustaba decir, el mundo sería inhabitable...

Como hemos enunciado en la Introducción, nuestro intento consistía en una comprensión de la pintura de Dalí a través del estudio de lo mágico y misterioso contenido en su vida y en su obra. No se trataba tanto de relatar hechos nuevos en su biografía, como de seleccionar y ordenar algunos de entre los ya conocidos, uniéndolos a los que hemos podido encontrar en el curso de nuestras pesquisas, sistematizándolos y presentándolos de tal forma que nos ayudaran a resolver su compleja ecuación personal. Ahora estamos en condiciones de abordar la pintura de Dalí desde otro punto de vista, lejos de la teatralidad y el narcisismo con que él gustaba presentarse, ni viéndola como algo que nos parece bello y seduce sin saber exactamente porqué.

Tras la máscara histriónica y absurda de Dalí, hemos percibido un intento truncado de acceder, caótica y desordenadamente, en el mundo de la trascendencia y de la espiritualidad. Y esto con algunos matices.

La comparación entre Gaudí y Dalí resulta tentadora; en efecto, ambos irrumpieron en el terreno de la espiritualidad afirmando una vía hacia la trascendencia. El propio Dalí se sentía muy próximo al arquitecto y reconocía entre ambos afinidades estéticas no desdeñables. Dalí meditó sobre sus "relojes blandos" y los vió reflejados en la "blandura" del Pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia. Escribió a propósito: "La estética ha de ser comestible y en su estilo blando (...) Se han perpetrado sin vergüenza cinco traiciones principales al espíritu de Gaudí por parte de los panegiristas contemporáneos, es decir, por aquellos que se han aproximado a su obra con los cinco sentidos". Uno de los lugares "más comestibles" de Gaudí es, sin duda, el Parque de Güell; el simbolismo es de tal riqueza que no pudo sino atraer poderosamente la atención de Dalí[1].

GAUDI Y DALI:

"VIA DE LA MANO DERECHA" Y "VIA DE LA MANO IZQUIERDA"

Creemos haber demostrado, en el caso de Gaudí, que en su juventud se rodeó de miembros de sociedades secretas que influyeron ampliamente en el simbolismo que luego utilizó en sus obras[2]. Pero, al mismo tiempo, la personalidad de Gaudí no quedaba marcada solo por este hecho, sino, fundamentalmente, por haber seguido, lo que podemos llamar, una vía autónoma hacia la trascendencia: tal vía estuvo caracterizada por frecuentes ayunos, un estricto régimen vegetariano, la oración constante del Santo Rosario, el abstraerse completamente en su trabajo, renuncia a sí mismo, abandono de toda práctica sexual, etc.

La vía de Gaudí puede ser considerada, desde el punto de vista del esoterismo tradicional como la "vía de la mano derecha", aquella que consiste en un fuerte ascesis interior de carácter purificador. Si la hemos llamado "vía autónoma" es por que fue construida espontáneamente por Gaudí, acumulando experiencias anteriores; no se limitó en absoluto a los límites contenidos dentro de la confesión religiosa que compartía de manera sincera y extremadamente sentida. Como ya dijimos en su momento, no hay duda que Gaudí fue católico, pero tampoco caben dudas de que fue más allá del mero catolicismo devocional.

El pintor ampurdanés tiene también algo de todo esto, pero atenuado y mezclado con elementos alógenos. Su catolicismo -muy sui generis, por lo demás- dista mucho de ser de la misma naturaleza que el del gran arquitecto. Ambas personalidades son, en su esencia, diferentes; Dalí es un espíritu mundano que desprecia a la burguesía y a los "dalinianos", pero que comparte con ellos su vida por que, en el fondo, vive de ellos; le repugnan la mayoría de sus admiradores y los suele tratar con palabras más que descarnadas e hirientes que, en muchos casos, los interesados ríen como si se tratase de una originalidad más[3]. La mundanidad es algo impensable en Gaudí -salvo en su juventud, en la que Soldevilla nos dice que "era apreciado en las veladas artísticas" y gustaba codearse con la alta sociedad- cuya personalidad es, fundamentalmente, austera y ascética.

Ciertamente, ambos despreciaban el dinero y no tuvieron la más mínima prudencia y consideración hacia él, pero este desdén desembocaba en actitudes muy diferentes en cada uno de ellos. Dalí confesó al periodista Manuel Del Arco que ignoraba completamente el valor del dinero, lo cual era cierto, pero, tanto él como su esposa, no dudaban en amasarlo para dilapidarlo a continuación. La actitud de Gaudí es, en parte similar, pero por muy distintos motivos; el pintor uruguayo y franc-masón Torres García, que le ayudó en la restauración de la Catedral de Palma de Mallorca, comentó que el arquitecto desconsideraba por completo la contabilidad de las obras, lo único que le interesaba era el resultado final y la realización de nuevas y más arriesgadas experiencias estéticas. Gaudí, cuando fue necesario, salió a la calle solicitando óbolos para la construcción de la Sagrada Familia, algo impensable en Dalí incluso en su período de misticismo más acendrado. Como se sabe, el arquitecto donó la totalidad de su patrimonio y sus ingresos para las obras del Templo Expiatorio y no guardó nada para sí; una actitud similar hubiera sido inconcebible en Dalí. El pintor tenía por norma no prestar dinero ni a sus amigos más íntimos ni a causa alguna. Gaudí, por el contrario, tras renunciar a todo, murió pobre, casi diríamos, felizmente pobre.

Es imposible valorar estas dos personalidades según las categorías morales y los valores ordinarios; la genialidad que hubo en ambos los sitúa en un plano diferente -casi diríamos "nietzscheano"- en donde es preciso aplicar otros patrones de medida, no ya los de "bien" o "mal", sino de "grande" o "pequeño": grandes fueron Dalí y Gaudí, y junto a su grandeza no hay lugar para examinar sus debilidades humanas, por extrañas o sorprendentes que fueran. Es su grandeza lo que importa, y su grandeza está implícita en sus obras.

Gaudí, a lo largo de su vida, fue integrando distintas experiencias y eliminando progresivamente las contradicciones existentes entre su vida y su obra; ambas, finalmente unificadas, terminaron gravitando en torno al problema del acceso a la trascendencia y al conocimiento de Dios. Con Dalí ocurrió algo muy diferente y tal es nuestra segunda conclusión. Su vía es la del exceso: no huye de las tentaciones, las aborda, las experimenta de manera orgiástica y desenfrenada, las vive "hasta la sangre, hasta las heces del cáliz", como él mismo dijo. Todo lo que hay en torno a Dalí es "excesivo": su forma de ser surrealista es extrema; el amor y la idealizacion que profesa hacia Gala es desmesurado; su gusto por lo morboso, las características de su infancia, su propia envoltura exterior que gustaba presentar como excéntrica y paradójica, consiguiéndolo frecuentemente, todo ello es llevado al límite del límite. Todo ello induce a pensar que Dalí de manera, en parte espontánea y en parte meditada o influida por lecturas o relaciones directas con medios ocultistas que desconocemos pero que hemos podido situar con cierto grado de verosimilitud, se situó en lo que en Oriente se llama "Vía de la Mano Izquierda", la que trata de convertir el veneno en remedio y en la que el sexo ocupa un papel capital.

Dentro de este contexto podemos incluir todas las perversiones eróticas y pulsiones neuróticas, negativas e insanas que, en algunas ocasiones, intenta vivir con total desprendimiento de sí mismo: como cuando, ante una niña horrorizada, muerde un murciélago muerto la noche anterior y cubierto de hormigas hasta partirlo en dos, una acción que, evidentemente le hubiera repugnado, de haber mantenido una completa conciencia de sí mismo. Muy frecuentemente en sus escritos, conferencias e incluso conversaciones intrascendentes, durante los años cincuenta y sesenta, se refería a sí mismo en tercera persona. Se diría que, en algunos momentos, su yo parecía no existir. En su "Carta abierta a Salvador Dalí", el propio pintor se dirige al lector, en ocasiones con su propio nombre y en otras utilizando el apodo formado con la transposición alterada de sus letras que inventara André Breton: "Avida Dollars", lo cual no es tanto un signo de esquizofrenia, como una renuncia a sí mismo. Las "masas eróticas" que organiza, pero en las que no se sumerge sino a prudencial distancia, fuera de su aspecto degradado y perverso, pueden considerarse, igualmente, como el "calvario de Judas" al que aludía María de Naglowska en sus enseñanzas. La vía que aludía la "sacerdotisa de Satán", era precisamente, la "vía de la mano izquierda". Si nuestra conclusión en auténtica, Dalí conocía esta vía, desde sus primeras visitas en París.

