CINE

Los arquetipos del cine de espías. De 007 al superagente 86, pasando por Harry Palmer (I de II)

Infokrisis.- El espionaje suele ser banal e incluso aburrido, al menos en la vida real, sin embargo en el cine gana enteros convirtiéndose en una profesión apetecible e incluso glamorosa. Cuando entre 1934 y 1936 Alfred Hitchcock filmó cuatro films de espionaje (El hombre que sabía demasiado, El agente secreto, Sabotaje y Los 39 escalones) estaba sentando las bases del cine de espionaje. Setenta y dos años después (72 es el número sagrado de la khabala, 72 son los nombres de dios y 72 son los “compañeros de Seth”, así que parece haber algo mágico en este ciclo) se estrena el remake cinematográfico de Superagente 86. Decididamente vale la pena darle un repaso rápido al cine “de espías”. ¿Real como la vida misma?

 

Nada es lo que parece

Hay mucho mito rondando los asuntos del espionaje. En esto del espionaje se liga tanto como en cualquier otra profesión. Aquí como en otras profesiones, como decía aquel, se folla mucho lo que pasa es que siempre follamos los mismos. Por lo general, salvo alguna ingenua imperdonable o alguna aventurera viciosa, las mujeres no parecen encontrar nada particularmente glamoroso en el espía medio. He conocido a algunos que tenían menos sex-apel que el oso Yogui. Conocí uno –durante un tiempo hombre de la CIA y más tarde “agente libre”- que si no follaba al menos una vez al día se sentía mal. Así que cuando declinaba el día, daba igual lo que estuviera haciendo la cuestión era que buscar mujer se convertía en su principal obsesión muy por delante de cualquier otra obligación. Incluido el espionaje. Para colmo era de aquellos que habían aprovechado el curso básico de espionaje, así que cuando nos tocaba compartir habitación en cualquier hotel, era francamente molesto que durmiera con la luz encendida como para indicar a posibles enemigos que estaba en vela y despierto. No solamente no estaba en vela y dormido sino que además roncaba. El que quedaba permanentemente en vela era yo.

En el otro lado, el KGB no daba tipos mucho mejores. A principios de los 80, cuando aún se vivían los últimos coletazos de la Guerra Fría, el sueño de todo miembro de la “comunidad del espionaje” era conseguir que algún funcionario del otro bando desertara. Mi problema es que no estaba en ningún bando, pero conseguir que desertara un funcionario del aventajado del KGB era una tentación demasiado apetitosa. Era un tipo joven y guapete que solía tener éxito con las secretarias de prensa de la Presidencia de cierto país iberoamericano. Era, por supuesto, el corresponsal de la Pravda moscovita. Una buena noche coincidimos en un lupanar –nos habíamos visto y observado en el edificio de la Presidencia- y con la confianza que da unas copas de más y la complicidad de terminar el mismo burdel tuvimos una conversación. “¿Qué tal te va en el KBG?”, le pregunté. Y puso cara de perplejidad. ¿Cómo era posible que yo supiera que él era el hombre del KGB en la capital? Sencillo, le expliqué: el responsable de la antena de la CIA –cuya hija era una mina de información dada su desmedida afición a la cocaína- es el agregado de prensa de la embajada americana; lo sabe todo el país; de la misma forma que todo el mundo sabe que los corresponsales de Pravda son los enlaces del KGB allí donde se encuentren. Se tranquilizó. En los días que siguieron aprendí mucho sobre el KGB y su entrenamiento. Pero supe algo más: estaba colado por una secretaria de prensa de Presidencia. La conocía y sabía que se trataba de una mujer de alto voltaje, así que empecé a preparar su deserción. Obtuve para él garantías del gobierno de que recibiría una concesión de tierras particularmente generosa y una dotación económica por las “molestias”. Todo estaba ultimado: la boda con la chica, la tasación de las confidencias y el título de propiedad de la concesión. Era jueves y le llamé para quedar el sábado en el hall del Sheraton. No acudió. Llamé a la embajada pero no me supieron dar cuenta de dónde estaba. Me llegué a su apartamento pero allí no había nadie. El lunes la voz anónima de la embajada soviética me informó que el corresponsal de la Pavda había sido llamado urgentemente a Moscú. Al parecer alguien había detectado que estaba a punto de desertar; supongo que debió acabar en la taiga siberiana. El nuevo corresponsal de Pravda, por lo demás, era el clásico funcionario troquelado según los moldes del KGB: corpulento y tosco, con la cabeza embutida en el tronco y que se esforzaba permanentemente por poner cara de mala hostia.

