Dalí entre Dios y el Diablo (III): Dalí y la Alquimia. Pintura y Tradición Hermética

Infokrisis.- En esta tercera entrega abordamos una cuestión sorprendente. Por excéntrica y frívola que parezca la personalidad de Salvador Dalí a primera vista, basta profundizar en sus obras, en sus lecturas o en sus escritos para advertir que tenía un conocimiento preciso de la tradición hermética y que había leído una parte de los clásicos de la alquimia. Se trataba, naturalmente, de un interés puramente intelectual y en absoluto ligado a un conocimiento iniciático, pero, en cualquier caso resulta sorprendente comprobar hasta qué punto Dalí intentó dar a su obra un sentido “alquímico”.

III

DALI Y LA ALQUIMIA:

Pintura y Tradición Hermética

"El hombre es materia alquímica,

predestinada a la aurificación"

Salvador Dalí 

En 1933, el pintor de Cadaqués empezó a obsesionarse con la figura de Hitler; muchos de sus correligionarios surrealistas, olvidando que uno de los principios de la escuela era la inexistencia de tabús, censuraron su actitud. Eluard le recomendó: "Tiene, necesariamente que encontrar otro tema de delirio". A finales de Enero de 1934, estallaba en Francia el affaire Stavinsky, un sucio caso de corrupción política en el que resultaron salpicadas las más altas instancias de la República. Se temía un golpe de extrema-derecha o del Partido Comunista. Por esos días, las ligas fascistas eran extremadamente activas en la capital francesa. El delirio hitleriano de Dalí, no dejaba de despertar iras en su grupo y oposición de Aragon y el hartazgo de Breton; finalmente, resultó expulsado.

El 5 de febrero de 1934, un día antes de que la policía disparara en el puente de la Concordia contra una manifestación de las ligas fascistas y del Partido Comunista que marchaban sobre la Asamblea Nacional, los surrealistas se reunieron en el apartamento de Breton en rue Fontaine. Dalí tenía gripe e iba con un termómetro en la boca, en un momento dado inició la lectura de su defensa: "En mi opinión, Hitler tiene cuatro bolas y siete prepucios". Breton lo interrumpió: "¿Piensas aburrirnos mucho más con esa maldita locura de Hitler?". Las versiones sobre como terminó la reunión son contradictorias[1]. Dalí afirmó siempre que, a pesar de su expulsión del grupo, le permitieron seguir exponiendo junto con los pintores surrealistas y que el torneo dialéctico le dió la victoria. Breton manifestó más tarde que, a partir de 1936 la pintura de Dalí había dejado de interesarle y no la consideraba, en absoluto, surrealista.

La ruptura supuso un verdadero trauma liberador para Dalí. Por fin se había sacudido del yugo de su "segundo padre", Breton. Las críticas que, con posterioridad, hizo Dalí a la escuela surrealista eran, en el fondo, las mismas que había realizado al final de los años treinta, cuando estaba reciente su expulsión. Gala ya le había advertido desde el principio: "en el fondo todos los surrealistas son unos condenados burgueses". Para Dalí, los surrealistas no habían podido sacudirse jamás la mentalidad pequeño-burguesa y un cierto conformismo (otro tanto les había reprochado Julius Evola); más que a cualquier otro, la acusación iba dirigida a Breton a quien, por lo demás, nunca guardó excesiva enemistad.

A partir de ese momento, Dalí buscó desesperadamente un estilo propio. Tardó diez años en encontrarlo, pero al lograrlo, irrumpió el mejor Dalí -a pesar de la opinión de algunos críticos de arte que opinan que en ninguna otra época igualó a su período surrealista- preocupado, no solo por sus problemas intimistas y psicológicos, sino por forjar una cosmogonía que fuera más allá de sí mismo. Es posible seguir las orientaciones de ese nuevo período a través de algunos documentos y manifiestos. El "Manifiesto Místico", presentado en la librería Bergruen de París en junio de 1951 y la conferencia "Dalí y Yo" que pronunció en el Teatro María Guerrero de Madrid el 11 de noviembre del mismo año, agrupan las ideas esenciales defendidas por el pintor en ese período.

"En 1951, las dos cosas más subversivas que pueden pasarle a un ex-surrealista son: primero, volverse místico y, en segundo lugar, saber dibujar", había dicho en el "María Guerrero", poco después de su famosa frase que mereció primeras páginas en la prensa franquista y el aplauso unánime del público que la escuchó: "Picasso es comunista, yo tampoco". En el "Manifiesto Místico" enumeró a sus maestros: "He aquí aquellos que son favorables para tu buen gobierno: Pitágoras, Heráclito el oscuro, hoy con la unidad del universo confirmada claramente como la estética de Luca Paccioli o de Vitribuio y San Juan de la Cruz, autor del mas grande manifiesto poético del misticismo militante español, que Dalí reactualiza". Y, en el mismo documento, hace una solemne promesa: "Se ha acabado negar y retroceder, se ha terminado el malestar surrealista y la angustia existencialista, el misticismo es el paroxismo de la alegría en la afirmación ultra-individualista de todas las tendencias heterogéneas del hombre sobre la unidad absoluta del éxtasis". Y concluía: "La nueva época de la pintura mística, comienza ahora conmigo".