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(c) Ernesto Milà - infokrisis - [e-mail]

Dalí entre Dios y el Diablo (VIII): Dalí y la nueva era de Acuario. Hacia el final

Infokrisis.- El último período de su vida en el que conservó la lucidez y estuvo en condiciones de comprender el mundo que le rodeaba se inicia a mediados de lso años 60, cuando se interesa por el movimiento hippy y, más adelante, por la teoría de las catástrofes. De este período surgieron sus últimas grandes telas, en especial, La Pesca del Atún un cuadro en el que evoca la nueva era de Acuario anunciada por los profetas de la contracultura. Este penúltimo Dalí se siente, él mismo, hippy y está dispuesto a ser considerado como el profeta de los hippis, pero es el período, paralemente, en el que su desbarajuste interior aumenta hasta lo indecible. Su fin está próximo.

IX

DALI Y LA NUEVA ERA DE ACUARIO 

Hacia el final

"La Era de Acuario,

verá la desaparición de las violencias sanguinarias.

Por el momento acabamos de asesinar al Pez".

Salvador Dalí.

A lo largo de los años 60, Dalí, observando los cambios meteóricos que se estaban dando en la sociedad -cambios que percibía como "dalinianos"- asume la idea de que el mundo está presenciando el advenimiento de una nueva era. A esta consideración no era ajena toda su relación con Louis Pauwels, autor de "El retorno de los brujos", ni sus lecturas sobre temas esotéricos y ocultistas, ni la afición de Gala y de su entorno por la astrología. La oscura percepción del advenimiento de un mundo nuevo que ya intuía en "Niño Geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo", iba cobrando forma poco a poco.

A mediados de los sesenta le impactaron dos fenómenos nuevos, aparentemente sin relación, la aparición de los hippys y el descubrimiento del ADN. La revolución cultural maoísta y la "contestación" harán revivir en el pintor el espíritu antiburgués que siempre tuvo latente. En 1966 ilustró una edición de los poemas de Mao-Tse-Tung[1]. Su apoyo a los revolucionarios consistió en la publicación de un manifiesto titulado "Mi revolución cultural" que iniciaba su manifiesto con un fuerte alegato antiburgués: "Yo, Salvador Dalí, católico, apostólico y romano, por excelencia apolítico y espiritualmente monárquico, constato con modestia y gozo que todos los impulsos de la juventud creadora contemporánea se reunen en torno a una única virtud: la oposición a la cultura burguesa". En dicho manifiesto, Dalí aparece como "más revolucionario que los revolucionarios", y muestra que en esa época el pintor se mostraba abierto y receptivo a los nuevos movimientos socio-culturales que estaban naciendo, a pesar de que, fuera de compartir un mismo espíritu antiburgués, existieran muy pocos puntos de contacto. Allí donde los contestatarios pedían más democracia, Dalí tronaba contra las "instituciones cuantificadas" y, cuando aquellos proclamaban su voluntad de "servir al pueblo", Dalí, evidenciaba lo mucho que quedaba de Nietzsche[2] en las lecturas que había asimilado desde su juventud. Parte de sus invectivas en la época va dirigido contra "los cornudos del viejo arte moderno", aquellos artistas que en su juventud formaron en las vanguardias artísticas y que, con el paso del tiempo, se fueron integrando en el stablishment cultural de Occidente: "Los cornudos ideológicos menos magníficos, si hacemos excepción de los cornudos stalinistas, son dos: primero, el viejo cornudo dadaista de cabellera blanquecina que recibe un diploma de honor o una medalla de oro por haber querido asesinar la pintura. Segundo: el cornudo casi congénito, crítico ditirámbico del viejo arte moderno, que ya de entrada se pone él mismo los cuernos y otra vez habla de los cuernos dadaistas". Su espíritu permanecía joven y rebelde, casi como en los primeros años de estudiante, cuando fue expulsado por encabezar una protesta.

A Dalí le interesaban poco los aspectos concretos de la ideología contestataria; al mostrar admiración por el maoísmo, no glosa la doctrina marxista aplicada a China, sino el espíritu antiburgués y el "estilo" del maoísmo; Dalí comentó al ensayista André Bosquet: "Lo que primeramente cuenta es esta juventud que asciende, y un nuevo estilo". Los representantes de tal estilo eran, principalmente los "hippies": Dali tenía razón al decir al periodista Antonio D. Olano: "Yo soy el primer hippie"; efectivamente, ya en los felices años 20, Dalí solía colocarse flores en el cabello -habitualmente jazmín- y dejárselo anormalmente largo. Por su mente pasó organizar una peregrinación hippie a Santiago de Compostela; en el fondo, si habían ido a Woodstock o a la isla de Man ¿por qué no habría podido ir a tierras gallegas?[3] Con su experiencia e ideas, Dali se tenía por líder natural de este nuevo movimiento: "Yo puedo ser su guía espiritual y salvarlos". Dalí se sentía atraído por la ambigüedad sexual que yacía en el fondo del fenómeno hippie; hombres que habían dejado atrás el estereotipo masculino y que, dejándose crecer los cabellos y renunciando al atributo viril de la fuerza, se le antojaban como una nueva reedición de su eterno tema andrógino: "La mezcla actual, la ambigüedad de los dos sexos, es muy importante. Porque gracias a ese confusionismo se va a la abolición del sexo y a una anulación total de la sexualidad. Se va hacia esa cosa andrógina que hace que los ángeles no tengan sexo". En esa época solía rodearse de lo que llamaba "flower people", fundamentalmente hippys. En Nueva York contrató a un tribu hippi para que se manifestaran ante el Metropolitan Museum de la ciudad donde se exponía "La Gioconda". Los hippys, disfrazados de hombres-sandwich lucían reproducciones de los cuadros más conocidos del pintor. Uno de ellos llevaba un cartel que decía "Por favor, no vengan a ver la equívoca sonrisa"; varios hippys resultaron detenidos y dieron el nombre de Dalí como instigador de la alteración del orden. En la casa de Port Lligat olía a hierba y muchos de los visitantes eran consumidores habituales de LSD. En 1973 nada quedaba de los auténticos hippies, pero el pintor gustaba hacerse acompañar por alguno en Port Lligat o en el castillo de Pubol. Ese año, media docena de hippys completaron la coreografía de Púbol para el documental "Acuarius" de Russell Harty. La corte de Dalí estaba en su cénit.

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Dalí entre Dios y el Diablo (VIÍ): La política hermética. Fundamentos esotéricos de la monarquía-anárquica

Infokrisis.- Si hay un aspecto sorprendente de Dalí afecta precisamente a sus concepciones políticas. Aparentemente no hay ningún terreno en el que Dalí se mueva con tanta aureola de originalidad y excentricidad como en el terreno de la política. Sin embargo, a poco que uno se sobrepone de la sorpresa inicial y empieza a analizar el contenido de frases aparentemente paradójicas e incomprensibles, se percibe un orden subyacente en tanta locura. La política es, sin duda, uno de los terrenos más desconocidos de la personalidad de Salvador Dalí y, sin embargo, marca un aspecto extraordinariamente sugerente del pintor.

VII

LA POLITICA HERMETICA

Los fundamentos esotéricos de la

monarquía-anárquica

"Divina proporción, regla de oro del alma.

Por ser más refulgente que el sol,

verticalidad metafísica del pueblo español.

Yo canto de la Monarquía su innata sabiduría"

"Soy un campesino catalán, en cuyo cuerpo habita un rey" 

Salvador Dali

Sin duda el aspecto más controvertido de la vida de Salvador Dalí y la fuente de muchos de sus conflictos, lo constituyeron sus opiniones políticas. En este terreno, no se le ha tenido precisamente por un rebelde excéntrico o un inadaptado visceral, ni siquiera sus actitudes han sido vistas como "gestos dalinianos" y, por tanto, voluntariamente espectaculares, sino provocadores. Políticamente se ha considerado a Dalí, pura y simplemente como "fascista". Se trata de un malentendido, sin embargo, la posición política de Dalí se inserta en la coherencia estructural de su sistema de pensamiento y tiene mucho que ver con su pensamiento mágico.

Dalí era, fundamentalmente apolítico; consideraba que ninguna opción política podía ser adoptada sin reservas mentales. Ahora bien, este apoliticismo no suponía ignorancia y desinterés por el mundo de la res-publica, sino que debe ser entendido en un sentido clásico, como distanciamiento de la política cotidiana, de la "pequeña política". Dalí suscribía estas palabras de Nietzsche que conocía desde su adolescencia: "Les di la espalda a los gobernantes cuando vi a lo que llamaban gobernar: comerciar y pactar con la plebe... Entre todas las hipocresías, esta me parece la peor: que también los que manden simulen virtudes de esclavos". Y de Ortega y Gasset había extraído otro elemento de análisis: "El hecho característico del momento es que el alma vulgar, reconociéndose vulgar, tiene la audacia de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone por todas partes". Quien piensa así -como era el caso de Dalí- y no quiere resignarse a un papel marginal dentro de la sociedad, está obligado, por coherencia, a asumir esta "apoliteia", entendida como distanciamiento de la política cotidiana y de los valores que la informan. Dentro de este contexto hay que situar algunas sorprendentes declaraciones seudo-políticas de Dalí y, al mismo tiempo, integrar las no menos sorprendentes opiniones del pintor sobre sus ideas políticas. Veremos que todo esto lleva a Dalí a considerar la política desde otra perspectiva que nada tiene que ver con las categorías manejadas habitualmente y que se acerca a la "gran política" que predicó Federico Nietzsche, el visionario del "super-hombre", pero también a un terreno en el que el gobierno de los destinos de los hombres cruza la frontera de la racionalidad y se interna por los derroteros de la metafísica...

