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INFOKRISIS, el blog de Ernest Milà

CINE

Marathón-film (IV de XIV) “Burt Munro: un sueño, una leyenda”. El kiwi arqueofuturista

Marathón-film (IV de XIV) “Burt Munro: un sueño, una leyenda”. El kiwi arqueofuturista

 

Inforisis.- Ayer comentábamos una película argentina, hoy le toca a otra neozelandesa cuyo argumento se basa en la biografía de una gloria local: el motorista Burt Munro que batió el record de velocidad para motos en 1967 en el Cirtuido de Boneville, record que todavía permanece imbatido. Pero este biopic difunde algo pmás preciso: valores. Valores, por lo demás, arqueofuturistas. Un biopic llegado de la tierra del kiwi.

Infokrisis.- Ayer comentábamos una película argentina, hoy toca a otra neozelandesa, la biografía de una gloria local: el motorista Burt Munro que batió el record de velocidad para motos en 1967 en el Circuito de Boneville, record aún imbatido. Pero este biopic difunde algo precioso: valores. Valores, por lo demás, arqueofuturistas. Un biopic que llega de la tierra del kiwi.

Del país de los kiwis a las pantallas

Nueva Zelanda es el país de los kiwis, pero no sabíamos que allí se hace buen cine. De hecho, lo más aproximado que solemos recordar es el cine australiano que, a partir de “Cocodrilo Dundee”, se ha podido hacer con una pequeña cuota del mercado cinematográfico mundial. De Nueva Zelanda se sabe que exporta kiwis y poco más. Hasta ahora ignorábamos la existencia de una digna industria cinematográfica local, pero así es.

Esta película “Burt Munro: un sueño, una leyenda”, va a ser, sin duda, la película que catapulte al cine neozelandés a los mercados mundiales. De Burt Munro solamente se acuerdan los neozelandeses y los motoristas empedernidos como el que suscribe. La película nos cuenta la historia de una gloria local, un abuelo de más de 70 años que batió el récord mundial de velocidad para motos de menos de 1000 cc. en 1967, alcanzando los 334 km/hora en el circuito de Boneville. El récord permanece aún imbatible.

Lo más sorprendente es que Munro no estaba esponsorizado por ninguna multinacional, ni se benefició de subvenciones gubernamentales, más allá de su salario de jubilado. Munro disponía del chasis de una vieja moto Indian de los años veinte que modificó y convirtió en un verdadero cohete. Ese “cohete” casi voló sobre la superficie de sal del circuito de Boneville. Aparentemente, esta película solamente debía satisfacer a neozelandeses y amantes de las motos, pero ha conseguido entretener a todos los que han comprado la entrada. Algo, casi sorprendente.

Seguramente, el valor de la película no se concentra solamente en la presencia de Anthony Hopkins asumiendo el papel de protagonista. Incluso el éxito de la película trasciende a la propia biografía de Munro, bastante sorprendente por lo demás. La fotografía es buena y, en ocasiones, brillante; los paisajes recorridos por Munro, desde su Nueva Zelanda natal hasta Boneville, suponen un contacto con la América profunda: una granjera otoñal, un indio piel roja, unos amantes de la velocidad… El éxito de la película se debe, fundamentalmente, al mensaje que transmite.

Un mensaje arqueofuturista

Munro se atreve a correr con los Ángeles del Infierno neozelandeses, no tiene inconveniente en vivir amores adolescentes con otras abuelas de su edad, carece de prejuicios y, sobre todo, es un hábil artesano de las dos ruedas y del motor. Parece que su tiempo haya pasado pues, no en vano, sus canas caen sobre su frente y a sus setenta años parece que haya dado de sí todo lo que se esperaba de él. Sin embargo, Munro es un adolescente, para él la vida sigue teniendo sentido hasta el último suspiro, sabe que antes o después va a morir –su próstata estaba hinchada y sus arterias coronarias averiadas- pero no se resignaba a la decadencia física. Era un joven con aspecto de anciano venerable.

Su pasión era la velocidad. Solamente la velocidad y nada más que la velocidad. En la moto la velocidad se experimenta a cara o cruz: cara, experimentas un placer único; cruz, mueres. Sobre la moto ocurren sensaciones extrañas cuando se superan determinados límites de velocidad, muy por encima de los prohibidos por la ley. A partir de los 130 el cerebro ya no puede dirigir la moto. Entre los 130 y 150 se experimenta una mezcla de necesidad y prudencia. Necesidad de ir hasta el límite de las posibilidades del motor, prudencia porque se tiene todavía la conciencia de que cualquier error puede causar un accidente que a esa velocidad es, inevitablemente, mortal. Si se tiene el valor de apretar el gas hasta el fondo, esas sensaciones se eclipsan. A más de 150 por hora la conciencia ordinaria ya no guía la moto –ya no puede guiarla- el motorista aparca su consciente y deja que algo mucho más profundo, instinto auténtico, dirija el bólido. Es como si un acto reflejo, situado más allá del pensamiento, estuviera al mando. En ese momento experimenta la sensación lúcida del “despertar”, una especie de embriaguez y de vacío, un “estado de alerta” en el cual nos sentimos plenamente “despiertos”. Burt Munro experimentó esta sensación y fue ella la que hizo de él un eterno adolescente.

El proceso que hemos descrito es muy simple: se puede experimentar tras años de meditación y concentración siguiendo técnicas tradicionales (desde el Zen hasta los sistemas cristianos de meditación), la mayoría de las cuales están en la órbita de lo que Evola y Guenon han llamado la “Vía de la Mano Derecha”, esto es, seguir una vía progresiva de ascesis y paulatina toma de control de la propia existencia. Pero Munro –y los que nos sentimos como él- preferimos la otra vía, la de la “Mano Izquierda”, en la cual todo consiste en convertir el veneno en remedio, aquello que puede matar se convierte en un camino de liberación.

Muchos hemos experimentado el éxtasis sobre la motocicleta, lanzados a endiabladas carreras de velocidad. Aún hoy, el que suscribe estas líneas ni siquiera se ha tomado la molestia de sacar el carnet de conducir vehículos de cuatro ruedas, juzgando que la verdadera experiencia de la velocidad solamente puede vivirse sobre dos ruedas y siempre a más de 150 por hora: 30 kilómetros más del límite permitido… En lo que a nosotros respecta, esperamos reventar sobre nuestra Suzuki 750 cuando toque. Al colocar unos cuantos cientos de caballos entre las piernas, no solamente se va más rápido. También es posible ir más arriba.

Todo esto pertenece al “archeos”. A lo antiguo y eterno: es la búsqueda de la dimensión más profunda del ser que puede alcanzarse a través de un rito religioso, de un sistema de meditación o de la embriaguez de la velocidad. Pero este tema también tiene su dimensión “futurista”.

El futurismo nace con el motor, dedica loas, glosas y alabanzas al motor, y ve en el motor el símbolo de la más extrema modernidad. Munro había nacido con el siglo. Munro vivió la época del futurismo; no es que fuera futurista, probablemente desde la lejana Nueva Zelanda nunca había oído hablar del futurismo. Pero las verdaderas teorías que valen la pena ser tomadas en consideración, o son las que han nacido con el sol y con la gravedad, que siempre han sido y siempre serán eternas por definición, o bien aquellas otras que surgen de lo más profundo del ser, casi como instintos que siempre han estado allí y que un día se descubren: el ser humano ama la velocidad desde que Mercurio, el “de los pies ligeros”, apareció en la mitología clásica. No en vano Mercurio es el dios de la sabiduría y de la tradición hermética.

Uno de los temas que esta encantadora película toca es, precisamente, el de la velocidad. La velocidad, tema futurista por excelencia. La velocidad nos ayuda a recordar que cada día puede ser nuestro último día y vivirlo con la intensidad con la que un condenado a muerte -¿somos otra cosa más que condenados inevitablemente a muerte?- apura su último cigarrillo.

Otro de los temas de fondo de la película es el de la aventura. ¿Qué somos si antes o después no hemos logrado vivir “nuestra” aventura? La “aventura” puede ser muy distinta para unos o para otros. La misma paternidad –dadas las circunstancias de nuestro momento de civilización- es, ya de por sí, una aventura. No importa cuándo la vivamos, lo que importa es que, verdaderamente, la deseemos. El sueño de Burt Munro fue, durante toda su vida, batir el record de velocidad, ¿por qué? Porque amaba la velocidad y estaba convencido de que debía vivir esa aventura. La aventura da sentido a la vida. Una vida sin aventura es una vida limitada, empequeñecida, coja. Hay muchas aventuras: la aventura intelectual también es una forma, o la aventura de los creadores del primer microchip, obsesionados por lograr la miniaturización de circuitos. ¿Qué es la aventura? Aquello que permite vivir intensamente, sin trabas, sin tiempos muertos, permanentemente dedicado a ella. En el fondo, este concepto de “aventura” no está tan alejado de la caballería medieval: la vida del caballero no era sino una permanente entrega a su “dama”. La aventura es, en definitiva, la renuncia a uno mismo, y la entrega a un ideal.

¿Cabe otro mensaje más nítidamente arqueofuturista que el transmitido por a lo largo de los 126 minutos de la película “Burt Munro: un sueño, una leyenda”? Su director y guionista, Roger Donaldson, merecen todos los parabienes, tanto como su protagonista, Hopkins y, por supuesto, Munro, allí donde se encuentre, seguramente durmiendo el sueño de los justos.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es – 14.08.06

Maratón-film (III de XIV) Tiempos de Valientes: cine simbiótico argentino

Maratón-film (III de XIV) Tiempos de Valientes: cine simbiótico argentino

 

Infokrisis.- Cuando el cine argentino buscaba la "alta intelectualidad" y era un dechado de "cine de autor", lo pretencioso y pedante eran su denominador común. Habitualmente, ese cine -salvo honrosas excepciones- era incorporable. Afortunadamente, algunas pautas han cambiado. Hoy en Argentina se hace buen cine y ese cine nace del cambio de registro operado por algunos directores. "Tiempo de valientes" es una muestra brillante del nuevo cine argentino.

Infokrisis.- Cuando el cine argentino buscaba la "alta intelectualidad" y era un dechado de cine de autor, lo pretencioso y pedante era su denominador común. Habitualmente, ese cine -salvo honrosas excepciones- era insoportable. Afortunadamente, algunas pautas han cambiado. Hoy en Argentina se hace buen cine y ese cine surge del cambio de registro operado por algunos directores. "Tiempo de valientes" es una muestra brillante del nuevo cine argentino.

Las dos obsesiones de los argentinos: psicoanálisis y militares

Hace falta ser argentino o, al menos, estar familiarizado con la historia argentina reciente para poder apreciar esta brillante película. Desde finales de los años sesenta, en el imaginario colectivo de los argentinos han cobrado forma dos obsesiones: el psicoanálisis y los militares.

No tengan duda: los psicoanalistas proliferan desde entonces como hongos. En el caso de “Tiempo de Valientes”, uno de los dos protagonistas –Diego Peretti- es psicoanalista y, por más señas, judío. Casi un tópico nacional-argentino. En la primera media hora de la película, esta obsesión está siempre presente: el querer interpretar cualquier acontecimiento de la vida en función de los tópicos psicoanalíticos, su voluntad obsesiva de reducir cualquier problema a la sexualidad y los recuerdos de la infancia, su artificiosidad…

Pero a partir de la primera media hora, la película –que en principio parecía un remake argentino de “Una terapia peligrosa”- toma un sesgo diferente y en la cinta aflora la segunda obsesión nacional argentina: los militares y, más en concreto, los servicios de inteligencia.

Desde mediados de los años setenta, a causa de la participación del estamento militar en la guerra contra el terrorismo, los militares quedaron identificados como un grupo siniestro, capaz de cualquier depravación. Por supuesto no era así, los militares no habían hecho otra cosa que responder a la irresponsabilidad de unos dirigentes terroristas que se creían lo suficientemente fuertes –aunque en realidad eran excesivamente estúpidos- para sembrar el terror en todo el país, sin caer en la cuenta de que la respuesta sería contundente. Lo fue. Los militares respondieron al terrorismo de los montoneros y del ERP con otro terrorismo de efecto contrario… sólo que mucho más contundente.

Luego vinieron los gobiernos democráticos, pero el estamento militar no pudo recuperar el prestigio que tenía en los años 60 y 70. Frecuentemente quedaron identificados con la corrupción y con el saqueo del Estado. No era exactamente así. De hecho, el único colectivo que puede ser tildado de delicuescente es la clase política. Pero, a efectos de opinión pública, los servicios de inteligencia fueron considerados como algo siniestro, capaz de cualquier abuso de poder y corruptela. Esa sensación dura todavía hoy y esta película lo recoge en los 70 minutos que siguen a la primera media hora.

Un cine simbiótico

Si nos preguntan el género al que pertenece esta película, nos costará responder. De un lado, es una comedia. La sonrisa, e incluso la carcajada, afloran con frecuencia a lo largo del metraje. Y es un humor de calidad: no esperen ni sal gruesa, ni chistes fáciles o humor de contenido sexual o demagógico. Pero nos equivocaríamos si viéramos en “Tiempo de Valientes” una mera comedia. Es comedia, pero también es algo más.

A partir de la primera media hora se mantiene la comedia, pero aparece un nuevo género: la intriga policíaca. “Tiempo de Valientes” es una película policíaca. El fondo de trama es policíaco. Hay algo también de cine de acción e incuso de western. La música que acompaña a las escenas en la última media hora es de Ennio Morricone. También hay guiños al ciclo de Rocky y a la Jungla de Cristal o a James Bond.