El espionaje es asín... Hay mucha literatura en torno al tema, de ahí que el cine de “espías” sea quizás uno de los que más separan de los modelos reales. A fin de cuentas, el “Callahan” de Harry el Sucio es posible que exista en alguna ciudad norteamericana y por qué no iba a existir algún sujeto similar al Capitán Alatriste en la España del XVII, hasta los personajes de Toy-story se parecen a los juguetes reales… pero no así los espías cinematográficos.

Dejando aparte algunas cintas en las que se traza la historia del grupo de espías de Oxford que ficharon por los comunistas en los años 30 y siguieron entre 30 y 40 años trabajando para Moscú (los Philby, los Malean, y demás) o raras películas que reproducen algunos episodios históricos (Operación Cicerone, por ejemplo o la serie protagonizada por Sam Nelly, Reilly, as de espías) el resto de películas de este género están particularmente desenfocadas. Pero se trata siempre de biopics que intentan reconstruir episodios históricos concretos y, por tanto, el guión está acotado por los márgenes de verosimilitud.

Tres tendencias tres

No queremos ser exhaustivos en este breve artículo, pero sí recordar tres tendencias que están presentes en el cine de espionaje y que se repiten invariablemente:

- el modelo de espía glamoroso, aventurero, erotómano y situado a medio camino entre el común de los mortales y cualquier miembro de la legión de los super-héroes. El arquetipo de todos ellos es, sin duda, James Bond.

- el modelo cómico, chapucero, incapaz de dar una a derechas, grotesco, ridículo y permanentemente metepatas. Jhonny English de Rowan Atkinson pertenecería a este tipo, pero el modelo por antonomasia es el Superagente 86, Maxwell Smart. Otro modelo sería Flint agente secreto, interpretado por James Coburn. Y otro más: Austin Powers…

- finalmente, existirían algunos raros casos de películas en las que el guión pretende ser honesto y describir como es, verdaderamente, la vida del espía y de dónde ha salido. Las primeras películas de este género intentaban reproducir lo más fielmente posible cómo eran las cosas (así lo intentó Hitchcokc en sus cuatro películas dirigidas en los años 30) y luego debió llegar Harry Palmer para volver por el mismo sendero.

Ciertamente, hay otras películas inclasificables en algún subgénero. Los valores de la cinta Los 3 días del cóndor a nadie se le escapan y el intento de de Sydney Pollack de dar verosimilitud al protagonista introduciendo personajes secundarios (el asesino a sueldo lorenés interpretado por Max von Sydow o el cuadro de la CIA encarnado por Cliff Robertson) no logran evitar la sensación de que un analista timorato que solamente lee novelas difícilmente se convertirá en un agente operativo eficiente y espabilado. En esta película el papel representado por Robert Redford (“Turner”) es único en la historia del cine de espionaje y diferente a cualquier otro, por tanto no es a excepciones en lo que nos vamos a centrar.

Nos vamos a centrar en los tres modelos descritos anteriormente y que se pueden resumir así: el “fantasma”, el “matao” y el “real”, o si se prefiere, el “modelo James Bond”, el “modelo Maxwell Smart” y, finalmente, el “modelo Harry Palmer”.