Durante su juventud Dalí fue un revolucionario sin más; acérrimo partidario de destruir el orden establecido -aquel que había conocido en su casa de Figueras, y que correspondía a los ideales y estilo de la burguesía- no parece que tuviera gran influencia en sus actitudes, ni el papel de educador de su padre, librepensador y políticamente progresista, ni de su primer profesor, Esteban Trayter. Pero debemos detenernos un poco en este capítulo de su vida.

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(c) Ernestoi Milà - infokrisis - [e-mail]

Dalí entre Dios y el Diablo (VI): Encuentros con lo siniestro

Infokrisis.- A mediados de los años 60, Dalí empieza a tener relaciones problemáticas en el mundo del arte y de la cultura. Todos sus amigos pertenecen a círculos enfermizos, artistas problemáticos, directores de cine y músicos arrastrados por una sexualidad anómala. Es en estos años en donde Dalí se extravía, sus intuiciones intelectuales se dilapidan en un mundo de neurosis de base sexual que nada aportarán al pintor y que terminarán arrastrándolo al fango miserable en el que permanecerá en sus últimos años de vida. Su búsqueda espiritual se ha saldado con el fracaso.

VI

ENCUENTROS CON LO SINIESTRO

"A Dalí y Gala

les encantaba corromper a la gente" 

(Un "daliniano")

Algo ocurrió en el interior de Dalí hacia principios de los años sesenta... El pintor vive un momento de gloria. En 1963 tendrá un "éxtasis místico" en la estación de Perpignan y le llueven los encargos, honores y reconocimientos. Se interesa en 1964 por las imágenes holográficas y conoce a su inventor, el físico Denis Gabor. En 1966 se organiza en su honor una exposición en la Galería de Arte Moderno de Nueva York. Realiza múltiples actividades, incluso recibe 10.000 dólares por anunciar una marca de chocolate en la TV francesa: "Estoy loco, completamente loco... por los bombones Lanvin"[1]. Pero también se dedica al diseño de joyas, muebles, ceniceros, incluso bañadores; cualquier actividad, en definitiva, que pueda dar dinero. Sus apariciones en películas merecen, así mismo, que los productores le paguen cantidades similares por breves que sean las intervenciones. Sus ingresos a principios de 1970 se calculan en 500.000 dólares anuales, cifra extraordinaria en la época.

Sigue desarrollando los contenidos de su "Manifiesto Místico" que amplió con un "Manifiesto de la Antimateria". En esa época ha ido pintando a Gala desmaterializada y convertida en corpúsculos en multitud de obras. Pero algo ha ocurrido en su interior, algo que se evidencia a través de su ritmo de vida. A principios de los años sesenta, Gala hace una vida bastante independiente y deja de acompañarlo en sus cenas a los mejores restaurantes de los lugares donde reside. Dalí no es un hombre que haya cultivado las amistades. Todos los que lo conocieron, destacan su carácter difícil, agravado por la presencia de Gala, que, tarde o temprano, terminaba enfrentándose a quien Dalí deparaba más atenciones. Quería que estuviera concentrado en su obra, que siguiera representando el papel de Salvador Dalí Genio y cualquier cosa que pudiera humanizarlo -la amistad, por ejemplo- le producía pavor. A falta de amigos íntimos Dalí se rodea de "dalinianos", admiradores incondicionales para los que la proximidad del genio es suficiente recompensa, a pesar de las crueldades que él y Gala solían prodigarles. Dalí los desprecia y no pierde ocasión en ridiculizarlos incluso en público. Ellos, las más de las veces, ríen sus sarcamos. Todos ellos y algunos "extras" contratados por Du Barry o por sus secretarios, forman la "Corte". Cada noche le acompañan a un lujoso restaurante. El se sitúa en un trono, siempre sobre ellos; les atribuye un apodo que tiene que ver con sus rasgos físicos, valores o con la inspiración del momento. Con algunos -habitualmente con los "extras"- monta luego sus "masas eróticas" por puro placer banal y voyerista. Luis Romero cuenta que visitó a Dalí en el Hotel Ritz de Barcelona y el pintor, orgulloso, le mostró una bañera llena de caracoles que se paseaban sobre los cuerpos desnudos de modelos. Y así desperdicia buena parte de su talento y se rodea de gentes que poco o nada pueden ofrecer a su intelecto y que, en el fondo, ni entienden su pintura, ni pretenden otra cosa que aproximarse al genio: "Si son tan burros que no aprecian por sí mismos los auténticos valores de mis obras, merecen el castigo de que me burle de ellos".

Dalí empieza a banalizar su arte. Pero incluso aquí está presente la componente mágica. En tal contexto se genera el "Tarot Dalí" y el pintor, en la pendiente de su decadencia personal, traba relaciones con personajes, cuanto menos, curiosos. Se diría que, en esta época, su neurosis sexual, latente ya desde su infancia y que fue atenuada, primero por la presencia de Gala y posteriormente por su inmersión en el Período Místico, se ha disparado y avanza descontrolada, ocupando cada vez más áreas en su personalidad.

Dalí en aquella época había dejado atrás su período místico y se encontraba subsumido en un universo extraño, rodeado de personajes que muy poco le podían aportar, frecuentemente advenedizos o simplemente gentes que le ayudaban a satisfacer en alguna medida sus obsesiones voyeristas. Había poca gente capaz de enseñarle algo nuevo -todavía no conocía a René Thom, Francesc Pujols estaba muy anciano y retirado en su "Torre de las Horas" de Martorell y no había vuelto a ver al noble rumano Matyla Ghyka- y, desde luego, estos no estaban entre los habituales de su "corte" en la que empezaban a prodigarse algunas polémicas figuras del entorno de Andy Warhol: Isabelle Dufresne, a la que Dalí había apodado "Ultra-Violet", uno de los polos de atracción, y en algún momento Candy Darling, travestí muy popular en el entorno de Warhol, muerta de cáncer de colon a los pocos meses y a cuyo entierro Dalí envió un suntuoso ramo de flores. Amanda Lear, más adelante, estrecharía sus vínculos con Warhol y volaría hasta la "Factory" de éste en Estados Unidos, verdadero centro de sus actividades artísticas. Desde allí, Warhol dirigía la revista "Interview" en uno de cuyos números entrevistó a Dalí que aparecía en portada junto a Gala. En realidad, Warhol y el pop-art eran altamente deudores de Dalí. Tras las serigrafías reiterativas de las sopas Campbel, Marylin o una silla eléctrica, lo que se percibe es la "idea obsesiva" propia del método paranoico-crítico y otro tanto ocurre en otros artistas de la misma escuela (Oldemburg, Wesselman y algún otro)

Warhol y Amanda Lear, compartían en aquellos tiempos su afición por el LSD. Dalí no aprobaba enteramente esta adicción, frecuentemente decía que el suyo era un poder alucinógeno superior al LSD y sin necesidad de consumir drogas. Sin embargo, esto no le impedía reconocer que había encontrado en Warhol una especie de alma gemela, algunas de cuyas preferencias sexuales compartía.

AMANDA LEAR, "TRAVESTI NACIDO EN TRANSILVANIA"

El Tarot atribuido a Dalí es uno de los que han experimentado más difusión en los últimos diez años; sin embargo muy pocos conocen su origen y llama la atención que, tratándose de uno de los tarots más conocidos a nivel popular -se han hecho multitud de reediciones y distintas revistas y diarios lo han puesto en el mercado "por entregas"- muy pocos especialistas en cartomancia lo utilizan; es habitual entre estos calificarlo con unas palabras tan reiterativas como definitorias: el "Tarot Dalí no tiene buenas vibraciones", "hay algo en él que es negativo, extraño", no ha faltado quien nos lo definiera como "satánico". La ambigüedad del "Tarot Dalí" no es sino un reflejo de la ambigüedad espiritual del pintor.

Es suficientemente conocido que muchos surrealistas eran grandes aficionados al Tarot; Gala -ya lo hemos dicho- creía firmemente en la capacidad adivinatoria de las cartas y en la suya propia. Para ella no se trataba de un juego, ni mucho menos de algo frívolo o banal: era el patrón a través del cual analizaba su vida y la de Dalí, día a día, actuando según el dictado de los naipes. Gala -y esto resulta incuestionable- creó en Dalí el interés por las cartas del Tarot, hasta el punto de que el mismo pintor, se dejaba dirigir por las predicciones que su esposa le realizaba diariamente al despertar.