En el fondo, el éxito de la película radica en ser una sucesión de referencias cinematográficas y géneros, que tiene como denominador común el humor. La simbiosis de estilos no hace que la trama decaiga en ningún momento ni que el director utilice recursos groseros para hacer sonreír, al estilo de las películas de Mel Brooks (“La loca historia de las galaxias”, “Sillas de montar calientes”, “El jovencito Frankenstein”, etc.) en las que apenas se busca otra cosa que la risa fácil, o mejor, la carcajada grosera e insolente. No es éste el caso de “Tiempo de Valientes”. Las referencias cinematográficas que aparecen no implican una copia servil con fines satíricos.

Guión brillante, entretenimiento asegurado

Un policía se deprime porque su mujer le engaña con otro, así que su jefe opta por asignarle un psiquiatra para que lo acompañe en su servicio. Se trata de un psiquiatra freudiano y judío que aborda el tratamiento según las normas clásicas del freudismo. A partir de ese momento, la pareja del policía y el psiquiatra se hace inseparable. El primero es enviado a investigar un doble asesinato. El policía, aún deprimido por la cornamenta, es invitado por el psiquiatra a cenar. En la conversación que sigue, el policía descubre que la mujer del psiquiatra también le engaña desde hace cuatro meses. Ahora ya no hay solamente un deprimido, sino dos. Así que, para olvidar sus penas, se concentran en la investigación. El psiquiatra abandona las pautas freudianas que hubiera debido aplicarse a sí mismo y el policía enfoca de manera profesional la investigación sobre los dos asesinatos.

Esta investigación les lleva al Ejército Argentino pues, no en vano, los dos asesinados son militares. A partir de pistas fragmentarias, logran reconstruir lo que ha ocurrido y entrevistarse con un individuo que resulta ser militar y miembro de los servicios de inteligencia. Es él quien ha comprado a un ladrón el coche en el interior del cual aparecieron los dos cadáveres. Pero, en lugar de detenerlo, este individuo, logra zafarse y el policía y el psiquiatra resultan arrestados y enviados a la sede del servicio de inteligencia.

El psiquiatra es inmediatamente puesto en libertad y, una vez en su casa, recibe la llamada de un militar al que le dejaron la tarjeta en el inicio de la investigación. Éste ha recordado que los dos asesinados estaban implicados en la compra fraudulenta de un contenedor de residuos radiactivos. El psiquiatra se siente vigilado, pero logra neutralizar al asesino enviado por los servicios de inteligencia para matarlo. A partir de ahí, y con ese as en la manga, decide liberar al policía, secuestrado en la sede de la inteligencia militar. Lo hace de tal manera que da la sensación de ser un experimentado agente secreto.

Tras la liberación, psiquiatra y policía consiguen neutralizar el robo de material radiactivo de una central nuclear. Tras esta brillante operación, ambos compañeros reciben la oferta de integrarse en los servicios de inteligencia… lo que da pie a segundas partes que esperamos superen en sentido del humor y originalidad a esta primera película de la pareja protagonista.

Cuando el humor es el último refugio de los tiempos de crisis

Solo un psiquiatra no freudiano podía prever que la gigantesca crisis sufrida por la República Argentina a partir de 2001 no iba a terminar desmigajando el ser argentino, sino que la clase media iba a reaccionar y, en un proceso psicológico –y, por supuesto, no freudiano-, estaría en condiciones de sublimar su tragedia nacional recurriendo al humor.

Desde 2001, Argentina ha exportado películas brillantes de distintos géneros, pero especialmente “películas simbióticas” en las que el humor se cruzaba con distintos géneros. “Las nueve reinas” es una de esas películas que, en el fondo, abrió el camino a “Tiempo de Valientes”. Y no son las únicas.

Existe cierto paralelismo –salvando distancias- entre este moderno cine argentino y una parte del cine español de los años 40 y 50. Edgar Neville practicó el mismo sincretismo de géneros que ahora vemos en el cine argentino. Humor, intriga policíaca, realismo fantástico, comedia costumbrista, son algunos de los géneros que Neville –falangista de pro y franquista de estricta observancia, por lo demás- entremezcló.

En la España de la época, lo gris y la desesperanza se daban frecuentemente la mano, y el cine era una de las pocas diversiones –además del baile de los domingos por la tarde- de aquella sociedad que tenía pocas expectativas. Como la sociedad argentina de hoy. El humor acompaña los tiempos de crisis.

El buen cine no precisa un presupuesto desmesurado

“Tiempo de Valientes” no es una película de alto presupuesto. Es más bien una película con evidentes limitaciones económicas. Apenas se nota. No hay ni efectos especiales ni grandes despliegues de medios ni persecuciones insensatas de coches ni aparatosas caídas. Lo que hay es una correcta dirección, una correcta interpretación y un eficiente trabajo de montaje y guión ¿Qué otra cosa más hace falta para que una película tenga éxito? Nada absolutamente.

En la misma tarde en que hemos visto esta película hemos asistido a la proyección de “X-men III”. Inenarrable. Sería difícil encontrar una película más vacía, con una interpretación más mediocre y un guión particularmente poco imaginativo; pero, eso sí, con unos efectos especiales omnipresentes y que suponen –junto a la nómina de lo actores- la parte del león del presupuesto. El cine norteamericano ha dominado el cine mundial, mientras en los otros centros de producción no se dominaba el lenguaje cinematográfico y los códigos de comunicación visual. Mientras, en Europa y en Iberoamérica se optaba por un cine “de autor” pretencioso, pedante e insoportablemente progresista, el cine americano tenía como único fin entretener al espectador.

Pero ahora esa voluntad ya ha aparecido tanto en Europa como en Iberoamérica. El próximo estreno de “Alatriste” o películas francesas a lo “Vidoq”, a lo “Cyrano” o a “Los ríos de color púrpura” (primera entrega, por supuesto), son un indicativo de que Europa ha superado las limitaciones que tuvo en otro tiempo y de que, de tanto en tanto, todavía reaparecen. Europa puede competir con EEUU en cine, a costa de que una legislación proteccionista obligue a las distribuidoras –mayoritariamente controladas por consorcios norteamericanos- a servir unos mínimos de productos europeos. Y a condición, por supuesto, de huir del cine pretenciosamente intelectual y del intimismo intrascendente, del “cine de autor” –casi siempre mediocre- que tanto atrae a los directores europeos más subvencionados.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es – 14.08.06

 

 

Marathon-film (II de XIV) “La huella del silencio” o la Khabala en el candelero

Marathon-film (II de XIV) “La huella del silencio” o la Khabala en el candelero

 

Infokrisis.-Ni Juliette Binoche, ni Richard Gere hacen un gran papel en esta película de lo que lo más suave que se ha dicho es que es "pretenciosa". De hecho es, "religiosamente pedante". Pero es algo más que eso: es un reflejo de las corrientes seudorreligiosas dominantes en esta época que podemos llamar post-New Age. Hollywood es, por lo demás, la meca de todos estos nuevos movimientos religiosos.

Una familia judeo-americana feliz

La sinopsis argumental es como sigue: una familia de clase media –la madre investigadora genética y el padre profesor de khábala- con dos hijos es, inicialmente, feliz. Pero la niña tiene la rara habilidad de ser muy competitiva en los concursos de deletreo de palabras. Cuando se presenta al concurso estatal y nacional, el hermano, hasta entonces en perfecto contacto con el padre, se siente dejado de lado y, en la medida en que estaba interesado por la espiritualidad y por aquello de la coherencia, se hace… Hare Krishna (como lo oyen). La madre, hasta entonces responsable y abnegada, resulta que está hasta los mismísimos por las teorías del padre. En el fondo ella ni siquiera es judía de raza, pero se ha convertido al contraer matrimonio. Cuando el padre concentra sus cuidados en la niña para prepararla para la fase final de concurso de deletreo de palabras, la madre enloquece y resulta detenida dentro de un hogar. En ese momento se descubre que tenía un almacén de pequeños objetos de escaso valor que había ido robando en los domicilios. Es una cleptómana. De resultas del espanto, la niña prefiere perder aposta la fase final del concurso, si ello contribuye a recuperar la normalidad familiar. Hay que decir que la niña tiene 10 años, pero ya es capaz de leer a Abulafia y comprender las abstracciones metafísicas de la Khábala…

Con un argumento de tal jaez, pasada la primera media hora la película se vuelve lenta, las situaciones empiezan a ser difíciles de creer y el prometedor inicio en el que Gere da algunas lecciones básicas de Khábala, se disipa. En el mejor de los casos, la película ha sido tildada de “pretenciosa”. En el peor, simplemente de producto de mediocre factura, protagonizada por dos actores que se encuentran en la cuesta abajo de su carrera.

No esperen maravillas del casting. Los años no pasan en balde, y el rostro de la Binoche, que ya había hecho pinitos en las famosas “masas eróticas” que tanto gustaban a Dalí, registra los estragos del tiempo. El papel de madre cleptómana alelada le va. En cuanto a Gere, está muy en su línea: poco expresivo, con el encanto de galán otoñal, le cuesta dar el perfil de profesor de metafísica hebrea, francamente. Por su parte, la niña es completamente inexpresiva e incluso cuando anda por la calle se la ve excesivamente envarada; y su hermano, digno hijo de su padre, es incluso más inexpresivo que éste.

El “contexto” de la película

La película resulta altamente infumable en España. Aquí los concursos de deletreo de palabras jamás se han celebrado, cuando en EEUU es una especie de atracción nacional e, incluso hoy, gozan de gran prestigio y se benefician de la parte del león de las audiencias. Además, aquí la khábala es solamente estudiada por exiguas minorías, e incluso dentro de estas minorías se dan grandes diferencias: no todo lo que llaman “khábala” es, verdaderamente, “khábala”. Los sucedáneos de escaso valor abundan en el supermercado espiritual. En EEUU, por el contrario, la khábala es uno de los movimientos pseudomísticos de moda en estos momentos.

Se sabe que Madonna participa de las actividades de esta secta, y ella misma introdujo a Britney Speers y a otras. En Hollywood la khábala está tan de moda como hace un lustro estuvo la Iglesia de la Cienciología. E incluso los neoconservadores norteamericanos son llamados habitualmente por la prensa tanto “logia straussiana” (de Leo Strauss), como la “khábala” en función de que la inmensa mayoría de ellos son de etnia judía. Además, la magia está también de moda y el tipo de magia que se difunde en estos momentos en EEUU es la “magia khabalística”. En España nada de todo esto tiene la más mínima repercusión, pero en EEUU es el pan de cada día, la última moda del mercadillo espiritual que ha sustituido a la alicaída New Age que se ausentó sin dejar señas desde principios del milenio. Castaneda ha muerto, la escuela de Esalem difunde la cuarta parte de cursos que en el 99. Las terapias regresivas han caída en un descrédito absoluto y, en cuanto a los sistemas terapéuticos alternativos, no han podido soportar el choque con la realidad: los placebos que deparaban curan solamente enfermedades de base psicosomática, pero en absoluto enfermedades destructivas de tejidos o degenerativas. La astrología sufre un bache, e incluso los movimientos luciferinos pasan por horas bajas. La Khábala –o el sucedáneo de tal- goza, sin embargo, de buena salud.

Esta película forma parte del momento cultural norteamericano y de la última moda de los salones de Hollywood, pero resulta incomprensible en Europa. Era evidente que una película de este tipo, con trasfondo pseudomístico, solamente podía ser interpretada por el campeón del budismo, el actor de deleznables -aunque taquilleras- películas, frecuente acompañante del Dalai Lama en su exilio y defensor de las causas tibetanas más o menos perdidas. El místico hollywoodiense por excelencia, a la sazón Richard Gere.

El poder de las letras

La khábala enseña que cada palabra posee una vibración característica y que una palabra, agrupación de letras, implica un determinado poder. No es algo que sea privativo del khabalismo hebreo. De hecho, a partir de Arnau de Vilanova apareció el khabalismo cristiano que tanto influyó en los humanistas del Renacimiento y que gozó de gran reputación hasta principios del siglo XVIII. También el hinduísmo reconoce este poder de las letras y de las palabras aunque, lógicamente, utiliza caracteres sánscritos en lugar del alfabeto hebreo. Por su parte, el lenguaje rúnico, lengua sagrada de los antiguos nórdico-germánicos, sostenía idénticos principios.

Lo importante de la khábala no es lo que todos sabemos (a saber que cada letra equivale a un número y que la suma de los valores de las letras de una palabra da otro número con un simbolismo determinado), sino el hecho de que incluso los Hare Krishna sostienen idénticas teorías. De hecho, la práctica khabalística consiste en meditar sobre las letras hebreas permutándolas en función de tres leyes (la gébura, la témura y el notarikon) hasta fijar la mente en un solo punto. Es entonces cuando tiene lugar la iluminación mística y aparece el Aleph (la primera letra del alfabeto hebreo), iluminando la naturaleza del sujeto y dándole una brusca comprensión de los misterios de la naturaleza. Jorge Luis Borges ya realizó una extraordinaria aproximación a este tema en su relato “El Aleph”. Así mismo, el hinduísmo –y su hijo bastardo, la secta de los Hare-Krishna- sostiene la misma doctrina. El hinduísmo conoce esta teoría con el nombre de “Shâmadi”, literalmente, la “concentración en un solo punto”. Se trata de detener el flujo de pensamientos conscientes mediante este tipo de concentración para permitir que salgan a la superficie estratos más profundos de la personalidad.

Ahora bien, en tanto que metafísica, la khábala hebrea realiza una interpretación del ser humano (microcosmos) y del mundo (macrocosmos). Las teorías a este respecto son múltiples. Explica la khábala que el mundo fue creado en un espacio vacío abierto por Dios al replegarse sobre sí mismo. Alude también a la correspondencia entre macrocosmos y microcosmos. Teorías como esta permiten, sin grandes dificultades, atribuir al khabalismo hebreo el rango de “doctrina tradicional”, al mismo nivel que el hinduísmo, el cristianismo, el islamismo, el confucianismo, el budismo, etc.