De James Bond se han filmado hasta la fecha la nuevamente cabalística cifra de 22 películas (como 21 son los arcanos del tarot más la carta del “loco”) a lo largo de un dilatado ciclo de 46 años. Para los que tenemos algo más de 50, la figura de James Bond ha recorrido prácticamente toda nuestra vida casi desde que tenemos uso de razón, cuando éramos menores y ya deseábamos ir a ver el portentoso bikini con el que Ursula Andrews salía de no sé que playa. Muy por delante va el Superagente 86 con 200 episodios, si bien de apenas 20 minutos que cubrieron también nuestros recuerdos de adolescencia entre 1965 y 1970, habiendo sido repuestos en varias ocasiones. Sin embargo, de Harry Palmer apenas se han filmado seis episodios, con una interrupción de casi 20 años entre los cuatro primeros (segunda mitad de los sesenta) y los dos últimos (en 1995 y 1996).

Como vemos no faltan elementos de juicio.

© Ernesto Milá – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com

 

Chicho Ibañez Serrador (III de III) El entretenimiento puro: Un, dos, tres, responda otra vez y reflexiones sobre el medio televisivo

Infokrisis.- Las sociedades que ríen son sociedades sanas. Las sociedades que solamente ríen son sociedades estúpidas y las sociedad que desconocen la risa son sociedades enfermas. La risa es a la sociedad lo que las proteínas al cuerpo. Sin ellas, la vida es, sino imposible, sí al menos difícil y sin alicientes. Siempre ha existido en las producciones televisivas de Chicho un impulso innegable hacia el humor incluso en sus obras más dramáticas.

Historias para no dormir estaba precedida de una pequeña presentación en la que el propio Chicho explicaba de qué iba la obra que seguiría. En uno de los episodios, por ejemplo, en el titulado El Tonel (versión libre de El Barril de Amontillado de Poe), por ejemplo, tras explicar dramáticamente que TVE había reducido su presupuesto para la seria, afirmaba, aún con mayor dramatismo, que el director, los guionistas y realizadores, habían renunciado a su sueldo para poder sacar adelante la seria. Cuando tras esta dramática alocución, la cámara se alejó podían verse a Chicho y a dos realizadores cubiertos solamente con el tonel que daba nombre al episodio y que, al mismo tiempo, era el símbolo de los que lo habían perdido todo. Presentaciones de este tipo fueron inseparables de la serie que ha aterrorizado a más españoles. El humor no puede ir separado del terror, so pena de que éste termine causando una angustia insuperable. El humor, sobre todo el humor, y, si se nos apura, un humor inteligente, es lo que estaba en la intención de Chicho a la hora de pensar en los espectadores.

Esa necesidad de humor estuvo en el origen de Un, dos, tres… responda otra vez, el concurso de mayor seguimiento televisivo en España y uno de los programas que fue capaz de superar la barrera de las diez temporadas en antena. El programa llegaba después de una larga gestación y, en realidad, algunos de los elementos que contenía estaban presentes en creaciones previas de Chicho.

Era inevitable que Los tacañones (codiciosos y desagradables miembros del jurado que intentaban avasallar a los concursantes) eran la reproducción de las miembros de la Liga contra la Frivolidad. Sus trajes austeros eran idénticos a los que lucía Emilia Gutierrez Caba, Margot Cottens y demás narradoras de Historias de la Frivolidad. Por lo demás, una de las protagonistas de La Residencia, Paloma Hurtado, una de las alumnas colaboracionistas que dictaban su ley entre las internas, volvía a colaborar con Chicho cuando, tras la muerte de Valentín Tormos (el primer tacañón), el pintoresco jurado cambió de sexo y se convirtió en las tacañotas. En realidad, aquel núcleo colaboracionista de La Residencia ya prefiguraba lo que luego sería, en clave de humor, el jurado de Un, dos tres…

El concurso aunaba tres elementos presentes en la vida humana: la cultura, el esfuerzo físico y la suerte y era, en definitiva, una dramatización de la vida. La cultura estaba representada por las preguntas iniciales que daban nombre al concurso. Hoy hubiera sido imposible realizar un concurso con aquellos contenidos: el nivel cultural medio de la población ha descendido hasta extremos alarmantes. En los años 60, al menos, el Bachillerato unificaba los conocimientos del alumnado y le dotaba de un bagaje cultural no desdeñable situado, en cualquier caso, a años luz del que provee la enseñanza media actual. Las preguntas iban dirigidas al intelecto. No siempre eran fáciles. Su dificultad era creciente y contestarlas suponía aunar memoria, imaginación, conocimientos y serenidad. No era fácil destacar sobre otros concursantes. Se premiaba al que más conocimientos poseía.