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(c) Ernesto Milá - infokrisis - [e-mail]

Dalí, entre Dios y el Diablo (V) Gala-Dalí. El misterio del Amor Mágico

Infokrisis.- En este capítulo abordamos un área básica en la vida de Dalí: su relación con Gala.  Había algo anómalo en aquella relación, algo que se escapa a la sexualidad habitual. De hecho, la Gala real estaba muy lejos de la Gala idealizada por Dalí como figura andrógina perfecta.  Nuestra tesis es que la base de la atracción entre ambos  era de carácter mágico. Duró  casi 40 años  y cuando se rompió se transformó en una corriente de odio mutuo que amargó sus últimos años.

 

V

GALA-DALI:

El misterio del AMOR MAGICO

 

"En el erotismo hay dos fuentes de creación:

el miedo, la angustia de la muerte.

Y la pasión erótica.

Y las dos están presentes, constantemente, en mi obra"

Salvador Dalí

 

 

         Es indudable que sin la proximidad constante de Gala durante cincuenta años, la obra de Dalí hubiera discurrido por otros derroteros imposibles de vislumbrar. Suele decirse que Gala influyó negativamente en la obra de Dalí y que, sin su apremio, la producción del pintor hubiera sido más limitada y por consiguiente más meditada, factores que hubieran contribuido a una mayor cotización tras su muerte. Se acusa a Gala de haber inducido a Dalí a derivar su creatividad hacia actividades de dudoso gusto: joyería, escaparatismo, creación de objetos de regalo, etc... Pero también es cierto que sin la presencia de Gala, no hubieran visto la luz muchos de los mejores cuadros del mago de Port Lligat en los que la imagen de la que pudo ser llamada con propiedad "musa", se repite casi obsesivamente, nunca habrían sido pintados ni las dos "Madonas de Port Lligat", ni la "Assumpta Corpuscularia Lapislazzulina",  ni la "Leda Atómica", de las que ya hemos hablado, ni otras muchas telas más en las que reprodujo, casi hasta su fallecimiento, los rasgos de su amada. Es posible incluso que el carácter de Dalí le hubiera sumido en depresiones, accesos compulsivos de timidez e incluso en el abandono de la actividad como pintor o un suicidio precoz como su amigo, René Crevel; nosotros incluso pensamos, sin la presencia de Gala, el pintor no hubiera alcanzado jamás las cotas de concentración en su obra que logró. Más aún, sin Gala no hubiera existido el Salvador Dalí que conocemos.

         En la relación Gala-Dalí hay algo sublime: pocos amores, en efecto, han sido tan extremos, exaltados y sinceros como el que Salvador Dalí sintió por la única mujer de su vida, Helena Diakonoff, Helena Deluvina, llamada por él Gala, Galuchka, Gradiva, Galarina, etc. A través de éste amor, Dalí llega a situaciones de éxtasis místico como solo Dante podía haber alcanzado en la contemplación de su amada, la inaccesible y eterna Beatriz Portinari. Pero, junto a todo esto, existe un aspecto problemático, con ribetes desagradables sino viciosos, cuya presencia tiene un peso específico en la ecuación personal de Salvador Dalí. Hay que decir en su descargo -y en ello coincidimos con las apreciaciones de Ana María Dalí, hermana del pintor- que el contacto con el grupo surrealista -y más especialmente con algunos de sus miembros: René Magritte, Paul Eluard, Max Ernst, René Crevel- tuvo una repercusión favorable al desarrollo de estas tendencias problemáticas en la sexualidad daliniana, presentes ya desde su infancia; Gala procedía, inicialmente, de este entorno. 

         Pero hay otro elemento a tener en cuenta. Gala era una mujer muy particular. Estaba dotada de notables cualidades paranormales y, por lo demás, solía utilizar procedimientos mágicos para acometer su actividad diaria, como veremos más adelante. Así pues, lo esencial de las relaciones Gala-Dalí están contenidas bajo el epígrafe de la sexualidad, pero no de una sexualidad cualquiera, animalesca y primitiva, o simplemente romántica y apasionada, ni mucho menos burguesa y convencional, sino de una sexualidad mágica sobre la que existen abundantes datos: tanto documentales, como testimoniales, siendo, los más importantes, desde nuestro punto de vista, las propias telas del pintor en las que aparece su amada en distintas actitudes.

         Gala fue, a lo largo de toda su vida, una mujer libre; nunca se sintió condicionada ni coartada ante nada ni ante nadie, impuso su voluntad allí donde quiso, evidenciando frecuentemente modales groseros, bruscos o agresivos. Quienes la conocieron afirman que mostró sobradamente cualidades paranormales, mediúmnicas, y que dominaba el arte adivinatorio del Tarot. Gala solía acertar en sus predicciones con el tarot: estableció a través de este método la fama de Eluard y, mediante este método, condicionó a Dalí, día a día, durante 50 años. Era extremadamente supersticiosa y compartía este hábito con el pintor. Creía tener -y probablemente así era- aptitudes para la magia ceremonial. Dalí decía de ella: "Gala es una médium de verdad... Gala nunca, nunca, se equivoca. Lee las cartas con una seguridad asombrosa. Le predijo a mi padre el curso exacto de mi vida. Anunció la enfermedad y el suicidio de René Crevel". Cuando eso ocurría, Dalí y Gala se sentía atraídos irresistiblemente por la magia de las velas.

         En 1932, el pintor publicó un artículo sobre "El objeto revelado por la experimentación surrealista", en el cual demostraba conocer al detalle la utilización de la cera con fines mágicos. En una exposición de objetos surrealistas, Eluard había presentado un candela, Dalí, comentándolo escribe: "La cera no es solamente una de las sustancias más manejables que hay sino que antiguamente también era comida como vemos en determinados cuentos orientales; además, la lectura de algunos relatos catalanes de la Edad Media, nos muestran que la cera era utilizada en la magia donde gozaba de la reputación de provocar metamórfosis y suscitar la realización de deseos. Es bien conocido de todos que la cera era casi la única sustancia utilizada en la fabricación de efigies en brujería, efigies que eran pinchadas con agujas". Y más adelante menciona técnicas mágicas que María de Naglowska explicaba en sus conferencias de "La Coupole", en las mismas fechas que Dali escribía estas líneas para "This Quarter": "Hace falta tener en cuenta el significado de la consubstancialidad de la cera con la miel, en el hecho de que la miel es utilizada a menudo en magia con propósitos eróticos". María de Naglowska (o P.B.Randolph) en el libro "Magia Sexual", describe en cuatro ocasiones la utilidad de la "cera de abeja" con fines mágicos. La Naglowska afirma que este material es necesario para fabricar "volts" (condensadores fluídicos que deberían saturarse de energía sexual y en la construcción de "estatuillas animadas"). Dalí describe una escena a la que, seguramente, ha asistido en algún centro de reunión surrealista o en algún círculo ocultista: "Con ocasión de las sesiones de hipnotismo y de conjuraciones públicas donde se manifiestan determinadas supervivencias mágicas, es muy frecuente ver tragarse velas".

         Hemos visto la importancia de la brujería en el Empordà, territorio en el que la superstición ha estado siempre presente en los hogares. No es raro que Dalí y Gala congeniaran en este terreno: él habituado, incluso a través de sus relaciones con la famosa Lidia, a conocer directamente la superstición y la hechicería como algo propio de la mujer; ella, procedente de un país del que su hermana decía a la periodista Chantal Veuillé "los rusos son muy supersticiosos" y "ella [Gala] era supersticiosa como Puschkin, Tolstoi o Dostoievsky". Rusia fue siempre un terreno abonado para la superstición, Rasputin pudo ascender allí hasta las alcobas de la realeza; poco antes, los ocultistas "Papus" (Gerard d’Encausse) y "Maître" Philipe de Lyon, tuvieron mejor acogida que en su Francia natal; durante la revolución el "movimiento cosmista" de N. Fiodorov, difundió una especie de vampirismo y de culto racionalista a la sangre. Gala, no lo olvidemos, procedía de la Rusia profunda y tradicional, donde el chamán y el brujo, los ritos con transfondo sexual y las ceremonias neopaganas, coexistían con los iconos, los popes barbudos y la ortodoxia más venerable. Fue en su tierra natal donde emprendió -según su propia confesión, a los 15 años- la senda de lo paranormal y en aquella misma sociedad rural, debió conocer entre los sirvientes a chamanes y brujos que le transmitieran creencias y supersticiones. A partir de esa lejana fecha empieza a cultivar su "secreto". Nadie lo conoce: "El secreto de mi secreto es que no lo desvelo", había ironizado. Solo Dalí. Posiblemente, se trate, como algún analista y biógrafo ha resaltado, que su apariencia de mujer dura e inmisericorde no es más que una fachada para encubrir su verdadera debilidad interior. No estamos de acuerdo. Hay pistas suficientes que indican que el secreto de Gala es su conocimiento de las artes mágicas y el estar versada en ciencias ocultas.