En la película se alude repetidamente a una de las teorías khabalísticas. Aquella que afirma que la verdad originaria estaba contenida en una vasija que se rompió. Desde entonces, la misión de la humanidad consiste en reagrupar los trozos de esa vasija y reconstruir la luz originaria. Esta idea recorre transversalmente “La Huella del silencio”.

La teoría y la práctica

Hoy, cuando se alude a metafísica se alude a un conjunto de teorías sobre la naturaleza humana y sus relaciones con el cosmos y con Dios. Se trata de un saber absolutamente “filosófico”, esto es, teórico. Hubo un tiempo en el que la metafísica era sinónimo de conquista de lo que está más allá de lo físico. Implicaba no sólo una teoría, sino también una práctica. Es más, implicaba, fundamentalmente, una práctica. La metafísica moderna de la que hablaron Nietzsche y Heidegger, entre otros muchos, era, como máximo, una actitud ante la vida, no un tipo de práctica espiritual.

En la película esta distinción es palpable. De hecho, la esposa de Gere, la Binoche, enloquece harta precisamente de que su marido le suelte, tanto a ella como a sus hijos, largas parrafadas sobre espiritualidad hebrea, pero toda su práctica apenas consista en realizar guisados, más o menos, elaborados. Porque, en la intimidad, nuestro sofisticado profesor de filosofía hebrea es un excelente cocinero, un consumado violinista… pero en absoluto un cabalista practicante, ni mucho menos un discípulo aventajado de Abulafia.

Desde luego, esto tampoco es como para volverse loca, pero la cleptomanía de la Binoche es una exigencia del guión que redondea la imagen con que se aureola la familia: unos hechos polvo de la vida, tanto el marido (profesor pelmazo de una doctrina abstrusa, confusa y difusa), la esposa (cleptómana neurótica que alterna períodos de frigidez con recalentones esporádicos), el adolescente díscolo (que pasa bruscamente de tocar el violonchelo junto al padre y discutir con él de khabalismo, a sentirse desgraciado y terminar en ese sumidero de hechos polvo que es la secta de los Hare Krishna) y la niña, finalmente, a causa de la cual y de su habilidad para deletrear palabras, estalla la crisis familiar. La típica familia americana, vamos.

Con un aprobado modestito…

Hay algo de falsa pretenciosidad en esta película. No es, sin embargo, una “mala película”, ni siquiera una cinta aburrida. Es una película más bien mediocre, con algunos fallos de guión y una estructura narrativa endeble, que es donde radica la pretenciosidad que otros le han atribuido.

La película tuvo una modestísima recaudación en EEUU –si bien su presupuesto tampoco fue excesivamente elevado- y pasó pronto al circuito de DVD. No podemos decir que ni la fotografía ni la banda sonora ni la interpretación ni el montaje ni la dirección, sean dignos de mención.

El mayor valor de la película es el de ser un indicativo de por dónde van las corrientes neoespiritualistas en este período post-New Age. Un aprobado modestito y casi de rasqui, es la puntuación que le corresponde. No es que sea gran cosa, pero ya es algo. En el fondo, este producto llegado de EEUU nos ha permitido realizar algunas alusiones a doctrinas tradicionales que están muy por encima de sectas que hoy las han usurpado. Si tenemos en cuenta que el 60% de las películas americanas que llegan a España son historias de chicos jóvenes de institutos y universidades, subproductos de sal gruesa, rubias tetonas y muchachotes cutres y vacuos, esta película está por encima de la media del cine americano. Pero no mucho.

© Ernesto Milá – infokrisis – infokrisis@yahoo.es – 13.08.06

 

 

Marathon-film (I de XIV). “Un Franco, 14 pesetas” o nuestra inmigración

Marathon-film (I de XIV). “Un Franco, 14 pesetas” o nuestra inmigración

 

Infokrisis.- Dado el mes de vacaciones en que nos encontramos, hemos decidido publicar una serie de catorce artículos sobre el cine actual, nacional y extranjero. Las películas no han sido seleccionadas en función de ningún factor especial, salvo el estarse proyectando en estos momentos o haberse estrenado a lo largo de 2005. Empezamos con la opera prima de Carlos Iglesias, Un Franco, 14 Pesetas.


Opera Prima de un presunto impresentable

Si hubiera sido por su historia anterior, no hubiéramos ido a ver esta primera película dirigida por Carlos Iglesias. Para quienes no estén familiarizados con Iglesias, recordaremos que se labró una fama inmerecida a la sombra de Pepe Navarro y de su ominoso programa “La sonrisa del pelícano” de hace más de una década. Iglesias hacía un papel de mariquita inefable y cotilla que luego prosiguió Florentino Fernández con su nefando “Krispín Jander”… Acabada esta etapa, Iglesias volvió a TV travestido de pintor  junto a Ángel de Andrés jr., diciendo ser el introductor del gotelet en España. Aquella serie demostró que los guionistas son capaces de hacer productos absolutamente infumables y, sin embargo, el público puede aceptarlos. Me decía un profesor de marketing y publicidad que si se coloca una mierda bien aplanada en un escaparate, siempre habrá alguien que la compre. Aquella serie demostró que Iglesias tenía capacidades desconocidas como actor, pero la mediocre factura del guión hizo que su potencial interpretativo no se vislumbrara en aquella época en su dimensión real.

Así pues, ya saben de dónde procede Carlos Iglesias. Pues bien, Iglesias es, a partir de esta película, un buen actor, un muy buen director y un excelente guionista. Porque, en efecto, la película “Un Franco, 14 pesetas” es su opera prima en los tres niveles de dirección, guionista y representación. El resultado no es solamente bueno, es excelente.

Si hubiera que comparar a Iglesias con otros directores españoles, francamente, nos parece muy superior a Amenabar en su “Tesis” o al propio Trueba (Fernando) en “Soldados de Salamina”. El tiempo dirá cuál de estos tres directores logra consolidar su carrera. La “Tesis” de Amenabar tiene un mediocre casting, incoherencias de guión y fotografía mediocre. En cuanto a “Soldados de Salamina”, la película es superior a las que ha dirigido posteriormente. Veremos qué ocurre con Iglesias. Por el momento, cabe decir que esta primera película es superior a la de los otros dos directores que hemos mencionado al azar y que hoy están de moda en el panorama cinematográfico español. Así como Amenabar ha consolidado posteriormente su carrera, no ha ocurrido así con Fernando Trueba. Veremos si Iglesias logra mantenerse en el brillante camino emprendido en esta su primera obra.

Cuando el cine es “honesto”

El ambiente cinematográfico español está dominado por el progresismo de izquierdas, salvo honrosas excepciones. El cine progresista es un cine fundamentalmente demagógico y tópico, un cine hecho de odio, resentimiento y frecuentemente avinagrado. Siempre maniqueo y, por lo demás, pretencioso, torpe e ignorante. Especialmente cuando trata temas sociopolíticos.

La temática de “Un Franco, 14 pesetas” es, precisamente, sociopolítica. Trata de la emigración española de los años 50 y 60. Era fácil trazar un paralelismo demagógico y humanitarista entre aquella emigración y la inmigración masiva que llega a nuestro país. Como si una y otra migración tuviera algo que ver. No lo tiene. La totalidad de directores “progres” habría intentado recalcar estos paralelismos inexistentes. Iglesias no cae en la trampa y realiza una película fundamentalmente honesta (además de entretenida, descriptiva y realista).

Iglesias nos presenta a nuestra emigración de los años 50-60, tal como fue.

Hubiera sido demasiado fácil –e irresistible para un director “progre”- haber aprovechado que, cronológicamente, el argumento se situaba en los albores del desarrollismo franquista para realizar una crítica grosera al régimen de la época. Iglesias no cae en la tentación, pero hace algo mejor: pinta con unos pocos trazos la España de aquella época. Aquellos años en los que nosotros mismos éramos niños, no fueron ninguna ganga. Cuando cumplí los cinco años, todavía había restricciones de luz, cartilla de racionamiento y los empedrados de las calles estaban recorridos por carros tirados por caballos; los trenes seguían siendo de vapor y las calles estaban recorridas por un parque móvil en el que menudeaban los modelos de la preguerra. El color dominante en aquella época era el gris, gris oscuro, si se nos apura. Tiempos tristes, tiempos de miseria, tiempos de subdesarrollo y, paradójicamente, tiempos en los que la población española luchaba por la existencia con mucha más energía, humanidad y alegría que hoy.

Iglesias no carga las tintas, describe el tono gris que convenía a la España de la época. Está claro que el protagonista huye de la miseria, el subdesarrollo y la precariedad. Llega a Suiza y allí trabaja duro. Cuando regresa, aquella España le parece sucia, miserable, pobretona y nada en ella le recuerda la más mínima belleza ni calidad de vida. Eso mismo nos ocurrió a nosotros cuando empezamos a viajar por Europa de muy jóvenes y nos sorprendía la belleza y valor artístico de algunas ciudades y pueblos europeos, que no podíamos evitar comparar con aquella España en vías de desarrollo, urbanismo salvaje, mal gusto, casas baratas y ausencia de modelo urbanístico. Luego resultó que Auvervilliers o Bobigny eran tan infames como San Blas o Belvitge, pero entonces no lo sabíamos. Lo rigurosamente cierto es que, no ahora, sino desde hace dos siglos, la fealdad ha acompañado el crecimiento urbanístico, tanto en las grandes ciudades como en los pueblos olvidados de la piel de toro. Iglesias pinta este cuadro con singular habilidad, comparándolo con el entorno idílico de la Suiza germana.

La belleza intrínseca de los Alpes, con sus construcciones puntiagudas, la pulcritud de sus líneas y el nivel de educación de sus gentes, llamaba la atención de nuestros emigrantes. En aquella época apenas se conocía en España lo que era el rollo de papel de WC. En un momento dado, uno de los protagonistas de la película pregunta: “¿para qué sirven aquí los periódicos?”. En efecto, el uso del rollo de papel de WC se generalizó solamente en España a partir de los años 60. Antes, el papel de periódico servía tanto para envolver compras en el mercado o en una tienda de ultramarinos (el tradicional “cucurucho”) como para limpiarse el culo. Solamente a partir de los años 60 se instalaron papeleras en las calles. No puede extrañar que nuestros inmigrantes tiraran sus papeles al suelo ante el estupor y la mirada de censura de suizos, franceses, alemanes, belgas y holandeses. En aquel momento empezaban a sentirse los efectos de las “conquistas sociales” del régimen franquista: la Seguridad Social instituida por Girón de Velasco o la todavía limitada enseñanza pública gratuita. Cuando nuestros emigrantes cruzaban la frontera advertían que en Europa se vivía en pleno “Estado del Bienestar” mientras que en España era todavía un proyecto a décadas vista.

El sueldo de un año de un oficial primera en francos suizos permitía a un español comprar un piso en Madrid… El franco suizo, como indicaba el titulo de la película, se cotizaba entonces a 14 pesetas y un salario habitual en Suiza era diez veces el salario medio en España, en torno a 15.000 pesetas.

No hay exageración en ninguno de los planteamientos del guión, ni en las escenas filmadas por Iglesias. Si esta película es algo, es, fundamentalmente, una película realista y honesta con la verdad socioeconómica de aquellos años.

Nuestros emigrantes: una página honrosa de nuestra historia

Laboriosos, ingenuos, bienintencionados, esforzados y con capacidad de aprendizaje y adaptación. Tales pueden ser los adjetivos que definan a nuestra emigración de aquella época. Llegaron a Europa para reconstruir el continente asolado por las bombas de la Segunda Guerra Mundial o para contribuir al desarrollo económico de otros países como Suiza. Sus giros de fondos contribuyeron a que sus familias pudieran vivir algo mejor que la media en aquella España que vivía en la precariedad. Allí donde fueron, supieron ganarse el aprecio de los anfitriones. Como en toda migración, entre ellos hubieron vagos, vividores y estafadores, pero en número tan inapreciable que todo lo que se recuerda de ellos en Europa es positivo. En Suiza todavía quedan 90.000 de nuestros compatriotas, que se quedaron allí y allí se han ido jubilando.

Nada que ver aquella migración ordenada, escalonada y profesionalmente preparada, con la inmigración actual que estamos sufriendo: masiva, desordenada, anárquica, innecesaria y desestabilizadora en todos los sentidos. No creemos que Iglesias haya pretendido hacer una perífrasis simbólica entre las dos inmigraciones, pero la comparación es inevitable. Aquella emigración no tiene nada que ver con la actual inmigración que llega a nuestro país. Nuestros trabajadores contribuyeron a aumentar la productividad allí donde estuvieron. La inmigración que sufrimos está operando, por el contrario, una constante bajada en la productividad española. Los hijos de nuestros emigrantes estudiaron en escuelas de los países  donde sus padres radicaron y lograron buenos rendimientos escolares, muchos llegaron a la universidad y hoy ocupan puestos de responsabilidad en los países que los acogieron. No hay ni un solo caso de que los hijos de nuestros emigrantes causaran un perjuicio al sistema educativo del país que los acogió. Ni uno. Hoy, por el contrario, el sistema educativo español está pulverizado a causa de la inmigración masiva.

A pesar de que Iglesias no lo haya pretendido, la comparación entre las dos inmigraciones es inevitable. La inmensa mayoría de nuestros compatriotas fueron apreciados por sus anfitriones. Muchos se casaron con chicas de aquellos países y llevaron su alegría y su capacidad de animación allí donde estuvieron. Nadie les acusó nunca de haber vulnerado las costumbres y tradiciones locales: se adaptaron pronto a las costumbres de los países más desarrollados que les acogieron y ningún gobierno invirtió un solo dólar en promover la “integración” de nuestra gente. Podemos estar orgullosos de ellos y podemos estar orgullosos de que Iglesias haya convertido su película en el paradigma de lo que fue aquel movimiento social hacia Europa.