Al recuperar la libertad creativa tras su expulsión del grupo surrealista, Dalí había ido desarrollando ideas que ya estaban en germen desde su primera juventud y que, durante años, fueron bloqueadas por el surrealismo que situaba el énfasis en el automatismo y las búsquedas psíquicas. A partir de ese momento y durante treinta años, pretendió entroncar con los grandes clásicos de la pintura universal, quería recuperar sus técnicas y tradiciones de oficio; había reconducido el interés del surrealismo hacia lo paranormal, a horizontes más sólidos y concluyendo que era preciso forjar una concepción del mundo y una cosmogonía de las que su pintura sería el vehículo expresivo. Las bases de esta cosmogonía las encuentra en la tradición hermética, la vieja alquimia, y en el misticismo español del siglo de oro. El fruto de este período serán las dos "Madonnas de Port Lligat", el "Cristo de San Juan de la Cruz", el "Corpus Hipercubicum" y "Leda Atómica".

Dalí y las tradiciones del oficio 

Ana María Dalí cuenta que, al visitar con su hermano, en plena adolescencia, el Museo del Prado, Salvador cayó literalmente de espaldas ante un cuadro de El Greco. Y al viajar a París el interés del que luego sería famoso pintor, no se centró en los exponentes de las vanguardias artísticas que ya por entonces causaban furor en Europa, sino en Leonardo, Rafael e Ingres. Este interés por los grandes de la pintura clásica no disminuirá a lo largo de su evolución artística. Solo frente a los grandes del Renacimiento italiano, Dalí evidenció un reflejo de modestia, algo inusual en él, que se tenía por el mejor pintor de su época; escribió: "No creo que me sea posible alcanzar la perfección del Renacimiento" y en varios de sus textos expresa, tanto su deseo de ser considerado el Miguel Angel de su época, como su desesperanza por saberse inferior a los grandes maestros. Al abandonar España huyendo de la guerra civil, Dalí realizó tres prolongadas estancias en Italia que aprovechó para estudiar con detenenimiento las pinturas de Boticceli, Cosimo, Rafael, Arcimboldo[2] y Uccelo, de quien diría que "sería aclamado como precursor del surrealismo por el mismo André Breton". En la conferencia de 1951 explicó claramente el motivo de su predilección por los clásicos: "El molde perfecto, osea el medio de expresión definitivo para hacer pinturas excelentísimas fue encontrado de una vez para todas en el Renacimiento. Si en este molde coexiste la instantaneidad del éxtasis, este molde será incorruptible, si no, será académico. El éxtasis puede ser en pintura visual, como en el caso de Velázquez y Vermeer, pero el éxtasis puede ser también cosa mental, como lo es en Rafael. Los Velázquez, Vermeer y Rafael han sido hechos con un molde incorruptible y son incorruptibles, por eso son antiacadémicos".

Dalí intenta imitarlos. Así como el hombre renacentista se interesaba no solo por el Arte sino también por los avances científicos y culturales de su época, Dalí considera que el estudio de la física nuclear, de la composición de la materia o las estructuras helicoidales del ADN, son obligadas para quien desee alcanzar la gloria. En este nuevo período afirma que desea realizar una síntesis entre la estética del Renacimiento y la física nuclear -a la que define como "la gran disciplina de la inteligencia"- y en el terreno moral, reconocerá la deuda contraída con los místicos católicos españoles, particularmente Santa Teresa y San Juan de la Cruz; la visión descrita por éste le inspirará directamente su "Cristo de Port Lligat"[3]. De los pintores españoles le atrae Velázquez y en particular "Las meninas" -"el cuadro con más metros cúbicos de aire velazqueño"- y el "Cuadro de las Lanzas" -"por su espíritu caballeresco"-. Escribe en otro lugar, "cuando llegamos a la madurez, [los clásicos] deben ser nuestra mejor compañía"...

En el capítulo I de "50 secretos mágicos para pintar", Dalí nos sorprende con una propuesta aparentemente excéntrica: "Van Gogh estaba loco e incondicionalmente, generosa y gratuitamente, se cortó su oreja izquierda con la hoja de una navaja de afeitar. Yo no estoy loco, pero a pesar de ello sería perfectamente capaz de dejarme cortar la mano izquierda; pero esto bajo las circunstancias más interesantes que cabe imaginar: bajo la condición, especialmente, de que pudiera observar, durante diez minutos, a Vermeer de Delft sentado ante su caballete cuando se hallaba pintando".

Y añade: "Sería capaz de mucho más que eso, pues igualmente estaría dispuesto a dejarme extirpar mi oreja derecha, y hasta las dos orejas, siempre que pudiera conocer la fórmula exacta de la mixtura que compone el "jugo precioso" en el cual el propio Vermeer, único entre los únicos -y al que no llamo divino por ser el más humano de todos los pintores- mojaba su exquisitamente raro pincel; mixtura que, no tengo duda alguna, era tan común en su tiempo, tan cotidiana y usual, como a su vez debió de serlo el "jugo precioso", la moneda corriente de los ingredientes de los estudios de la edad dorada de las artes". Unas líneas después se lamenta: "... en 1948 unas cuantas personas en el mundo conocen la manera de fabricar una bomba atómica, pero no existe ni una sola persona en todo el globo que sepa hoy cuál era la composición del misterioso jugo, el "vehículo" en el cual mojaban sus pinceles los hermanos Van Eyck o Vermeer de Delft".

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