GALA MEDIUM DE LOS SURREALISTAS 

         Paul Eluard, uno de los más destacados poetas surrealistas, era, como buena parte de ellos, un burgués de costumbres disipadas. Bretón, en el fondo era un puritano, apenas podía disimular el disgusto que sufría ante algunas actitudes de Eluard y de su entorno. Fue a través de él como Gala entró en el mundo de las vanguardias artísticas y una vez dentro, con el beneplácito de Eluard, pasaría de uno a otro. Al pintor italiano Giorgio de Chirico, tras contactar con el movimiento surrealista, se le hizo saber que podía disponer de Gala para lo que gustara. De Chirico no rechazó la oferta; Max Ernst hizo otro tanto. Otros muchos corazones surrealistas fueron seducidos por la misteriosa Gala, cuyo origen ruso, constituía, ya de por sí, un aliciente y verdadera garantía de exotismo y misterio. Se decía que si alguien producía una buena obra literaria es que debía haberse enamorado de Gala; también se comentaba que todo el que había sido abrazado por Gala, al cabo de nueve meses alumbraba alguna genialidad. La diferencia entre todas estos pintores y poetas a los que inspiró y la relación que sostuvo con Dalí, radica en que pasó junto a éste más de cincuenta años de su vida, mientras que con el resto, la relación fue solo fortuita.

         Al conocer Gala a Eluard, antes de la Primera Guerra Mundial, en el sanatorio suizo de Clevedel, apenas era una adolescente inquieta aquejada de una enfermedad pulmonar; lo ignoraba todo del sexo y del amor; reconoció en el poeta francés a su príncipe azul. Paul Eugene Grindel, nombre auténtico de Eluard, tenía una sexualidad extraña y atípica, que no evidenció hasta finalizada la guerra en la que combatió, primero como enfermero de retaguardia y luego como soldado del frente a petición propia. Eluard solo estaba interesado por los "menage a trois"; le gustaba ver como una mujer se acostaba con otros hombres y también relaciones entre mujeres.

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(c) Ernesto Milá - infokrisis - [e-mail] 

Dalí entre Dios y el Diablo (IV) Dalí y el Pitagorismo

Infokrisis.- El estudio de la pintura renacentista llevó a Dalí a apreciar la técnica con la que habían sido elaborados los cuadros de aquella época. Volvió a encontrarse con la divina proporción y el número aúreo. En el momento en que quiso averiguar su origen y remontarse al tiempo anterior a Vitrubio, fue cuando conoció el pitagorismo. En sus grandes cuadros, especialmente en Leda y el Cisne, Dalí respeto la divina proporción que le sirvió para realizar el trazado del cuadro a modo de andamiaje interior. [por cuestiones del sistema de almacenamiento en las ecuaciones que aparecen al final del capítulo la raíz cuadrada ha sido sustituida por un cuadratín; así mismo hemos tenido que eliminar las ilustraciones]

 

IV

DALI Y EL PITAGORISMO

EL NUMERO AUREO Y LA DIVINA PROPORCION

 

 

 

         Jamás decayó el interés de Dalí por la pintura renacentista y, poco a poco, fue introduciéndose en las técnicas y sistemas utilizados por los artistas de aquella época. Fue así como tuvo conocimiento de lo que eran y significaban el Número Aureo y la Divina Proporción. Y no dudó en incorporar estos hallazgos a lo mejor de su pintura.

         La reflexión de Dalí sobre estos elementos procede de la contemplación de "La Vergine col bambino" un cuadro de Piero della Francesca d’Urbino; en él pueden verse dos elementos anómalos: el ábside situado al final de la bóveda de cañón es una concha compostelana de la que pende un huevo. Ambos elementos bastarían por si mismos para afirmar, sin temor a equivocarnos, que Piero della Francesca era un iniciado en la tradición hermética. Dalí recupera esta temática y a partir del descubrimiento de este cuadro empieza a proliferar en su obra el símbolo del huevo.

         En los años treinta aparece por primera vez este elemento en una pintura de Dalí -"El sueño de Narciso"- luego el tema se repite en "Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo" y en "El huevo roto", ambos de 1943. El primero es considerado una obra maestra: un globo terráqueo de forma ovoide empieza a resquebrajarse, pugnando por salir la forma humana que contiene; la fisura se localiza en los Estados Unidos. Sobre el huevo, ingrávida, pende una concha de formas extremadamente barrocas. Una figura andrógina señala a un infante la escena; al fondo, dos pequeñas figuras de apenas 4 cm. en el original, cubiertas con capas y capirotes, observan el episodio. En "Leda atómica", el huevo aparece roto: lo que contenía en su interior ha visto la luz. Tras concluir su elaborado "Assumpta Corpuscularia Lapislazulina", en 1954, Robert Descharnes realiza un montaje fotográfico de cómo Dalí desearía que fuera presentado el cuadro: en un ábside similar al pintado por Piero della Francesca en el que el lugar correspondiente al huevo está ocupado por el rostro de Gala. Esto y el hecho de que Dalí reproduzca el cuadro de Urbino en una lámina fuera de texto de sus "50 Secretos Mágicos para pintar", son la demostración del tributo que el pintor de Cadaqués creía deber a Piero della Francesca.

         El 9 de diciembre de 1955 Dalí presenta en la parisina Plaza de la Concordia el "ovocípedo", un vehículo de transporte ideado por él, que consistía en una esfera transparente con ruedas. Josephine Baker, la conocida cantante, accedió a fotografiarse en su interior. Ese mismo año, el huevo seguía focalizando las obsesiones paranoicas de Dalí: en "La Madonna de Port Lligat", vuelve a repetir el tema renacentista del huevo y la concha sobre la cabeza de Gala, que ya estaba presente en la primera versión del cuadro datada en 1949. Louis Pauwels -amigo de Dalí desde 1953- ilustra la portada de su libro "Les passions selon Dalí", a petición del pintor, con las fotos de tres huevos y en el interior del mismo texto el pintor aparece fotografiado en el interior de un huevo trasparente[1]. Luego, el tema va desapareciendo y los únicos huevos que continúan presentes son los que ha hecho colocar en su casa de Port Lligat durante los años 60, que habitualmente es considerado por los visitantes del lugar como una procaz genialidad del pintor: "Hemos visto los "huevos" de Dalí"... Pero no se trataba remotamente de nada de eso.

         El cuadro de Piero della Francesca responde a unas leyes geométricas que Dalí reproduce fielmente en "Leda Atómica". Ambos cuadros están constituidos sobre la base de un esquema de base pentagonal, pero hay, al mismo tiempo, elementos diferenciales que evidencian la problemática propia del pintor de Cadaqués. En el cuadro de Piero della Francesca existen dos centros, físico y metafísico. Situado en la parte superior, el centro metafísico del cuadro está constituido por el huevo que pende de la concha compostelana. El centro físico es el centro geométrico del cuadro hallado por el cruce de las dos diagonales que parten de los cuatro vértices del cuadro; en ese punto, está situado el rostro de la Virgen. El centro metafísico es, al mismo tiempo, el centro de una estrella de cinco puntas que puede trazarse circunscrita en la concha compostelana y en el círculo que la contiene (ver reproducción del cuadro de Piero della Francesca).

         Hemos llamado "centro metafísico" al señalado por el huevo y la concha, al encerrar ambos evidentes contenidos simbólicos. El huevo es el símbolo de la generación, lo que contiene en germen las potencialidades del sujeto que nacerá. La concha, por su parte, está asociada a las ideas de solaridad (por la irradiación de sus estrías a partir de un punto central, al igual que los rayos del sol se expanden a partir de un centro) y realización espiritual, esto es, de búsqueda interior y peregrinación exterior. Este conjunto (círculo, concha, huevo) tiene un carácter masculino y solar, ha sido trazado a partir de un círculo en cuyo centro el pintor ha colocado el huevo cósmico; el mismo círculo limita la parte posterior del ábside; la estrella de cinco puntas queda definida por los frisos laterales y la intersección entre el círculo y el hilo del que pende el huevo. La estrella así trazada, representa simbólicamente el "hombre cósmico", el hombre realizado espiritualmente y que ha pasado del estado de devenir al de Ser. Muchas escuelas iniciáticas, a lo largo de la historia, han representado a este "hombre cósmico" en el interior de la estrella pentagonal y entre ellos, muchos artistas (Leonardo, Dürer, Nicolas Poussin) y teóricos (Matyla Ghyka) que admiró Dalí.