Un casting brillante para una película de ambiciones modestas

La película contó con el apoyo de varias instituciones oficiales, autonómicas y de varias televisiones. Siempre hemos estado tentados de pensar que cuantas más referencias a este tipo de entidades aparecen en los créditos, más riesgo hay de que la película sea literalmente un bodrio. Da la sensación de que la industria del cine español se ha habituado el régimen de subvenciones indiscriminadas que cubren la tercera parte del presupuesto. Eso explica el porqué se filman películas absolutamente deleznables del género de “Pocholo y Borja Mari”, por citar sólo una de las dos docenas de este tipo de productos de dudoso gusto y mínima calidad que se lanzan cada año en nuestro país y que explican la situación de crisis permanente del cine español. Si, porque habitualmente los presupuestos iniciales se hinchan de tal manera que la subvención cubre el 100% del coste real de la película. La taquilla, por baja que sea, supone desde el principio beneficios adicionales. Así está la industria española del cine… y así se explica el por qué vive una crisis permanente.

“Un franco, 14 pesetas”, ha recibido también subvenciones públicas, pero la cuestión es que existe una evidente desproporción entre los fondos inyectados y el resultado obtenido. La película, inicialmente, no tenía grandes ambiciones; muy pocos creían, por lo demás, en que Iglesias, lograría una obra maestra en su primera incursión en la dirección. Pero lo que logra es un triple acierto como actor, director y guionista. Raro, pero alguna vez tenía que ocurrir.

Uno de los factores del éxito de esta película es su casting. En efecto, tanto la selección de los papeles protagonistas como de los actores de reparto es magistral: desde la patrona suiza hasta los padres de la pareja protagonista suponen una paciente búsqueda de perfiles. Vale la pena mencionar a un actor al que ya hemos visto en otras películas españolas de los tres últimos años y al que auguramos un brillante porvenir en la escena. Se trata de Javier Gutierrez, el otro emigrante que acompaña a Suiza a Iglesias. Gutierrez tiene los rasgos del español característico de aquellos años: pequeño, con bigotillo, aspecto de macho español calentorro y permanentemente sorprendido por la marcha de las mujeres suizas y, finalmente, hábil operario salido del PPO (Promoción Profesional Obrera, la antigua formación profesional). En cuanto al rol protagonista, la interpretación de Iglesias está a tono con su papel como guionista y director: sencillamente sobria y genial, en extremo alejada del que conocimos en los tiempos de Pepe Navarro y el gotelet.

Resulta muy difícil que esta película, especialmente para los que rondamos los 50 años y también hemos tenido experiencias en la emigración forzada (a causa de nuestra militancia política hemos permanecido casi cuatro años en el exilio en distintos países extranjeros y vivido situaciones muy parecidas a las que narra esta película),  no nos haya hecho recordar vivencias personales.

En realidad, el cine es espectáculo. No es raro que las superproducciones alcancen las más altas cotas de taquilla. El “Código Da Vinci” hace dos meses, y en el momento en que escribimos estas líneas “El cofre del hombre muerto”, la esperada secuela de “Piratas del Caribe”. Esta película no es una superproducción, de hecho podríamos clasificarla en el género intimista o incluso en la denuncia social. Para que una película así no sea un verdadero peñazo demagógico o una sarta de estupideces que inducen al sueño, hace falta que el espectador encuentre un eco en su interior mientras el proyector va desgranando la película. En nuestro caso así ha sido. Nosotros no fuimos emigrantes económicos, sino exiliados políticos; pero unos y otros vivimos experiencias muy parecidas. En nuestro caso, la sorpresa por todo lo que veíamos en el extranjero y desconocíamos todavía en España (vi el primer ordenador personal en el escaparate de una tienda de la parisina calle de Gay-Lussac, cerca de los jardines de Luxemburgo y en Caracas pude visitar el primer centro comercial americanizado, cuando aún en España todavía faltarían cinco años para que irrumpieran).

Películas como ésta nos reconcilian con el cine español: no todo lo que se filma en nuestro país es un bodrio o una retahíla de tópicos demagógicos de la progresía amanerada. También en nuestro suelo hay un cine brillante que merece ser visto.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es – 13.08.06

 

Cinco directores de cine norteamericanos (I) Howard Hawks (1ª Parte) Artesano del entretenimiento

Cinco directores de cine norteamericanos (I) Howard Hawks (1ª Parte) Artesano del entretenimiento
Infokrisis.- Howard Hawks, murió con apenas una nominación al Oscar y una estatuilla honorífica, casi a título póstumo. Pero, seguramente, se trató del director que ha contado con un mayor seguimiento del público. Esto incia, hasta qué punto, con demasiada frecuencia, la opinión de la Academia de Hollywood no coincide con la del público del que se nutre la industria del cine. Por que si Hawks entendía de algo era de hacer la sesión agradable al público que acudía a la sala de cine.

Polifacético y esférico director todoterreno

A Howard Hawks le pareció entender que el fin del cine es entretener. Dijo en una entrevista: «Todo lo que hago es contar una historia. No la analizo ni pienso demasiado en ella. Trabajo sobre la base de que si a mí me gustan unas personas y me parecen atractivas, puedo hacerlas atractivas. Si creo que una cosa es divertida, entonces la gente se ríe con ella. Si creo que una cosa es dramática, el público también lo cree. No me paro a analizarlo. Sólo hacíamos las escenas que eran divertidas de hacer. Creo que nuestro trabajo es entretener.»

A diferencia de Lang que pretendía hacer del cine un arte, Howard Hawks no tiene mas aspiraciones, ninguna más, que la de hacer pasar al espectador un rato entretenido. Frecuentemente lo consigue y es por eso que merece un lugar en esta web. Se ha dicho, con razón, que Hawks es un “buen artesano”, una calificación que admitimos solo si le la considera un merecido elogio. Entretener, en el fondo, no es malo. Claro que entretener y “formar”, es mejor. Pero Hawks es americano y todo lo que no sea eminentemente práctico le importa poco. Divertirse es práctico. Formarse es aburrido. Luego, mejor optar por el entretenimiento, si lo que se pretende es tener un éxito profesional y un reconocimiento del público.

Para entretener, Hawks toca todos los “palos”. Entre su filmografía se encuentran películas propias del género negro, westerns, comedias de enredo, frivolidades varias, películas de aventuras. No hay género que no haya tocado en algún momento de su vida. Filmaba aquello que los estudios le solicitaban que filmase. En el fondo, hay que comer todos los días y aunque Hawks era un niño bien, nacido en una familia pudiente, fue educado en el trabajo. A pesar de que en su juventud, lo que verdaderamente le interesaba era la aviación.

Así pues, nuestro director es polifacético en el sentido de que toca todos los géneros cinematográficos habidos hasta entonces, especialmente aquellos que no revisten excesiva complicación. Huye, por ejemplo del thriller psicológico que tanto gusto al Lang de la etapa norteamericana. No busquéis complicaciones en las 47 películas que filmó. Como máximo alguna pequeña consideración nietzscheana, derivada del espíritu aventurero de su juventud. Así por ejemplo en “Sólo los ángeles tienen alas” presenta el retrato de unos hombres duros especialmente consigo mismos, aviadores que si vuelan y sobreviven, valen, si se estrellan, es que no servían para ese oficio. De todas formas, se trata de un nietzscheanismo de manual básico, no esperéis, insisto, encontrar mensajes profundos en sus películas.

Truffaut y los “cahieristas du cinema”, en su afán de redescubrir directores, glosaron de manera desmesurada el cine de Hawks e, incluso, en su película, eminentemente frívola y de mero divertimento, “Los caballeros las prefieren rubias”, han uerido ver “una obra intelectual”. Para Truffaut, tras la antítesis entre la “rubia” y la “morena” se esconde la perífrasis simbólica de dos tipos humanos femeninos que encarnan dos posturas existenciales extremas. Nos parece excesivo. Se trata de un divertimento, de nada más que un divertimento y el propio Howard Hawks se hubiera reído de una interpretación tan alambicada.

Ahora bien, hemos definido a Howard Hawks como director esférico, con ello pretendemos afirmar que era “regular” en sus obras. Todas, tienen la misma calidad, es muy difícil Howard Hawks establecer cuál es su mejor filme y cuál el peor, o en que género se desenvuelve mejor y en qué otro se le nota incómodo. No, Hawks, en tanto que “buen artesano”, acaba todos sus productos con el mismo esmero y, en este sentido, cualquier película firmada por él, garantiza hora y media de entretenimiento a buen precio. Hoy, la inmensa mayoría de sus filmes pueden encontrarse en DVD o en videoclubs especializados. Esa regularidad, a menudo brillante, es lo que nos permite calificarlo de “esférico”. Un crítico dijo de él: «Hawks puede que no haya creado ningún género, pero ha firmado, probablemente, la obra maestra de cada género que ha tocado»

Apuntes biográficos a vuelapluma

Nuestro hombre nace en 1896 en Goshen, Indiana. La mayor parte del pueblo es de su familia: desde la fábrica de tejidos, hasta el super, desde los transportes hasta el transporte público. Es, pues, un niño bien, que luego se convertirá en rico heredero. Jamás conocerá problemas económicos, ni, por tanto, en sus películas aparecerá una temática social evidente. A diferencia de Lang que vivió en la Alemania deprimida de Weimar y que llegó a EEUU a poco de estallar la crisis del 29, Howard Hawks, por el contrario, nunca conoció la pobreza de cerca y cuando planeó sobre su país, le dio la espalda.

Durante la I Guerra Mundial sirvió en la aviación americana en Europa. No voló, se limitó a ser un humilde mecánico en tierra, pero, en realidad, llevaba la aviación en la sangre como Howard Hughes. Voló miles de horas en su biplano particular y quiso llevar su afición al cine. Películas como “Águilas Heróicas”, “Escuadrilla del Amaneces” y la citada “Sólo los Ángeles tienen Alas”, tratan de la aviación y se evidencia el cariño puesto en su elaboración. Las carreras de automóviles también le atrajeron y participó con su bólido en varias. También en este terreno llevó al cine la afición en “Red Line 7000”, o “Indianápolis Speeday” en la que elaboró el guión.

De su obra han quedado 47 películas, 23 guiones y 21 películas en las que actuó como productor. Trabajó, sin duda, con los mejores actores de su tiempo y tuvo como guionistas a grandes de la literatura (Hemingay, William Faulkner o Raymond Chandler). Entre sus películas más notorias vale la pena reseñar a “Código del Hampa”, “Scarface” y “El Gran Sueño” en lo que a género negro se refiere; “Primera Plana”, “La fiera de mi niña” y “Los caballeros las prefieren rubias” como comedias, “Rio Bravo” y “Río Lobo” en western; “Hatari!”, y”Red Line 7000” y las películas de aviación como género de aventuras; incluso tuvo una breve incursión en el terreno del cine histórico (o seudohistórico) con “Tierra de Faraones” un peplum no particularmente desastroso; su única nominación al Oscar fue en 1942 por una película, en nuestra opinión, mediocre, sino ruin, seguramente su película más mediocre, “Sargento York”, un santurrón Gary Cooper, situado ante la tesitura de ser fiel a su patria (que le obliga a matar en la guerra) o a su religión (que persiste en el “no matarás”). Es evidentemente, una película de preguerra en la que se defiende la “pureza” del americano medio ante el hecho bélico.

Las películas de Howard Hawks tienen una personalidad propia en cuanto a lo que a fotografía se refiere. A diferencia de Lang o de Orson Welles que gustan de innovar sus películas con movimientos de cámara particulares (ya vimos como Lang utilizó una cámara puesta en un columpio para dar una sensación de explosión en “Metrópolis” y como Welles utiliza una toma secuencial de casi cuatro minutos en el inicio de su maravillosa “Sed de mal”), Howard Hawks sostiene –y tal es una de las premisas de su cine- que el espectador no debe notar el movimiento de la cámara, ésta tiene siempre que estar a la altura de los protagonistas, evitar picados y contrapicados. Es una forma extremadamente sencilla de contar las películas, pero, al mismo tiempo, en esa sencillez radica una enorme dificultad. Los actores deben ser brillantes, buenos actores, deben conocer su oficio, todo depende de ellos; los guionistas deben ser ágiles, conscientes de que el público se cansa de los diálogos cargados de “mensaje”, deben no olvidar la regla de oro del cine de Howard Hawks: entretener, entretener y entretener. Hay que añadir que, por su parte, tendía a sacar lo mejor de los actores, apurar hasta el máximo sus posibilidades interpretativas y lograr de ellos, actuaciones magistrales. Todo este conjunto de características hizo del cine de Lang algo extremadamente brillante que siempre contó con el favor del público. Tras la aparente sencillez de las películas de Howard Hawks se esconde un paciente trabajo de dirección, guionizacion y fotografía. No se ve, pero está ahí.

Howard Hawks y el cine del Oeste

En 1970 filmó su última película, “Río Lobo”, una clásica película de vaqueros. ¿Por qué accedió, una vez más, a filmar una película de un género que entonces empezaba a estar desvalorizado a raíz de la masiva introducción en el mercado de spaghetti-westerns? Sin duda, por que se lo habían pedido los estudios y, en segundo lugar, por que Howard Hawks se movía bien en ese género. Había escrito: «El Western es la forma más simple de drama... un rifle, muerte... todos se dividen , en realidad, en dos clases. Una es la historia de los principios del Oeste, la historia de los pioneros, que era la historia de Río Rojo (Red River, 1948). Luego está la fase en la que llega la ley y el orden. Tienes un sheriff... a veces tienes un mal sheriff; a veces tienes uno bueno. Sólo hay unos cuantos esquemas. Pero siempre que un director de primera fila hace un Western, normalmente consigue una película bastante buena, por que el Western es un buen espectáculo, es dramático. Ford hizo grandes Westerns. Era el mejor director de ese género». Le unía una buena amistad con Ford.