En la segunda parte se trataba de plantear esfuerzo físico. Para afrontarlo había que estar en buena forma. Pocos obesos estuvieron en condiciones de imponerse, si es que alguna vez lo hicieron. ¿Discriminatorio? Si tenemos en cuenta que por un lado el ministerio de sanidad alerta constantemente sobre los riesgos de obesidad y si tenemos en cuenta que en programas televisivos del género de Tardes con Patricia más parece un muestrario (o “monstruario”) de obesos, veremos que la contradicción es palmaria entre un riesgo sobre el que se alerta –la obesidad- y la “comprensión” del obeso que debe tener si lugar en la sociedad. El resultado es que, cuando dos vectores apuntan en sentido contrario, cuando la publicidad del ministerio apunta contra la obesidad y cuando programas de TV “normalizan” al obeso, ambos se anulan. Todo estaba más claro cuando se estrenó Un, dos, tres… Era preciso gozar de forma física envidiable para imponerse. Y lo que era más importante: era preciso ser una pareja.

Si hoy concursos como éste serían imposibles es porque nuestra sociedad ha perdido la noción de “normalidad”. Un, dos, tres… era un concurso para gentes “normales”, cuando estaba claro lo que era la normalidad y dónde  residía. ¿Y hoy? ¿Competirían parejas gays con parejas heterosexuales? ¿y parejas lesbianas? ¿Estarían de competir en un todos contra todos? ¿No sería la existencia misma de un programa de este tipo una odiosa muestra de sexismo y una oprobiosa forma de discriminar a miembros y miembras? ¿Y cómo podía tener lugar una prueba física si implicaría la eliminación de los obesos? ¿habría que pensar en imponer medidas de discriminación positiva a los concursantes menos dotados o menos hábiles en el manejo de la cultura o del deporte? Preguntas que dejamos con puntos suspensivos por incontestables e informulables dentro del marco de lo políticamente correcto.

Pero la vida es también suerte y la tercera parte del concurso hacía planear este factor sobre las cabezas de los concursantes. Era inútil que los concursantes hicieran utilizar su lógica o su capacidad deductiva. En esta parte, el sentido común estaba completamente ausente y dependía de la habilidad del presentador (Kilo Legard, Mayra Gómez Kemp, Jordi Estadella, etc.) llegar, literalmente al huerto a los concursantes. Si estos obtenían el coche o el apartamento en Torrevieja (esta ciudad alicantina le debe a Chicho su boom inmobiliario) era cuestión de suerte y de su habilidad para practicar el escepticismo absoluto. Era también –como la vida misma- un problema de intuición. Había algo en algunos concursantes que indicaba que tenían su intuición más desarrollada. Suerte sí, pero pasada por el tamiz de la intuición. Como la vida misma.

Nada de todo esto ha sido posible integrar en concursos posteriores. Pasa palabra, por ejemplo, es un mero concurso de preguntas y respuestas como Saber y Ganar (eterno concurso de la TV2) o como tantos otros. La TV parece haber tendido hacia la especialización antes que hacia la integración. ¿Qué apostamos? o Gran Prix ambos presentados por Ramón García, apuntan a la fuerza física especialmente y otros como el Juego de la Ruleta tienen que ver sobre todo con la suerte. Desde Un, dos, tres… no hemos vuelto a encontrar un concurso que integre cultura-esfuerzo físico-suerte/intuición y probablemente no lo volveremos a encontrar jamás. Si los concursos son perífrasis simbólicas del estado de las sociedades, habrá que reconocer que la sociedad española de los 60-70 estaba más integrada que la sociedad española treinta años posterior.