         El otro centro -el centro físico- del cuadro de Della Francesca está constituido por la intersección de las dos diagonales del cuadro y de otros círculos, ejes de perspectiva y rectas que el pintor utiliza como guías. Este centro físico se encuentra situado en la parte superior del cráneo de la Virgen. Esta, representa la "materia prima", femenina, pasiva, telúrica, receptiva, cambiante; sobre su vientre descansa el Recién Nacido que sostiene sobre sus piernas. Ambos centros están interrelacionados, si uno es el elemento de partida (el centro físico), el trampolín, el otro constituye un objetivo a alcanzar (el centro metafísico). Si prolongamos los lados del pentágono que hemos trazado en el centro metafísico, aparecerá una estrella de cinco puntas invertida. Pues bien, el vértice inferior de esta estrella va a parar al ombligo del Recién Nacido: al centro del hombre nuevo nacido de la materia prima (la Virgen). Una fase posterior de realización nos llevará a una etapa superior de realización: el Niño, vuelto adulto, (materia prima "madurada") se convierte en el hombre cósmico, representado en el centro metafísico del cuadro por la estrella de cinco puntas.

         Hasta aquí la exégesis hermética del extraño cuadro de Piero della Francesca -exégesis que estamos lejos de apurar- cuyas dimensiones, por lo demás, responden a la "divina proporción" descubierta -o divulgada- por los pitagóricos y posteriormente llegada hasta nosotros a través de Fra Luca Pacciolli di Borgo. El cuadro impresiona a Dalí; a finales de los años 40, tras su entrevista con Matyla Ghyka, cree ver en él una armonía inusual y se pregunta de dónde deriva; descubre el secreto de su trazado geométrico y de sus dimensiones armónicas. Y es éste cuadro el que le inspira el más depurado de sus trabajos: la "Leda atómica".

         Dalí realiza una interpretación libre del cuadro de Della Francesca; y las variantes que introduce son sintomáticas y significativas de las calidades psicológicas del pintor y de sus concepciones estéticas que, justo en ese momento -hacia finales de los años cuarenta- alcanzan su período de madurez. Sería inútil buscar dos centros en el cuadro de Dalí: ambos están fusionados en uno situado justamente en el sexo de Gala-Leda, tal como hemos visto en el capítulo anterior: es allí donde van a converger las dos diagonales del cuadro y ese mismo punto es el centro geométrico de un círculo en el interior del cual es posible inscribir un pentágono y la consiguiente estrella de cinco puntas que contiene lo esencial del cuadro y cuyo segmento más evidente es el horizonte (ver reproducción de "Leda Atómica" y su estructura geométrica.

         Es el momento de recuperar la explicación sobre el carácter andrógino de la tela "Leda Atómica"[2], allí donde la habíamos dejado en el capítulo anterior y que tiene aquí el sentido de superación de las contradicciones y del mundo de la dualidad. Si Dalí ha representado a Gala, una vez más, como el principio femenino, el masculino lo es por el cisne (animal solar por excelencia, cuya cabeza y cuello tienen forma fálica). Aquí ya no se da esta división orgánica y funcional entre un centro físico, femenino y pasivo, al que se le superpone un centro metafísico masculino y solar, sino que existe, por el contrario, una igualdad, una síntesis de elementos: lo masculino y lo femenino se unen contenidos en el interior del pentágono, pero -algo fundamental-, no bajo el dominio del Hombre Cósmico (que en el cuadro de Della Francesca supone una síntesis superior), sino bajo el reinado de la Mujer Cósmica (Gala), indicando una feminización de lo espiritual.

         Ciertamente el ideal estético de Dalí -sobre el que volveremos en el próximo capítulo- era el "andrógino", que contenía ambos sexos, y por tanto era superior a cada uno de ellos. Pero esta idea, fundamentalmente metafísica, es expresada significativamente, a través de la imagen de Gala que para él -y para muchos surrealistas que la cortejaron- tenía rasgos andróginos (la misma amanda Lear decía que su andar era viril, Giménez Caballero aludía a ella como "mujer estéril"; Buñuel no la tenía precisamente como arquetipo de la feminidad y un largo etcétera de testimonios y documentos que veremos más adelante prueban nuestra afirmación).

         Por lo demás, "Leda Atómica", habiendo sido trazado en base a una estrella de cinco puntas, contiene como ésta, la "divina proporción".

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Dalí entre Dios y el Diablo (III): Dalí y la Alquimia. Pintura y Tradición Hermética

Infokrisis.- En esta tercera entrega abordamos una cuestión sorprendente. Por excéntrica y frívola que parezca la personalidad de Salvador Dalí a primera vista, basta profundizar en sus obras, en sus lecturas o en sus escritos para advertir que tenía un conocimiento preciso de la tradición hermética y que había leído una parte de los clásicos de la alquimia. Se trataba, naturalmente, de un interés puramente intelectual y en absoluto ligado a un conocimiento iniciático, pero, en cualquier caso resulta sorprendente comprobar hasta qué punto Dalí intentó dar a su obra un sentido “alquímico”.

III

DALI Y LA ALQUIMIA:

Pintura y Tradición Hermética

"El hombre es materia alquímica,

predestinada a la aurificación"

Salvador Dalí 

En 1933, el pintor de Cadaqués empezó a obsesionarse con la figura de Hitler; muchos de sus correligionarios surrealistas, olvidando que uno de los principios de la escuela era la inexistencia de tabús, censuraron su actitud. Eluard le recomendó: "Tiene, necesariamente que encontrar otro tema de delirio". A finales de Enero de 1934, estallaba en Francia el affaire Stavinsky, un sucio caso de corrupción política en el que resultaron salpicadas las más altas instancias de la República. Se temía un golpe de extrema-derecha o del Partido Comunista. Por esos días, las ligas fascistas eran extremadamente activas en la capital francesa. El delirio hitleriano de Dalí, no dejaba de despertar iras en su grupo y oposición de Aragon y el hartazgo de Breton; finalmente, resultó expulsado.

El 5 de febrero de 1934, un día antes de que la policía disparara en el puente de la Concordia contra una manifestación de las ligas fascistas y del Partido Comunista que marchaban sobre la Asamblea Nacional, los surrealistas se reunieron en el apartamento de Breton en rue Fontaine. Dalí tenía gripe e iba con un termómetro en la boca, en un momento dado inició la lectura de su defensa: "En mi opinión, Hitler tiene cuatro bolas y siete prepucios". Breton lo interrumpió: "¿Piensas aburrirnos mucho más con esa maldita locura de Hitler?". Las versiones sobre como terminó la reunión son contradictorias[1]. Dalí afirmó siempre que, a pesar de su expulsión del grupo, le permitieron seguir exponiendo junto con los pintores surrealistas y que el torneo dialéctico le dió la victoria. Breton manifestó más tarde que, a partir de 1936 la pintura de Dalí había dejado de interesarle y no la consideraba, en absoluto, surrealista.

La ruptura supuso un verdadero trauma liberador para Dalí. Por fin se había sacudido del yugo de su "segundo padre", Breton. Las críticas que, con posterioridad, hizo Dalí a la escuela surrealista eran, en el fondo, las mismas que había realizado al final de los años treinta, cuando estaba reciente su expulsión. Gala ya le había advertido desde el principio: "en el fondo todos los surrealistas son unos condenados burgueses". Para Dalí, los surrealistas no habían podido sacudirse jamás la mentalidad pequeño-burguesa y un cierto conformismo (otro tanto les había reprochado Julius Evola); más que a cualquier otro, la acusación iba dirigida a Breton a quien, por lo demás, nunca guardó excesiva enemistad.

A partir de ese momento, Dalí buscó desesperadamente un estilo propio. Tardó diez años en encontrarlo, pero al lograrlo, irrumpió el mejor Dalí -a pesar de la opinión de algunos críticos de arte que opinan que en ninguna otra época igualó a su período surrealista- preocupado, no solo por sus problemas intimistas y psicológicos, sino por forjar una cosmogonía que fuera más allá de sí mismo. Es posible seguir las orientaciones de ese nuevo período a través de algunos documentos y manifiestos. El "Manifiesto Místico", presentado en la librería Bergruen de París en junio de 1951 y la conferencia "Dalí y Yo" que pronunció en el Teatro María Guerrero de Madrid el 11 de noviembre del mismo año, agrupan las ideas esenciales defendidas por el pintor en ese período.