Hay fuerza en los westerns de Hawks. Innovaciones pocas, pero fuerza mucha. Vanamente encontraríamos algo diferente en sus westerns a los de otros directores clásicos en este género como Jhon Ford. No es un director sentimental, ni se obstina en buscar el lagrimeo, pero algunas de sus obras en este terreno con conmovedoras. Algunos han dicho abiertamente que, en este terreno se encuentran sus mejores producciones, de lo que damos cuenta, aun no compartiéndolo.

Hawks dirigió cinco westerns: Río Rojo, Río de sangre, Río Bravo, El Dorado y Río Lobo, a los que habría que añadir Hatari!, en realidad un western con formato de safari en África. En todos ellos, da la sensación de Hawks se siente bien en este género y lo aprovecha para sacar sus temas favoritos: la necesidad del heroísmo, el valor y el esfuerzo colectivo si lo que se quiere alcanzar es el éxito y, paralelamente, la renuncia a muchas cosas, entre ellas al amor.

Con “Río Bravo” forma parte de una trilogía junto con “El Dorado” y “Río Lobo”. Se ha dicho que esa película era un remake de “Sólo los ángeles tienes alas” y que el personaje de Angie Dickinson es una reproducción del que interpretó Jean Arthur. Habría que dudarlo. Fuera de las coincidencias generales y del hecho que han sido elaboradas por el mismo director, en todas las películas elaboradas en la segunda mitad de la vida de Hawks encontraríamos paralelismos y similitudes –e incluso escenas idénticas- con otras elaboradas en la primera etapa de su vida.

Lo que si es cierto es que “Río Bravo” fue una respuesta oportunista a “Sólo ante el peligro”. En esta película, Gary Cooper se desespera ante todo el pueblo, cobarde y miserable, que le niega la ayuda que ha pedido para combatir a los malvados. Hawks sostenía que un sherif que se preciara jamás pediría ayuda a la población que sabe inútil para demostrar reflejos de valor. Así pues, en “Río Bravo”, Jhon Wayne, el sherif protagonista, solamente cuenta consigo mismo y con dos secundarios para combatir a los malvados de turno: su ayudante alcoholizado (Dean Martin) y un abuele decrépito (Walter Brennan). El sherif no pide ayuda a nadie. No la necesita. Sabe hacer su trabajo. Para eso le pagan. Hay en la película una mezcla de tragedia y comedia que jamás termina de disiparse. En “El Dorado” vuelven a repetirse estas características, pero el centro de la trama es la acción colectiva de un grupo de hombres hermanados por la amistad que hacen frente a los malvados. Allí se estrena un James Caan juvenil y tratado casi cariñosamente por Howard Hawks. Una muy buena película que no ha perdido ni un ápice de lustre con el paso de los años. Diferente a “Río Lobo”, su última película, realizada por un director ya cansado, rutinario y envejecido. Las apariciones de Wayne iluminan esta película gris y posca y es, en realidad, lo único que salva la película. Al parecer, Wayne agotó el presupuesto para la contratación de actores y el resto del reparto era demasiado mediocre para brillar con luz propia. No fue, desde luego, el mejor cierre para el ciclo de Hawks como director.

© Ernesto Milà – infokrisis –infokrisis@yahoo.es

Cinco directores de cine americano (III) Fritz Lang (3ª parte) En América

Cinco directores de cine americano (III) Fritz Lang (3ª parte) En América
Infokrisis.- A partir de 1934, Fritz Lang pasa a ser un "director americano". De ser maestro del expresionismo, se convertirá en maestro del "género negro". Este nuevo Fritz Lang sigue teniendo vínculos con el expresionismo, pero supondrá una etapa extraordinariamente innovadora, no sólo en su propia carrera, sino en el cine norteamericano. De hecho, cuando Lang vuelva a Alemania, el "género negro" americano quedará capidisminuido. Algunos dicen que fenecio justo en ese momento.

“Lang en América”… que no “Lang Americano”

Durante casi treinta años, Fritz Lang permaneció en América, pero jamás fue americano. No hacía falta viajar al fondo de su espíritu, sino simplemente observar sus películas, para comprobar que, en el fondo, seguía siendo un director europeo que pensaba “a la europea”. En ningún momento agradece a EEUU haberle acogido, ni mucho menos haberle abierto las puertas de los estudios. Se siente extraño en América, ajeno América, opuesto, en el fondo, a América. Y aparece en él un tema recurrente: el del falso culpable, el hombre perseguido sin motivo al que todos creen implicado en hechos odiosos. “Furia” y “Sólo se vive una vez” tienen este tema como leit-motiv.

En realidad, esta idea del “falso culpable” está en embrión en su último período alemán. En “M, el vampiro de Dusseldorf”, el serial killer es presentado, casi, como víctima, más que como odioso pedófilo criminal. Todo induce a pensar que, en ese período, odia el linchamiento moral de que fue objeto durante la República de Weimar, cuando se le presentó como asesino de su primera esposa. Pero, más adelante, en América, metabolizó esta idea y la recondujo en dos direcciones: el mencionado “falso culpable” y el protagonista que convierte su trabajo en algo personal después de que se produzca la muerte de un ser próximo.

A Lang le preocupa el estilo de vida americano. En el fondo, él había dirigido “Metrópolis” y ha ido, precisamente a la quintaesencia de “Metrópolis”: al reino de Moloch. Si huía de los prejuicios que había observado en Alemania, encuentra en EEUU, una sociedad bajo cuya fachada liberal, se esconden prejuicios de todo tipo. No es que le interese la política (huye de la política como de la peste), pero deplora la “caza de brujas” y permanece silencioso ante los episodios más desagradables de la II Guerra Mundial.

En América sintoniza mal con la “industria del cine”. Lo suyo –lo repitió durante muchas veces a lo largo de su vida- es hacer un arte visual en movimiento, algo incompatible con la industria. Le cuesta adaptarse y todo su cine tiene, a pesar de tener un innegable aspecto “comercial”, no puede evitar encerrar siempre un “fondo” irreductible a un mero producto de entretenimiento. Es el recuerdo de su legado cultural europeo.

Lang como autor clave del género negro

Sus dos primeros films norteamericanos, “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937), intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En “Sólo se vive…”, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento mismo en que su inocencia es reconocida. Mara al sacerdote y huye con su amante hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía. Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente honrada son unos sinvergüenzas. En efecto, el primer deber del artista es probar que es bello lo que se cree feo, y al revés”.

“Furia” fue, sin duda, una de las primeras películas –sino la primera- en la que se aunaron todos los elementos de los que se nutrirá el “género negro” en los treinta años siguientes. La película tiene como protagonista a Spencer Tracy, naturalmente inocente, al que el pueblo intenta linchar. Pero Tracy logra escapar a su destino y, como el Conde de Montecristo, organiza su venganza. Lang no ahorra crítica social, ni estética expresionista. De hecho, en esta película se produce el injerto del expresionismo alemán en el incipiente género negro norteamericano. Los linchadotes exhiben hipocresía moralista, el caos social heredado por la América de la crisis del 29, se refleja en tonos grises de irreprimible tristeza. Para colmo, Lang incluye una crítica política: el gobernador es remiso a impedir el linchamiento, no es vano está en plenas elecciones y hay que dar al pueblo aquello que le encanta, un linchamiento, por ejemplo. El mensaje inicial es fatalista: una población empobrecida y moralmente pulverizada, precisa, inevitablemente, emociones fuertes para poder seguir viviendo. Luego es Nietzsche quien habla: el falso culpable, la víctima del linchamiento, no puede encontrar más que una salida nihilista, la búsqueda de la venganza contra la sociedad. Eso, o la sociedad le aniquilará.

Las dos películas supusieron una buena entrada de Lang en el mercado norteamericano. Ambas son, sin duda, obras maestras y al visualizarlas al cabo de setenta años de haber sido filmadas -¡70 años!- se percibe que no han perdido nada de su frescura original. Sin embargo, las películas que siguen a estas son mediocres. La guerra mundial ha comenzado y se exige de todos los directores de cine que contribuyan al esfuerzo bélico. Lang está, quizás, mucho más comprometido que otros: a fin de cuentas, él es alemán y Hitler declaraba que “Los nibelungos” –obra de Lang- era la película que más le había gustado. Por otra parte, Goebels le ofreció la dirección de la UFA. Así que Lang inicia un ciclo de películas menores que pueden incluirse dentro de la ominosa propaganda de guerra. Falta en ellas convicción e interés y son, sin excepción, cintas menores que se prolongarán entre 1943 y 1946.

 

La trilogía con Joan Bennet

 

Lang filmó tres películas con la actriz de moda en la época, Joan Bennet. Se trata de tres obras maestras, la primera de las cuales se solapa con el cine de propaganda. En efecto, “Una mujer en la ventana” se empezó a filmar en 1944. Aquí Lang demuestra que ha leído a los clásicos del psicoanálisis. Lo que hace, en el fondo, es inaugurar un subgénero del “cine negro”, el de “psicología criminal”. Los cinéfilos han querido ver en esta película un sin fin de guiños freudianos, cuando en realidad es todo mucho más simple. Pero, en el fondo, esta película tiene solamente una relación tangencial con el género negro, aunque todo remite a él, incluso la especialización de su protagonista, Edward G. Robinson, en este tipo de cine.

 

La mujer representada en un cuadro cobra vida en forma de Joan Bennet. Robinson y ella van juntos a su casa. Aparece el amante de ella y aquel lo mata. El muerto resulta ser un tipo importante y su guardaespaldas chantajea a la pareja. Así que el par de amantes se preparan para matarlo. La trama va complicándose, hasta que, finalmente, todo resulta ser un sueño. Aquí Lang evidencia que ha aprovechado “La interpretación de los sueños” de Freud. La película termina con Robinson mirando de nuevo el cuadro. Una mujer se le acerca… Robinson sale disparado. El final no es, desde luego, feliz, pero evidencia la fragilidad de las reacciones humanas. Un final pesimista, contrariamente a la ley de oro de Hollywood. La película fue, de todas formas, un éxito.

 

Mucho más importante –en nuestra opinión- serán las otras dos películas en las que la componente freudiana será determnante: “Perversidad”, en la que repite Edward G. Robinson, y “Secreto tras la puerta”, desmadrado drama psicológico en la que un coleccionista millonario y con el cerebro desmadejado, compra habitaciones completas en las que se ha cometido algún horrendo crimen. También aquí lo importante es el examen psicoanalítico del protagonista que, como puede preverse, desde la primera escena, está, literalmente, como las maracas de Machín.

 

Estas películas influyeron extraordinariamente en cintas posteriores de otros directores. En “Perversidad”, contra todo pronóstico, Edward G. Robinson es un pintor que comete el error de enamorarse de la mujer que no debe. En una de las escenas más famosas del film, Robinson, arrodillado, pinta las uñas de los pies a la protagonista, escena que Kuprick recupera para su “Lolita”, con James Mason sustituyendo al desafortunado pintor. Dan Duryea, con su cara de villano titulado, completa el explosivo triángulo. Lang supo aprovechar su aspecto sarcástico y neurótico que luego le acompañaría a lo largo de toda su carrera. Duryea fue, junto con Sterling Hayden, los “malvados” de culto de Lang.

 

En cuanto a “Secreto tras la puerta”, estará presente, desde entonces en todos los directores que han intentado armar dramas psicólogos y, en el peor de los casos, influyó también algunas producciones de terror de la Hamer en los años 60.

 

“Deseos humanos” o la necesidad de decir basta

 

En la mentalidad europea de Lang, el mejor guión es una novela clásica… a ser posible europea. Es por eso, que en “Deseos humanos”, sin duda una de sus grandes películas norteamericanas, el texto originario sobre el que se elaboró el guión es una novela de Emile Zola, “La bestia humana”. Esta novela había dado lugar a una película de Jean Renoir en 1938, con el mismo nombre de la novela, protagonizada por Jean Gabin. Lang también la aprovechó en 1954, convirtiéndose en su mejor película de género negro.

 

Glenn Ford, el protagonista, veterano de la guerra de Corea, regresa a su puesto de trabajo como maquinista de ferrocarriles. Su jefe es el brutal Broderik Crawford, cuya vulgaridad de facciones, su aspecto tosco, borda un papel en el que encarna a un marido celoso, alcoholizado y, más o menos, maltratador. Hay –cómo no- un tercer personaje, necesariamente femenino, para cerrar el triángulo; se trata de la esposa de Crawford, Gloria Grahame, espectacular rubia de bote que seduce a Glenn Ford y le sugiere la bonita posibilidad de que asesine a su marido. Todo induce a pensar que, finalmente, se decidirá.

 

La censura norteamericana de la época, obligó a Lang a moderar algunos aspectos del triángulo. La idea inicial era presentar a las tres partes como igualmente odiosas, sin embargo, el resultado final fue favorable para Ford que, en el fondo, es presentado como un maquinista cabal que, a la postre, experimenta una momentánea pasión insana de la que finalmente se libera. Crawfort tiene también algo de víctima, a la vez patética y odiosa. En cuanto al personaje femenino es insalvable desde todos los puntos de vista: lo poco que tiene de víctima, es eclipsado inmediatamente por su aspecto frívolo y perverso.

 

Toda la película transcurre en un pequeño microcosmos de la América profunda, entre raíles y máquinas que parecían sacadas de “Metrópolis” y en un ambiente pueblerino propenso a la circulación de rumores exagerados y maliciosos. El protagonista, dice “basta” en dos ocasiones: cuando se enfrenta a esa marejada de rumores pequeño-burgueses y cuando se ve obligado a cortar con la malévola protagonista.

 

Lang “trabaja” a la perfección los rasgos de todos los personajes, incluidos los secundario, sin embargo, en esta ocasión, las referencias al psicoanálisis y a la psiquiatría freudiana, están presentes, no son obvias como en sus primeras películas en América. Y esto favorece la credibilidad del guión. “Deseos humanos” pasará a la historia como uno de los mejores filmes negros. Y, desde luego, como el mejor film de la etapa americana de Lang.