"En 1951, las dos cosas más subversivas que pueden pasarle a un ex-surrealista son: primero, volverse místico y, en segundo lugar, saber dibujar", había dicho en el "María Guerrero", poco después de su famosa frase que mereció primeras páginas en la prensa franquista y el aplauso unánime del público que la escuchó: "Picasso es comunista, yo tampoco". En el "Manifiesto Místico" enumeró a sus maestros: "He aquí aquellos que son favorables para tu buen gobierno: Pitágoras, Heráclito el oscuro, hoy con la unidad del universo confirmada claramente como la estética de Luca Paccioli o de Vitribuio y San Juan de la Cruz, autor del mas grande manifiesto poético del misticismo militante español, que Dalí reactualiza". Y, en el mismo documento, hace una solemne promesa: "Se ha acabado negar y retroceder, se ha terminado el malestar surrealista y la angustia existencialista, el misticismo es el paroxismo de la alegría en la afirmación ultra-individualista de todas las tendencias heterogéneas del hombre sobre la unidad absoluta del éxtasis". Y concluía: "La nueva época de la pintura mística, comienza ahora conmigo".

Al recuperar la libertad creativa tras su expulsión del grupo surrealista, Dalí había ido desarrollando ideas que ya estaban en germen desde su primera juventud y que, durante años, fueron bloqueadas por el surrealismo que situaba el énfasis en el automatismo y las búsquedas psíquicas. A partir de ese momento y durante treinta años, pretendió entroncar con los grandes clásicos de la pintura universal, quería recuperar sus técnicas y tradiciones de oficio; había reconducido el interés del surrealismo hacia lo paranormal, a horizontes más sólidos y concluyendo que era preciso forjar una concepción del mundo y una cosmogonía de las que su pintura sería el vehículo expresivo. Las bases de esta cosmogonía las encuentra en la tradición hermética, la vieja alquimia, y en el misticismo español del siglo de oro. El fruto de este período serán las dos "Madonnas de Port Lligat", el "Cristo de San Juan de la Cruz", el "Corpus Hipercubicum" y "Leda Atómica".

Dalí y las tradiciones del oficio 

Ana María Dalí cuenta que, al visitar con su hermano, en plena adolescencia, el Museo del Prado, Salvador cayó literalmente de espaldas ante un cuadro de El Greco. Y al viajar a París el interés del que luego sería famoso pintor, no se centró en los exponentes de las vanguardias artísticas que ya por entonces causaban furor en Europa, sino en Leonardo, Rafael e Ingres. Este interés por los grandes de la pintura clásica no disminuirá a lo largo de su evolución artística. Solo frente a los grandes del Renacimiento italiano, Dalí evidenció un reflejo de modestia, algo inusual en él, que se tenía por el mejor pintor de su época; escribió: "No creo que me sea posible alcanzar la perfección del Renacimiento" y en varios de sus textos expresa, tanto su deseo de ser considerado el Miguel Angel de su época, como su desesperanza por saberse inferior a los grandes maestros. Al abandonar España huyendo de la guerra civil, Dalí realizó tres prolongadas estancias en Italia que aprovechó para estudiar con detenenimiento las pinturas de Boticceli, Cosimo, Rafael, Arcimboldo[2] y Uccelo, de quien diría que "sería aclamado como precursor del surrealismo por el mismo André Breton". En la conferencia de 1951 explicó claramente el motivo de su predilección por los clásicos: "El molde perfecto, osea el medio de expresión definitivo para hacer pinturas excelentísimas fue encontrado de una vez para todas en el Renacimiento. Si en este molde coexiste la instantaneidad del éxtasis, este molde será incorruptible, si no, será académico. El éxtasis puede ser en pintura visual, como en el caso de Velázquez y Vermeer, pero el éxtasis puede ser también cosa mental, como lo es en Rafael. Los Velázquez, Vermeer y Rafael han sido hechos con un molde incorruptible y son incorruptibles, por eso son antiacadémicos".

Dalí intenta imitarlos. Así como el hombre renacentista se interesaba no solo por el Arte sino también por los avances científicos y culturales de su época, Dalí considera que el estudio de la física nuclear, de la composición de la materia o las estructuras helicoidales del ADN, son obligadas para quien desee alcanzar la gloria. En este nuevo período afirma que desea realizar una síntesis entre la estética del Renacimiento y la física nuclear -a la que define como "la gran disciplina de la inteligencia"- y en el terreno moral, reconocerá la deuda contraída con los místicos católicos españoles, particularmente Santa Teresa y San Juan de la Cruz; la visión descrita por éste le inspirará directamente su "Cristo de Port Lligat"[3]. De los pintores españoles le atrae Velázquez y en particular "Las meninas" -"el cuadro con más metros cúbicos de aire velazqueño"- y el "Cuadro de las Lanzas" -"por su espíritu caballeresco"-. Escribe en otro lugar, "cuando llegamos a la madurez, [los clásicos] deben ser nuestra mejor compañía"...

En el capítulo I de "50 secretos mágicos para pintar", Dalí nos sorprende con una propuesta aparentemente excéntrica: "Van Gogh estaba loco e incondicionalmente, generosa y gratuitamente, se cortó su oreja izquierda con la hoja de una navaja de afeitar. Yo no estoy loco, pero a pesar de ello sería perfectamente capaz de dejarme cortar la mano izquierda; pero esto bajo las circunstancias más interesantes que cabe imaginar: bajo la condición, especialmente, de que pudiera observar, durante diez minutos, a Vermeer de Delft sentado ante su caballete cuando se hallaba pintando".

Y añade: "Sería capaz de mucho más que eso, pues igualmente estaría dispuesto a dejarme extirpar mi oreja derecha, y hasta las dos orejas, siempre que pudiera conocer la fórmula exacta de la mixtura que compone el "jugo precioso" en el cual el propio Vermeer, único entre los únicos -y al que no llamo divino por ser el más humano de todos los pintores- mojaba su exquisitamente raro pincel; mixtura que, no tengo duda alguna, era tan común en su tiempo, tan cotidiana y usual, como a su vez debió de serlo el "jugo precioso", la moneda corriente de los ingredientes de los estudios de la edad dorada de las artes". Unas líneas después se lamenta: "... en 1948 unas cuantas personas en el mundo conocen la manera de fabricar una bomba atómica, pero no existe ni una sola persona en todo el globo que sepa hoy cuál era la composición del misterioso jugo, el "vehículo" en el cual mojaban sus pinceles los hermanos Van Eyck o Vermeer de Delft".

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Ostras, garum y conejos en la vieja Barcino

Infokrisis.- Hace unos años, en una excursión por las costas de la antigua Septimania, llamada antes Galia Narbonense, nos sorprendió encontrarnos con varios criaderos de ostras. Hubo un tiempo en el que estas factorías estaban extendidas por todo el Mediterráneo Occidental. Las cultivadas en Barcelona tenían una fama especial.

Decimus Maximus Ausonius en su XXVII Epístola a su discípulo Paulino de Nola, en el sigo IV, glosaba las ostras barcelonesas: “Et ostrifero adita super Barcino ponto” decía, esto es: “Y también Barcino, construida sobre el mar fecundo en ostras”.

Las ostras de Barcelona eran consumidas por las grandes familias patricias romanas que sabían apreciarlas. A Ausonius, su discípulo Paulino, casado con la barcelonesa Tarasia y radicado en la Colonia Julia Augusta Paterna Faventia Barcino, le envió una provisión de garum y las inefables ostras que el receptor glosó en su epístola.

Aún hoy pueden verse las tinajas y recipientes en las que fermentaba el garum en los sótanos del Museo de Historia de la Ciudad. A pesar de todos los intentos de reconstrucción que se han intentado realizar estas últimas décadas y a despecho de la genialidad de algún hostelero avisado que ha optado por dar su interpretación particular del garum compuesta pasta de aceitunas negras machacada con sardinas en salazón, lo cierto es que se ignora completamente el proceso de fabricación de este alimento que, sin duda, constituyó la primera industria de exportación en la Barcelona Romana. Parece que las vísceras de algún pez, se intuye que de caballa -entonces abundante en las cosas de Barcino- se dejaban fermentar al sol sobre piedras bastamente talladas. Debía mezclarse con algunos otros productos, además de con sal marina, que no se intuyen y el producto era una especie de salsa densa y oscura que daba saber a cualquier otro alimento.

Los layetanos, primitivos habitantes de Barcelona debieron llevarse bien con los colonizadores romanos. Paulino cuenta de ellos que al no hablar latín se referían al garum con el nombre local de muria. Ausonius en la famosa Epístola le llamaba garum sociorum que puede ser traducido como “licor de los aliados”, indicando que el de mayor prestigio en ese momento correspondía al elaborado en Cartago Nova (la actual Cartagena), ciudad aliada de Roma.

El garum no era barato y su consumo quedaba reducido a las altas familias patricias de la capital imperial. Estaba reputado de ser un alimento afrodisíaco y se empleaba también como remedio medicinal; las mujeres se untaban con él el rostro para conservar la tersura de su piel.

Sin embargo, a pesar del prestigio que adquirió el garum barcelonés, nos parece mucho más importante el otro alimento producido en la ciudad en aquel tiempo, las ostras.