 

Dos postreras obras maestras

Lang cierra su ciclo norteamericano con dos obras que compiten con “Deseos humanos” en el puesto de sus obras maestras realizadas en América. Ambas se estrenaron en 1956, “Mientras la ciudad duerme” y “Más allá de la duda”, las dos ocupan un lugar destacado entre los DVD de todo cinéfilo convicto y confeso.

“Más allá de la duda” tiene como protagonista a Dan Andrews, periodista empeñado en llevar una lucha particular para demostrar que los errores judiciales existen y, por tanto, la pena de muerte es insensata. Se deja acusar de un asesinato, permite que sobre él recaigan todas las sospechas y que, finalmente, sea condenado a muerte, para, en el último momento, revelar la superchería y denunciar lo inmoral de las ejecuciones de reos. Naturalmente, algo ocurrirá para que, el protagonista no pueda demostrar su teoría (es, una vez mas, la idea del falso culpable) y se encamine por el corredor de la muerte. Resulta demasiado evidente que Lang experimenta una náusea creciente hacia la sociedad norteamericana. Peor será en “Mientras la ciudad duerme”.

En ambos casos, el argumento es forzado y estrambótico. Un director mediocre apenas habría podido obtener de tales guiones una película carente de credibilidad. Lang, en cambio, genera dos obras maestras. En “Mientras la ciudad duerme”, un incompetente propietario de un diario, ofrece el puesto de director al que logre resolver un caso de asesinato. Un criminal va por la ciudad estrangulando mujeres, pero es un personaje completamente secundario en la trama que gira completamente en torno a los redactores del diario: todos, absolutamente todos son odiosos e inmorales, todos son seres ambiciosos sin escrúpulos, dominados por sus bajos instintos y su ambición. El propio Dan Andrews –que repite papel protagonista con Lang- y que es el mejor parado, en el fondo, es otro sujeto cuya moralidad está a la altura del betún. Hace la corte a una chica, no para casarse, sino para convertirla en su amante. Una vez más está presente la idea de que todos son culpables y, frecuentemente, mucho más culpables que el asesino. En el fondo, éste, no es más que un psicópata, los otros no tienen siquiera la excusa de un trastorno mental.

Cuando se ruedas estas dos películas, Lang lleva ya en América, veintitantos años. Y se sigue sintiendo extremadamente ajeno al país que lo acogió Cuando filmó la serie sobre el Doktor Mabuse, Lang intuía que el hombre es un ser malvado por naturaleza. Treinta años después sigue convencido de lo mismo. Su cine, progresivamente, se va volviendo triste y en sus últimas películas americanas, vuelve a estar presente esa veta angustiosa que caracterizó al mejor expresionismo alemán.

Cuando Lang abandona América

Hacia finales de los años 50, Lang regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí. Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en “Les Cahiers du Cinema”. Los “cahieriestas” aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra maestra.

A partir de estos artículos, Lang vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color, los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda, por el contrario, ve como, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

5 Directores de cine americano (II) Fritz Lang (2ªparte) Metrópolis

5 Directores de cine americano (II) Fritz Lang (2ªparte) Metrópolis
Infokrisis.- En un artículo anterior, al hablar de Fritz Lang, como uno de los directores de cine “americanos” más brillantes, nos vimos obligados a penetrar en la peripecia del expresionismo alemán. Hoy recuperamos el tema de Lang, centrándonos en una de sus películas más señeras: Metrópolis. En el siguiente artículo aludiremos a la etapa americana de Lang, centrada sobre el género negro.

«Ya he terminado mi obra. He creado una máquina a imagen del hombre que nunca se cansa ni comete errores. A partir de ahora ya no necesitaremos obreros humanos. ¿No ha valido la pena perder una mano para poder crear a los trabajadores del futuro? ¡La máquina humana! Déme otras veinticuatro horas y le traeré una máquina que nadie será capaz de diferenciar de un ser humano.», Rotwang a Fredersen

El argumento

En el año 2906, bajo los fastos y oropeles de la ciudad de Metrópolis, los trabajadores mecánicos, esclavizados, sufren los ritmos de inhumanas decadencias. Estos infortunados, desarrollan su trabajo en el interior de la tierra, a partir del décimo nivel de subterráneos. Allí no llega ni el sol ni el aire limpio, pero su esfuerzo agotador, oscuro y anónimo, garantiza el elevado nivel de vida de los habitantes de la superficie. En las profundidades, la máquina ha destruido a lo humano. Las máquinas lo dominan todo y ocupan un lugar preponderante en la sociedad. No hay humanidad en las profundidades, sólo esclavitud y sometimiento a la tiranía de la máquina. No existen emociones, ni tensión, ni creatividad, sino solamente una rutina agotadora, sin matices, gris, triste. El ser humano de las profundidades es un ser abatido y roto. Por el contrario, en la superficie reina el lujo, el bienestar y la opulencia. En altos edificios y plazas espaciosas, viven los privilegiados. La casta de los poderosos puede mantener su nivel de vida gracias al sacrificio de los esclavos.

Esta ciudad tiene un dueño todopoderoso, Fredersen. Un hombre duro, implacable. Frío y calculador. Su tiranía induce a los obreros a sublevarse, pero una joven, María, intenta tranquilizarlos y les promete que un día no lejano gobernará el amor. Pero no hay nada que hacer, la capacidad de sacrificio de los trabajadores ha llegado al límite y sólo la revuelta puede asegurar la liberación o la muerte.

Freder, el hijo de Fredersen, un día, como el Buda al salir de su encierro ideal, desciende a los subterráneos cuya existencia ignoraba, acompañado por Maria a la que ha encontrado. La presencia de María le causa una extraordinaria pasión. A partir de este encuentro, Freder, intentará liberar a los esclavos, pero, su padre no puede tolerar esta relación, así que contrata a Rotwang, un científico enloquecido que construirá un robot con los mismos rasgos que María para que termine la revuelta y recupere a su hijo.

El robot causará una crisis en la ciudad subterránea, destruirá las enseñanzas propagadas por María y las sustituirá por ideas de venganza, lucha de clases, revuelta y saqueo. El robot ha triunfado en propagar el odio entre los trabajadores; pero, finalmente, Freder y María consiguen denunciar la superchería y denunciar al robot que resultará destruido por los trabajadores. La revuelta ocasiona la inundación de la ciudad y la catástrofe. A la vista de los hechos, algunos obreros esclavos entienden la situación: han sido engañados por la falsa María, la “bruja”; la persiguen y la detienen, luego la queman y es, justamente, en ese momento, cuando entienden lo que ha ocurrido: el recubrimiento del robot arde y deja en evidencia el aspecto interior, metálico y frío de la falsa María. En ese momento, Rotwang se siente perdido; sabe que cuando los trabajadores le atribuyan a él, la autoría del robot, lo perseguirán. Su única posibilidad de sobrevivir es tener un as en la manga, así que decide secuestrar a la verdadera María, pero ésta es liberada por Freder.

Freder lucha contra Rotwang que muere cayéndose del campanario de la Catedral. El amor triunfa sobre la mecánica, el corazón se impone sobre lo artificioso. El hijo del propietario y la pobre trabajadora, hacen triunfar su amor por encima de su origen social. Incluso, a la vista de los hechos consumados, el propio Fredersen acepta la nueva situación, resignado. María puede predicar de nuevo el mensaje de paz y dice: «No puede haber entendimiento entre las manos y el cerebro si el corazón no actúa como mediador».

Mientras, en la superficie, Fredersen es informado de lo que está ocurriendo en las profundidades así que decide bajar y visitarlas. Cuando encuentra a su hijo, acepta la mano que éste le tiende. Las clases antagónicas se reconciliarán con este sencillo gesto.

Metrópolis y el expresionismo

En relación a las grandes obras expresionistas, “Metrópolis” es una obra tardía. Es expresionista, pero también es algo más. Contiene elementos nuevos, desconocidos hasta ese momento.

El entorno arquitectónico de la ciudad no es tan angustioso y torturado como el de “El Gabinete del doctor Caligari” y mucho menos, desde luego, que “El Golem”. Pero, en cualquier caso, la película se rodó según criterios expresionistas a las que se sumó el particular empeño de Lang y la predisposición de su equipo para la realización de efectos especiales que fueron empleados, por primera vez, de manera sistemática en el cine. De entre todos los personajes, Rotwag, el científico enloquecido, es, sin duda, el personaje más expresionista del film.

Se trata de una película maniquea, como todo el cine expresionista. La dualidad entre el mundo de las profundidades y el mundo de la superficie, entre los amos y los esclavos, entre bien y mal, en definitiva, reflejan perfectamente los contenidos éticos de los que los claroscuros, los contrastes y la gama de grises que utiliza.

Eugen Schweffton, artífice de la mayoría de estos trucajes, enamorado del art-decó, llegó a vaciar espejos, quitarles la capa de azogue, situarlos frente al escenario y filmar alguna escena con personajes reales y el escenario, formado por maquetas reducidas, reflejado en lo que quedaba del azogue. Se trataba de trucos sencillos, pero no por ello menos imaginativos, especialmente en aquella época. Metrópolis, no lo olvidemos, se filmó en los albores del cine, cuando aún distaba mucho de alcanzar su plenitud.

Los decorados son espectaculares. Los altos edificios, las fábricas sombrías, el inmenso reloj que marca obsesivamente las horas, las grutas subterráneas que transmiten directamente la desesperación de los esclavos del subsuelo.

De todas formas, “Metrópolis” es expresionista, especialmente por tres contenidos: la situación angustiosa que se percibe desde los primeros fotogramas y que, lejos de disminuir, va aumentando en cada escena; la sobreactuación de los actores, propia del cine mudo, pero resaltada por el ambiente generado por el expresionismo; y, finalmente, por el fondo del guión, en el que lo fantástico se une a lo terrorífico.

Es posible, además, apreciar en buena parte del cine expresionista, una crítica social, reflejo del hundimiento moral de la Alemania weimariana. Esta crítica queda exasperada en Metrópolis. En este sentido, el mensaje moral de la película es mucho más directo que el del “Gabinete del Doctor Caligari”, “El Golem”, o “Nosferatu”. Se trata de un film en el que queda clara la crítica a los mecanismos de producción, al empobrecimiento de los trabajadores y al enriquecimiento sin límite de los privilegiados.

Metrópolis y el mensaje de la época

¿Se trata de una película prefascista? A Lang la política no le interesaba. Su amante y guionista Thea von Harbou, fue militante nacionalsocialista ya en las primeras horas. Así que hay que pensar que Lang estaba influido en cierta medida por las ideas de su esposa. En tanto que Thea era militante del partido nacionalsocialista, hay un poso en “Metrópolis” que sintoniza con la ideología hitleriana.

Contrariamente a lo que se tiene tendencia a pensar, el hitlerismo realizó una crítica implacable al modo de producción capitalista, que logró penetrar en las clases trabajadoras alemanas. Se sabe que las Secciones de Asalto hitlerianas, eran llamadas “secciones bistec”, rojas por dentro, pardas por fuera. Estas agrupaciones activistas estaban formadas por antiguos soldados del frente y por exmilitantes comunistas pasados al hitlerismo. No es raro que Hitler y los demás ideólogos del partido, hicieran especial énfasis en criticar al capitalismo, máximo cuando buena parte de los capitalistas de su tiempo, para colmo, eran judíos, bestia negra del nacionalsocialismo.

A diferencia de la crítica marxista, el nacionalsocialismo denunciando la explotación capitalista, no cuestiona la división en clases. Eso mismo ocurre en Metrópolis. El mensaje de la película es que el “corazón”, representado por María, debe mediar entre los “manos” de los explotados y el “cerebro” de los explotadores. El “mediador” entre las clases es el elemento nuevo introducido en la película y desconsiderado por el marxismo. En este sentido, “Metrópolis” es una película que, si no es fascista, es, desde luego, una película próxima al fascismo, más que a cualquier otra ideología política. Y así la debieron ver los jerarcas nacionalsocialistas, aún en la oposición, cuando, nada más acceder al poder, ofrecieron a Lang la dirección de la UFA.

Paro además, hay otro elemento simbólico no desdeñable. “Maria” tiene un doble rostro: por una parte predica amor y comprensión entre las clases y, por otra es una agitadora revolucionaria, la “María-robot”. Esta última es destruida y denostada como una muestra de la perversión de su creador, Rotwag. La “María-robot” es hija de los privilegiados, es decir, de los capitalistas. Y esto encaja de una manera absolutamente exacta con la crítica nacionalsocialista de la producción capitalista. Los sectores más simplistas del partido nazi sostenían que los agitadores comunistas y los capitalistas tenían un mismo origen étnico: eran, sencillamente, judíos. Pero otros sectores del partido, elaboraron doctrinas mucho más sofisticadas sobre la identidad marxismo-capitalismo. El mismo fundador de la Falange Española, sostenía que los excesos del capitalismo dieron lugar al marxismo, como sucesión dialéctica. Los nazis, pensaban eso exactamente. En la parábola de Metrópolis, toda esta teoría queda genialmente dramatizada en la agitadora “María-robot”, surgido del malévolo ingenio de Rotwag.

Hay algo de crítica a la tecnología (y, mucho más) a la mecanización, pero también un encendido elogio de la máquina. La máquina deja de ser beneficiosa para el ser humano cuando de ser un medio para alcanzar un fin, el progreso, pasa a ser un medio para esclavizar. Si en los años veinte hubo un movimiento estético-político que defendiera tesis parecidas, ese movimiento fue el futurismo que, al poco tiempo de lanzar su manifiesto, convergió con el fascismo.