Al igual que el garum, las ostras había sido traídas por los romanos y a éstos ambos alimentos les llegaron, como tantas otras cosas, de Grecia. El geógrafo Estrabón, que escribió en torno al año 0, ya glosó las ostras de la Tarraconense. Si tenemos en cuenta que Barcelona fue fundada, más o menos, en esos mismos años, da la sensación de que los legionarios de Augusto, desmovilizados tras las guerras cántabras y a los que se adjudicó el llano de Barcelona para colonizarlo, trajeron el cultivo de la ostra. Él y otros geógrafos e historiadores romanos elogiaron también el vino producido en la Tarraconense y los cerdos criados en el interior. En aquella época, las comarcas de Barcelona y Tarragona estaban cubiertas de encinas y robles y crecían cerdos salvajes a partir de los cuales surgió una incipiente industria alimentaria de la que hoy todavía quedan testimonios en Osona.

De las ostras de Barcelona, el malogrado Néstor Luján nos dice que eran más pequeñas que las cultivadas en otras zonas del Mediterráneo, pero mucho más sabrosas y agradables. Se cultivaron en todo el Marésme y solamente la industria desapareció en las convulsiones de las invasiones germánicas. Los visigodos, pueblos nómadas del interior, que tenían poco interés por lo naval, al llegar a Barcino se despreocuparon tanto del garum como de las ostras. Luján nos cuenta que la última ocasión en la que se menciona como alimento de contemporáneo era en algunos documentos del siglo V. Luego desaparece. Es posible que Ataulfo en sus amoríos con Gala Placidia aun pudiera degustar las ostras y el garum barcelonés, pero sus sucesores no pusieron el más mínimo empeño en mantener esos manjares que reputaban de delicados y decadentes.

Los alimentos que hasta entonces habían sido desconsiderados por los patricios romanos, pasaron a ser habituales en el Reino Visigodo: el hormigo de cebada, las gachas de trigo, las habas secas y el garbanzo. Especialmente el garbanzo era un alimento considerado como grotesco para los romanos. Plauto da como característica de uno de sus personajes que quiere ridiculizar el nombre de Pultafagónides, literalmente “goloso de garbanzos”. Se decía que los comedores de garbanzos terminaban teniendo cara indolente y el propio Plauto cita a un esclavo cartaginés “con cara de idiota” que devoraba constantemente garbanzos en los arrabales de Roma.

Seguramente el tabú del garbanzo se debía a que había sido traído a la Península Ibérica por Asdrúbal y los cartagineses solían consumirlos con fruición. Los primeros cultivos de garbanzos se ubicaron en torno a la, por entonces, pujante colonia cartaginesa de Cartago Nova y de ahí, se extendieron a la Tarraconense.

La carne más habitual en aquella época era la de conejo. No se criaban en cautividad y se trataba siempre de liebres o conejos silvestres. Plinio llega a explicar que el nombre de Hispania procedía del término cartaginés i-sephan-in, literalmente, “costa de los conejos”, lo cual parece improbable. Catulo, así mismo exagerado, alude a la cuniculosa celtiberia como expresión negativa de nuestra península. Algo debía haber porque el emperador romano Adriano, oriundo de España, hizo grabar en sus monedas la imagen del conejo.

El romano, como podemos intuir, vivía en un universo simbólico en el que las filias y las fobias no eran gratuitas sino que hincaban sus raíces en profundidad. Ya hemos visto que los garbanzos eran denostados por ser considerados alimento habitual en Cartago. De hecho, la antítesis romana en relación a Cartago tenía mucho más de mítica que de política: los púnicos adoraban a la Diosa, los romanos situaban en lo alto de su panteón a dioses viriles y apolíneos; los primeros divinizaban a la Tierra Madre, los segundos al Sol, como padre de toda generación; para Roma esto era lo esencial y no la antítesis entre su potencia continental y el poderío naval de Cartago, o el hecho de que ésta situara en el centro de su paradigma al comercio y a la aristocracia comerciante, mientras que para Roma la idea central era el Estado formado en torno al patriciado sagrado.

El mundo antiguo, y Roma en particular compuesta según los historiadores antiguos por “hombres piadosísimos”, se movían en un universo de símbolos. Un símbolo es la expresión sensible de una idea. El garum era considerado como un alimento sagrado –y por tanto preferido- en tanto que era una “esencia” del mar y en él se veía un vehículo de toda generación. Por su parte, la ostra tenía también un carácter sagrado que derivaba de las perlas que aparecían en el interior de algunas. En tanto que producto marino se le vinculaba con la espuma del agua de mar que había dejado embarazada a Venus y, de esa relación, derivaban sus cualidades afrodisíacas. La Venus romana surge de la Afrodita griega cuyo nombre quiere decir “surgida de la espuma”, cuando Crono cortó los genitales a Urano y los arrojó al mar.

La perla es una secreción de la ostra y, a pesar de su belleza y perfección, está oculta entre las conchas fuera de la vista de todos. Por ello era tenida como símbolo de humildad. Simbolizaba así mismo las riquezas interiores, esto es, espirituales.

La perla, por su parte, está simbólicamente relacionada con el Agua y con la Mujer; su redondez y el tono nacarado la asimilan a la superficie lunar, el astro que, por su ciclo mensual, está vinculado al período femenino. En las culturas mediterráneas se atribuía al polvo de ostra cualidades afrodisíacas y medicinales. Para los griegos era emblema de la luz y del matrimonio. El mismo Platón concibe a los seres de la raza originaria como esféricos, “como la perla”. Todos estos significados paganos son asumidos luego por el cristianismo. Orígenes llega a comparar a Cristo con la perla.

Los gnósticos fueron capaces de elaborar una teología simbólica a partir de la perla: fragmento de luz, la perla estaba sumergida en las aguas –símbolo del devenir y de lo caótico del mundo- y encerrada en una concha, en contacto con el agua cenagosa, de la misma forma que las almas están encerradas en los cuerpos. “Buscar la perla”, pues, significa intentar liberar el alma de sus ataduras terrenales. “Encontrar la perla” no puede hacerse sin un gran esfuerzo y sin un impulso irrefrenable hacia la verdad, el conocimiento y la perfección. La perla es para gnósticos –como lo será más tarde para los hermetistas- el símbolo del alma caída y aprisionada en la materia que late en el interior de todo ser humano y que está ahí a condición de que sepamos encontrarla. En los primeros siglos del cristianismo, los gnósticos buscaron la perla, como a partir del siglo X se buscó el Grial.

Una vez obtenida la sabiduría no puede ponerse en manos de quien no sabría entenderla o haría mal uso de ella. Por eso el Evangelio de San Mateo dice aquello de “no echéis perlas a los cerdos”.

Algunos de estos significados coinciden precisamente con los que el pensamiento mágico romano atribuyó al conejo y a la liebre. Este animal estaba relacionado en la mitología clásica a la Tierra Madre, a su humedad y a las aguas que hacían florecer la vegetación. Las madrigueras del conejo y su ubicación en bosques y cultivos, permitían estas analogías. Así mismo, al igual que la perla, había en el conejo algo que los romanos asociaban a la luna y a lo femenino. El conejo dormía de día y abandonaba preferentemente sus madrigueras por la noche, prefiere la luz de la Luna a los rayos del Sol. Y además, los conejos son excepcionalmente prolíficos, es decir, en cierto sentido “venusianos”…

A partir del siglo V, el conjunto de símbolos y significados que acompañaron a los romanos en su tarea civilizadora empezaron a olvidarse ante el empuje de los nuevos conquistadores godos. Pasaron las centurias y todos estos símbolos parecieron olvidarse, pero en el siglo XIX todo este universo dio muestras de seguir existiendo.

En la cornisa de la Casa Xifré, en el Paseo de Isabel II, apenas visible a nivel de calle, hay un friso extraño e inesperado cincelado hacia entre 1839 y que ya existía cuando XXX XXXXX realizó el primer daguerrotipo con el que empezó en España la historia de la fotografía. En el centro del edificio puede verse todavía a Saturno provisto de sus atributos, la guadaña y el reloj de arena, junto a Urania embarazada y sosteniendo el compás abierto 45º. Pues bien, a la izquierda de esta figura central puede verse un friso con dos tritones, junto a uno de los cuales puede verse una concha en cuyo interior aparece un perla. Al otro lado, un casco guerrero colocado sobre un cetro, muestra unas largas orejas de asno.

Algunos han sostenido que esas orejas eran las propias de una liebre, pero se trataría de una reiteración: como hemos visto, el símbolo del conejo y el de la perla son similares y remiten a lo telúrico y lunar. Sin embargo, a poco que se miren las que figuran en la cornisa de la Casa Xifré, se percibe fácilmente que, por su tamaño y estilización, remiten al asno.

El asno es el símbolo de los viejos dioses traídos por los germanos a la vieja colonia Julia Augusta Paterna Faventia Barcino.

© Ernesto Milà – Infokrisis – [e-mail]