Metrópolis y Fritz Lang

No fue una cinta fácil de realizar. Fue una de las primeras superproducciones de la historia del cine: la filmación duró casi un año (entre el 22 de mayo de 1925 y el 30 de octubre de 1926), participaron 36.000 extras, de a los que 7000 se les rapó el cráneo para una escena de apenas siete segundos, el presupuesto fue inusual para la época (cinco millones de marcos), la proyección se prolongó durante tres horas. La película se estrenó el 10 de enero de 1927. Su éxito fue moderado. Quizás la película era demasiado larga y densa para la época.

No fue desde luego la cinta que más beneficios económicos le proporcionó, pero si la película que, por síu misma, colocó a su director en un lugar preferente en la historia del cine. Dado que “Metrópolis” no fue un éxito económico, Lang fundó su propia productora, “Fritz Lang Gesselschaft”, rodando en los dos años siguientes, dos películas menores Spione” (Los espías) y “Frau mi Mond” (La mujer en la Luna). Ambas son fácilmente accesibles en formato DVD.

“Los espías”, es una película realizada con ideas ya presentes en la serie sobre el Doctor Mabuse. La variante es que aparece el tema del amor entre el agente enviado a liquidar la organización y una de sus miembros. En “La mujer en la Luna”, Lang explora una fusión entre el género negro y la ciencia ficción, a la que se añade también una historia de amor entre astronautas perdidos en la Luna. En esta cinta, Lang vuelve a los decorados grandilocuentes, pero descuida el guión. El resultado es una película incoherente y progresivamente aburrida. Sin embargo, también ha pasado a la historia por ser la última película muda de Lang.

En los años 90, “Metrópolis” fue rescatada de las filmotecas y restaurada. Giorgio Moroder realizó una versión musical con las imágenes originales coloreadas que limitó la duración del film apenas a 83 minutos. Versiones posteriores en DVD han devuelto la duración original y el montaje de Lang. En realidad, el intento de Moroder no era absurdo. Hay algo en “Metrópolis” que remite a la estética del video clip tanto como al estilo expresionista.

Este estilo ha llegado hasta el cine moderno a través de “Metrópolis” y es fácilmente reconocible en otras cintas de ficción modernas como “Blade Runner” (de Ridley Scout) o “2001, Odisea en el Espacio” (de Kuprick). La escena del vals de la estación espacial evoca la visión de “Metrópolis” sobrevolada por aviones; lo siniestro de las catacumbas donde viven los infrahumanos, remiten directamente al ambiente angustioso y opresivo donde los robots de “Blade Runner” van siendo liquidados por Harrison Ford. El tema de la máquina que toma conciencia de sí misma y termina dominando a su creador, ha aparecido en muchas cintas de ficción, desde “Matrix” a la saga de “Terminador”. Por su parte, Las tres piezas de “Mad Max”, especialmente la segunda, remiten directamente a la angustia expresionista. No es por casualidad que esta serie fue filmada en los años ochenta, cuando se experimentaba el terror a que la guerra fría se convirtiera en caliente.

De hecho, “Metrópolis” es una película producto de un tiempo angustioso y que solamente puede ser apreciada por quien ha experimentado una angustia existencial absoluta.

Metrópolis, ochenta años después

Quien pretenda ver “Metrópolis” con los ojos del siglo XXI, se sentirá decepcionado y se aburrirá soberanamente. “Metrópolis” es una película que figura con derecho propio en la historia del cine, pero no es una película actual. El argumento huele a naftalina, los trucajes, incluso los más imaginativos, son infantiles para los desarrollos de los modernos efectos especiales. El lenguaje narrativo es completamente diferente del utilizado hoy.

La película, a pesar de ser muda, se entiende con facilidad, pero, en algunos momentos resulta pueril. La misma crítica al proceso de producción capitalista, resulta infantil y hoy está superado. La mecanización no es el gran problema del mundo moderno; de hecho, “Metrópolis” se anticipa a la modernidad: el robot ha terminado siendo el rey de las cadenas de producción y no el trabajador alienado.

Quizás la estética de “Metrópolis” es lo que mejor ha soportado el paso del tiempo. El robot destila un singular aroma de modernidad y es, sin duda, el autómata más imaginativo realizado jamás para la pantalla. Quienes tenemos el póster de la película en un lugar destacado de nuestra oficina, tenemos a la imagen como una de las más afortunadas de la historia del espectáculo.

Hay que considerar a esta cinta como una de las que han hecho avanzar un paso más a la industria del cine. Si la ciencia ficción tiene un antes y un después de “Blade Runner” o de “2001” y el cine bélico un antes y un después “Salvad al soldado Ryan”, “Metrópolis”, supuso un paso al frente en la experiencia expresionista. Es, desde luego, una película de tránsito entre un cine que daba sus primeros pasos balbucientes, y el cine como arte.

El expresionismo alemán se situó en ese punto de inflexión en la historia del cine. Lang lo comprendió. En el fondo, él quiso siempre hacer del cine un arte. A diferencia de Howard Hawks, buen artesano, que jamás tuvo otra ambición que hacer un cine entretenido. Si con Lang el cine es arte –como veremos en el próximo artículo- con Hawks, el cine es industria.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

Cinco directores de cine norteamericanos (I) FRITZ LANG (1ª parte), del expresionismo al género negro

Cinco directores de cine norteamericanos (I) FRITZ LANG (1ª parte), del expresionismo al género negro

Infokrisis.- Iniciamos una serie de artículos que durará un mes y medio, sobre cultura cinematográfica. Esta serie esta dedicada a cinco directores de cine norteamericanos. Resulta paradojico que el primero de todos ellos sea Fritz Lang, de origen austriaco, sin embargo, Lang tiene una “etapa norteamericana” en la que se consolida como maestro del género negro, de la misma forma que, antes, había sido maestro del expresionismo alemán. El resto de directores que examinaremos son Howard Hawks, Orson Wells, Billy Wilder y Alfred Hitchkock.

CINCO DIRECTORES DE CINE AMERICANO

 

I. PARTE

Fritz Lang, del expresionismo alemán al cine negro de Hollywood

 

Friederich Christian Anton Lang, que pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine. Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una educación católica en el seno de un ambiente acomodado.

En su infancia se sintió atraído por las aficiones del padre, la arquitectura y la pintura que le sirvieron como canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que, cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le rodeaba. Con sus ahorros, emprende un largo viaje por Nuremberg, Munich de Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.

En ese momento es, apenas, un artista bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la incipiente industria cinematográfica.

Regresará a Viena poco antes de iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a abandonar el ejército y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriotica, Hias, en la que conoce al productor Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la nacionalidad alemana.

La guerra concluye y, casi sin solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana. Lang está allí en primera fila del movimiento.

El expresionismo alemán y Fritz Lang

En la historia del arte, el expresionismo es aquella escuela que propugna la intensidad de la expresión sincera por encima de todo, incluso del equilibrio formal. Cualquier exageración es buena si sirve para “expresar” sensaciones intensas. El expresionismo ha estado por encima del tiempo. Se le reconoce en algunos cuadros de El Greco y de Goya y en el intento de ambos pintores de deformar la realidad o interpretarla tal como la sentían en lo más profundo de su alma.

La palabra, de todas formas, apareció en 1901, durante la apertura del Salón des Indépendants de París. Las obras de Matisse fueran calificadas como tales y antes de la I Guerra Mundial, Braque, Picasso, los fauvistas, los futuristas y los cubistas, aceptaban de buen grado esta calificación. La tendencia irrumpió particularmente en Alemania a partir del Salón de Berlín de 1911 y del Sonderbund de Colonia de 1913 que oficializaron la ruptura con los excesos impresionistas. Al año siguiente, el expresionismo dejó de ser una definición que englobara a las distintas vanguardias artísticas surgidas a principios de siglos y se convirtió en una escuela con personalidad propia.

El academicismo impresionistas francés de principios de siglo, había generado un movimiento artístico en sentido opuesto. Se trataba de valorar la realidad subjetiva de las cosas y la percepción que cada artista tenía de ellas. El grupo pictórico “Die Brucke”, con Kandinsky y Kafka en literatura, fueron los primeros. Siguió el cine.

El movimiento expresionista arraigó particularmente en Alemania y estuvo presente en los 15 años siguientes en todas las expresiones artísticas. Si el futurismo fue específicamente italiano y el cubismo casi exclusivamente francés, el expresionismo fue un movimiento que encontró en la Alemania de la primera posguerra una tierra fértil.

En el expresionismo es visible la angustia experimentada por las destrucciones de la guerra y por la catastrófica posguerra alemana. Eran los años en los que el gobierno alemán, ayudado por el Deutsche Bank, crea la UFA como industria cinematográfica específicamente alemana. Entre aquella primera generación de directores de la UFA figuraban Ernest Lubitsch o Murnau. Ambos elementos –clima angustioso e industria– se coaligaron para crear la escuela cinematográfica expresionista.

El cine expresionista fue siempre teatral, desgarrado y gesticulante. Fue la primera escuela de cinematografía digna de tal nombre en que la luz y la decoración ocuparon puestos destacados. No buscaban plasmar la realidad objetiva en sus creaciones artísticas, sino los “paisajes interiores”, con una intensidad y desmesura que resaltara los aspectos angustiosos y terroríficos. De hecho, si hay un heredero del expresionismo alemán, éste es, sin duda, Alfred Hitchcock. Los protagonistas viven sus conflictos de manera dramática y los actores que los encarnan, sobreactúan y llevan al extremo, casi caricaturesco, los gestos de las pasiones humanas. Los decorados están diseñados, no para reproducir la realidad, sino para suscitar emociones intensas. Los colores se sustituyen por juegos de luces y sombras, violentos contrastes que traslucen los conflictos de los protagonistas. Lo que hasta ahora había sido estatismo de la cámara, se convierte en perturbadores ángulos y agudas tomas laterales. Los argumentos muestran siempre temáticas extremas: el vampiro, el profesor loco, el asesino pedófilo, el mito heroico, y así sucesivamente.

Y, sobre todo, los directores alemanes de la época ensayan nuevas técnicas del cine, no se conforman con un Séptimo Arte que está todavía en pañales, buscan nuestros campos para contar lo que sienten y lo que ven. De ahí proceden los todavía tímidos movimientos de cámara y los trucajes que permiten dar credibilidad grangiñolesca a escenarios grandiosos.

Es un cine en blanco y negro; no tenía sentido hacerlo en color. Así como los géneros cinematográfricos posteriores –el western, el musical, la comedia, el cine de aventuras– son inseparables del color y, difícilmente, podrían verse en blanco y negro, el expresionismo es un cine de contrastes y estos solamente pueden lograrse eliminando el color y transformándolo en una gama de grises y claroscuros.

En aquel momento, los directores expresionistas alemanes tienen la idea de que están construyendo un arte nuevo que no es sino pintura en movimiento. Son los primeros en atribuir una importancia decisiva al encuadre y al decorado. Mediante los elementos artísticos intentan expresar su visión del mundo, inevitablemente, fantástica, angustiosa e irreal, propia de almas atormentadas. Hay en todo esto un intento de entroncar con la tradición romántica alemana.

Hay otras dos influencias muy visibles. Los expresionistas acababan de descubrir a Freud y al psicoanálisis, todos ellos habían leído “La Interpretación de los Sueños” y tiñeron a sus filmes de un tono psicológico. De todos ellos, Lang será quien más lejos llegue. En los filmes de su etapa americana, exaspera los rasgos psicoanalíticos de sus películas en un intento de conocerse a sí mismo mediante la técnica freudiana.

Además, está la segunda influencia que ocupará a la intelectualidad europea durante los años 20-39, el surrealismo. Hay en el expresionismo un movimiento paralelo al surrealismo, pero mientras el surrealismo, frecuentemente, tiende a la paradoja, frecuentemente, cómico, y al absurdo, el expresionismo se dirige directamente al drama.

Si el expresionismo tiene relación con algún otro arte, además de con la pintura, es desde luego, con la arquitectura. El propio Lang había cursado estudios de arquitectura y era hijo de un prestigioso arquitecto. En “Metrópolis” la influencia de las ideas arquitectónicas de la época se distingue perfectamente en los edificios gigantescos de la ciudad. Existe un concepto alemán, Stimmung, que indica el “estado anímico”, “la sensación interior” o la “atmósfera global” que respira una cultura. En las distintas escuelas arquitectónicas centroeuropeas de los años 20 y 30, estaban muy presentes los mismos temores que asaltaban a los expresionistas. No es raro que algunos prestigiosos arquitectos colaboraran en la escenografía de las películas surrealistas. Era una forma de plasmar sus ideas estéticas, un intento de liberar las construcciones del pragmatismo y convertirlas en expresiones de la época. Estas ideas son fáciles de definir, están presentes en los filmes expresionistas: el romanticismo, con su carga fantástica e irracional, la confusión entre realidad y ficción, entre sueño y muerte, entre la abstracción y la fuga de la realidad, en ocasiones expresado mediante un retorno a la Edad Media y a sus mitos.

En 1919, Robert Wiene dirigía una de las primeras películas filmadas en la Alemania de la posguerra, "El gabinete del Dr. Calgari", un prodigio de sombras, tinieblas y angustia, sin duda, la película que puede ser considerada como precursora del expresionismo. Eric Pommer, el productor del film, hubiera deseado que fuera dirigido por Lang, pero al estar implicado en otros proyectos, entregó la dirección a Wiene que hizo un excelente trabajo creativo. La película estaba inspirada en un caso real ocurrido en Hamburgo. Wiene reforzó los aspectos macabros y tortuosos de la historia del científico loco, mediante decorados distorsionados y supo crear una atmósfera agobiante, escena a escena. Calles alargadas, casas trapezoidales, ventanas angulosas, científicos locos, sonámbulos, generan un ambiente irreal que sume en el desasosiego al espectador. La cinta muestra el choque entre lo imaginario y lo onírico, frente a la objetividad y el realismo. Están presentes todos los elementos propios del expresionismo. Los actores sobreactúan y gesticulan exageradamente, la iluminación crea un juego de luces y sombras, contrastes que quedan acentuados por los encuadres inclinados de las cámaras. Los decorados refuerzan la expresividad y el dramatismo de los gestos interpretados por los actores.

La cinta de Wiener supuso el pistoletazo de salida de una serie de películas que han pasado por méritos propios a la historia del cine como muestras depuradas del expresionismo: "El Golem" (1920), "Nosferatu" (1922), de Murnau y "Metrópolis" (1926) de Fritz Lang. La primera cinta escenifica una vieja leyenda judía; el rabino de Praga crea un “homúnculo” que escapa a su control y siembra el terror entre el gheto de la ciudad; la segunda trata del tema del Vampiro. En cuanto a “Metrópolis”, más adelante hablaremos más detenidamente del film.

Cuando Hitler llegó al poder, en 1933, el expresionismo había entrado en decadencia. No era raro que así fuera. El expresionismo había sido el producto de la angustia experimentada por el pueblo alemán tras la primera posguerra y pudo prolongarse mientras se prolongó la agonía de Weimar. En el momento en el que Alemania volvió a creer en ella misma, de la mano del nacionalsocialismo, ya no tenía lugar la angustia sino la fe en el futuro expresado en las cintas de Leny Riensfestald, “Olimpia” (sobre las olimpiadas de 1936) y “Congreso” (sobre el congreso del NSDAP en Nuremberg). La angustia quedó atrás. El expresionismo también. De hecho, el expresionismo había sido el cine realizado en la República de Weimar.

El legado expresionista

La obra de Rupert Julian, “El fantasma de la ópera” (1925), es una muestra palpable de que la influencia del expresiomismo alemán llegó hasta Hollywood. Estilización de los decorados, juegos de luces y sombras, temática gótica, dejaron su impronta al otro lado del océano e hicieron que la demanda de filmes alemanes aumentara en EEUU. Otros filmes producidos en esa época en América atestiguan que se trató de una influencia profunda: “El Mago” (Rex Ingram, 1926); El legado tenebroso (Paul Leni, 1927), “El hombre que ríe” (1927). No es de extrañar que la demanda de directores expresionistas alemanes aumentara en Hollywood. Karl Freund, operador de El Golem y Metrópolis, se convertía en director con La momia (1932) y explica por qué Fritz Lang fue tan bien acogido en EEUU en 1933.

Al producirse el crack del 29, y la posterior llegada del sonido, hicieron que las películas de terror –que en buena medida, interpretaban el clima de la época, como había ocurrido en la Alemania de Weimar tuvieran una gran acogida por el público norteamericano. Directores como James Whale y Tod Browning, de la Universal Films, imprimieron a sus filmes un sello inequívocamente expresionista.

Cuando Fritz Lang, Robert Siodmack y Otto Preminger, llegaron a EEUU se sorprendieron del alma norteamericana y abordaron la interpretación de las zonas más oscuras de la personalidad de aquel país, en sus cintas inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra. El propio Orson Welles, en una de sus primeras películas, recupera el tema del doctor Caligari en su primera película datada en 1934. Incluso su “Ciudadano Kane” (1941) incluye una amplia panoplia de métodos expresionistas. “La dama de Shangai” (1947) y “Sed de Mal” (1958), películas bastante tardías, siguen teniendo una carga expresionista inequívoca. Y, cómo no, “El Tercer Hombre”, película en la que Welles, actúa y, además, contribuye a montar. El fondo terrorífico del relato, el hecho de que se rodara en blanco y negro para acentuar los contrastes, lo teatral de algunos gestos y escenas, el clima de desasosiego que imperaba en la Viena de la posguerra, la persecución final en un escenario tan sórdido como las alcantarillas, hacen de “El Tercer Hombre”, un film, en gran medida, expresionista.

Todas estas películas toman como referencia la penúltima película alemana de Lang, “M, el Vampiro de Dusseldorf” (1931). En el fondo, esta película, da nacimiento a todo lo que luego será el género negro.

Posteriormente, Hitchcock insistirá en estos temas que mantendrá siempre a lo largo de toda su obra, pero muy especialmente en sus primeras películas: “El hombre que sabía demasiado”, “Agente Secreto”, “Los 39 escalones”, “La posada de Jamaica”, etc. Sin embargo, es John Huston el que en su película “El Halcón Maltés” (1941) reúne todos los elementos de lo que luego será el moderno cine policíaco norteamericano. Aún así, salvo Hitchcock en “Rebeca” (1940), “Extraños en un tren” (1951) o “Psicosis” (1960), el cine policíaco propiamente norteamericano no penetra en la dimensión psicológica de los personajes. A decir verdad, los trata con una superficialidad pasmosa, primando el desarrollo de la acción sobre la profundización de los personajes. Será solamente Lang quien en sus cintas negras norteamericanas aborde estas cuestiones. De hecho, se percibe claramente que el nexo oculto que une a Hitchcock con Lang, es Freud. Algunas cintas de Lang son, literalmente, tratados de psicoanálisis (“La habitación del terror”) y otro tanto ocurre con Hitchcock (“Psicosis”). Pero esto no ocurrirá con la mayoría de directores de Hollywood.

En cualquier caso, la influencia del expresionismo ha llegado hasta nosotros a través de directores particularmente notables: Tim Burton es uno de ellos y hace guiños en la mayoría de sus producciones a la temática tan querida por los directores alemanes de los años veinte, terror, oscuridad, ambiente gótico, etc. Por otra parte, el “Drácula de Bram Stoker”, dirigido por Coppola, es posible que sea la última muestra del legado expresionista.

Del Doctor Mabuse a los Nibelungos

Norbert Jacques, escritor franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación de una novela por entregar en el “Berliner Illustrierte Zeitung”. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal, protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse.

Es evidente que Lang, como por lo demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De hecho, el “Nosferatu” de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y, por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas expresionistas como “El Golem” o “Homunculus” de Otto Ripert, de lo que se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en “El estudiante de Praga”, tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un ocultista y, además, psicoanalista.

En la escena inicial, se ve a Mabuse mirando diversas fotografias. Está eligiendo uno para adoptar su rostro y robar una personalidad. Es poderoso. Tiene a su servicio a una banda de criminales sin escrúpulos que lo admiran y lo temen, pero que, siempre, siguen sus órdenes. Científico herético, es dueño del espacio y del tiempo. Es tan fuerte como el Estado y, afirma, “como el Estado contra el que siempre he luchado”. Mabuse posee poderes hipnóticos, gracias a los cuales hace que la gente se vea obligada a actuar siguiendo su voluntad. Su enemigo es el fiscal Wenk. Lang afirma que utilizó la película “como reflejo de una época”, lo que dice mucho sobre su oposición a la República de Weimar. Pinta a la sociedad como desestabilizada permanentemente por Mabuse y desestructurada. En esta ocasión, a pesar de que la película contiene elementos clásicos del expresionismo (los contrastes y la expresividad casi mímica de los actores), la decoración y otros elementos, son extremadamente realistas. Lang se fija por primera vez en las masas populares y en su poder, tan grande como su capacidad para ser sugestionadas, exaltarse, caer en el pánico o en la cólera irreprimible. Lang abomina a las masas y es consciente de que estamos en la época de las masas.

La mente criminal acecha sin que nada ni nadie pueda detenerle. A esta película siguió diez años después “El testamento del doctor Mabuse” (1933). Esta segunda parte, se inicia con Mabuse internado en un maniocomio. Pero, gracias a sus poderes de sugestión hipnótica ha conseguido dominar al director del centro. Su intención es aterrorizar al mundo mediante sabotajes y violencias, reconstruyendo su organización criminal. La película, unos meses después de la fuga de Lang a EEUU, terminó siendo prohibida por el régimen nacional-socialista: entonces, ya no había nada más fuerte que el Estado, nadie podía dudar de la eficacia del Estado en la represión del crimen.

Mabuse muestra también una figura que será recurrente en la historia del cine: el sabio loco. Se trata de un gran hombre de ciencia, siempre brillante, extremadamente creativo, cuyos pasos se han orientado fuera de los límites establecidos, han chocado con la ciencia oficial y con su ética, para adentrarse en caminos heréticos para la investigación racional. En el fondo, es posible que las destrucciones que Lang vio en los campos de batalla durante la I Guerra Mundial, causadas por nuevos armamentos, le sugirieran la idea de que la ciencia pudiera ser empleada de forma negativa y constituir un riesgo.

El científico loco utiliza en ocasiones sus conocimientos como fuente de poder. En otras, simplemente, irá contra la ética de la comunidad, vulneran sus convenciones y tabúes. Todos ellos están locos. Mabuse, pretende someter a la humanidad mediante el empleo de robots humanizados que ya se intuían en “Metrópolis” (1926).

El científico loco no es nuevo en literatura, pero si en cine. De hecho, el Moriarty de Conan Doyle, enemigo jurado de Sherlock Holmes, o Mister Hyde, el doble del doctor Jeckyll, el ciclo de Fu-Manchú y de James Bond y, en particular, el doctor Strangelove de “¿Teléfono rojo?: volamos hacia Moscú” (1968) de Kubrick, son derivaciones de aquel primer científico loco, creado por el talento de Lang.

El ciclo tuvo aún una inesperada prolongación, cuando en 1960, Lang, que consideraba a Mabuse como una especie de hijo artístico suyo, rodó la última parte en Berlín, “Los crímenes del doctor Mabuse”. Una vez más, la película traslada las tensiones de la época, a la pantalla. Estamos en uno de los peores momentos de la Guerra Fría. El espionaje, el riesgo de conflicto nuclear, la política-ficción, la existencia de redes de espionaje al servicio de una y otra parte, todo ello hacen que el filme regrese al cultivo de la angustia y la tensión en el espectador: “Lo ven todo, lo oyen todo”, dice uno de los protagonistas.

El doctor Mabuse, en el fondo, si es el desdoblamiento de alguien, es del propio Lang. A través de Mabuse encarna los mitos, los temores y los desafíos de una época. Si hoy viviera Lang, no albergamos la menor duda de que aún hubiera tenido tiempo y creatividad para filmar una última parte en la que el doctor Mabuse usurpa el papel de malvado a Bin Laden. El terrorismo internacional sería la última arma de Mabuse en su intento de dominar el mundo.

El éxito obtenido por “El doctor Mabuse”, le permitió, inmediatamente después, rodar “Los Nibelungos”, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico, casi podía ser comparada con “El Nacimiento de una Nación” de Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica y en un ambiente onírico y legendario.

Así se interpretó en el momento de su estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional. Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no alcanzó el éxito esperado en el extranjero.

Lang había viajado a EEUU para observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Wagner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks i Ernst Lubitsch). Pero lo más importante en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad en barco: “ví una calle iluminada como si fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”. Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso de su carrera: “Metrópolis”.

Metrópolis

 

M, el vampiro de Dusseldorf

“M”, inicial de “morder”, asesino, en alemán, sitúa la acción en el barrio de una ciudad deprimida de los años 30. La acción se basa en un hecho real, cuando un asesino en serio, sembró el pánico en Dusseldorf, secuestrando y asesinando niños. La policía se ve incapaz de encontrar al criminal, pero su acción hace que obstaculice la actividad de las bandas de delincuentes. Por eso, las redes de la delincuencia organizada acometen también la persecución del asesino. Éste, finalmente, será identificado por un vendedor de globos, ciego, que reconocerá la melodía de Grieg, que silbaba el asesino antes de comprar globos para cometer sus crímenes. Detenido por la banda de delincuentes, será juzgado por ellos. Cofre, el jefe de la banda actuará como fiscal. La irrupción de la policía en el lugar en donde tiene lugar el juicio, terminará con la llegada de la policía.

En la primera escena de la película, unos niños juegan y cantan una canción sobre el vampiro, acto seguido, la cámara muestra a un hogar en el que una madre prepara la comida para su hija. Se suceden tomas agobiantes. El hueco vacío de la escalera, la madre que se asoma una y otra vez a la ventana, pregunta si han visto a su hija. Éste, va por las calles de la ciudad y encuentra a un sujeto –cuyo rostro no se ve- que le compra un globo. Antes, mira un cartel en el que se ofrece una recompensa por el asesino, vivo o muerto. El cartel se cubre con la sombra del que se intuye que es el asesino. La escena final de esta introducción muestra el globo que el desconocido ha comprado a la niña, atrapado en unos cables de alta tensión. En estos 10 minutos, en realidad, no hay nada que provoque terror; sin embargo, el espectador se va contagiando, poco a poco, de la sensación angustiosa que destila la película. Todo es evidente, aunque solamente se intuye.

Desde que el público ve la primera escena –que aún conserva actualidad y agilidad a pesar de lo que ha cambiado el lenguaje cinematográfico advierte que va a asistir a la proyección de una gran película. Se trata de una de las primeras películas sonoras. Lang utiliza las posibilidades del sonido, como no se había hecho hasta entonces. El descubrimiento del asesino se realiza por medio de una melodía. El sonido contribuye a reforzar el clima de terror que quiere trasladar al espectador. Así mismo, los silencios del film, son también importantes. Lang nos transmite que estamos en la época de las masas y que estas son manipulables, irritables y primarias.

La película ha hecho verter ríos de tinta. Se ha dicho que el “fiscal” Cofre realiza en su soliloquio una apología de la pena de muerte. La imagen del asesino, es tanto la de un culpable injustificable como la de un hombre perseguido y rodeado por unas masas ululantes que no son mucho mejor que él. Lang, lo que ha hecho en “M”, es dar un golpe de tuerca a la crítica contra la sociedad que le ha tocado vivir. Abomina de las masas, como abomina de los asesinos.

(próxima entrega: “Metrópolis” o el mejor Lang)

 

© Ernesto Milà – Infokrisis – infokrisis@yahoo.es