Se suele contar que el programa había tenido un precedente en Argentina, Un, dos… Nescafé, realizado por el propio Chicho en el que las parejas de concursantes debían ir respondiendo alternativamente. A esta primera parte se le añadió otra inspirada en un concurso presentado por Kilo Ledgard en Perú, Haga negocio con Kiko, basado en una subasta en la que el presentador ofrecía regalos ocultos o dinero en mano. Ambas partes fueron unidas por la tercera que seleccionaba a los concursantes en función de sus cualidades físicas. El denominador común de estas partes fue lo que podríamos llamar un “ofensor del concursante”, Don Cicuta, los Tacañotes, luego feminizadas, verdadera parte negativa del concurso que remitía a las historias de terror que tanta fama habían otorgado a Chicho. Pero también había una parte positiva: las azafatas, seis hermosas chicas seis, con falta minimal y escote máximal que recordaba lo que era la belleza y que no debía de ser sinónimo de tontería. Muchas de estas azafatas destacaron luego en el teatro y en el cine español Finalmente, cada programa estaba presidido por un tema: el circo romano, el mar, las aventuras en África, los viajes espaciales, que tenían que ver, frecuentemente, con temas de actualidad y que eran paradigma de esa edición del concurso en torno al cual giraban decorados, preguntas, etc. La buena o mala suerte estaba representada por Ruperta, Clotilde, el Chollo, una calabaza en definitiva.

El concurso sobrevivió más de diez años, en un medio en el que tres temporadas se consideran un éxito. Cuando en 2004 el programa fue resucitado las fórmula se había convertido en inadecuada. Si antes las parejas eran parejas de “amigos y residentes en…”, “novios” o “matrimonios” y a nadie se le había ocurrido algo diferente a que fueran heterosexuales, en el tardío revival era inevitable que existiera una apertura hacia el mundo gay.

En buena medida el programa había sido resucitado por impulso de Luis Larrodera, joven presentador aragonés que recordaba las últimas temporadas del concurso y convenció a Chicho de presentar un nuevo proyecto.  A pesar del buen hacer que Larrodera demostró entonces y que posteriormente le han consagrado como presentador de concursos, el programa, tras una buena acogida inicial, fue perdiendo audiencia y se canceló tras 19 emisiones. Los diez años que habían transcurrido antes de su reaparición no habían tenido en cuenta que la sociedad española había cambiado extraordinariamente. El nivel cultural del país ya no estaba para muchos trotes.

Una reflexión sobre el papel de la televisión en la sociedad

No es la intención del presente artículo entrar en un análisis profundo sobre la vida y la obra de Chicho Ibáñez Serrador, sino simplemente recordarlo. Pro sería bueno antes de concluir reflexionar sobre el papel de la televisión en la sociedad.

¿A qué podía deberse el que cuándo existía una sola televisión en España y cuando las libertades políticas estaban disminuidas, existiera una televisión más creativa que en la actualidad? Simplemente, se debe a que el “liberalismo” no funciona. El exceso de oferta, lejos de multiplicar la calidad del producto, lo que contribuye es a aumentar los precios de la publicidad que lo acompaña.

Mauricio Carlotti que si sabe de algo es de la televisión de los 90 en adelante, lo dijo hace tiempo: “Yo vendo publicidad… lo que pasa es que estoy obligado a poner programas para que la gente la vea”. Se hubiera podido decir más alto pero no más claro. Las televisiones privadas no iban a competir con la pública en calidad, sino en publicidad. No iban intentar dar los “mejores” programas, sino aquellos atrajeran una audiencia cada vez más masificada y aculturizada especialmente a partir de que en los años 80 el Ministerio de Educación permitiera la degradación de la enseñanza. Una persona madura de 40 años se educó ya en la EGB y en el BUP de los años 80, por tanto, su nivel cultural es inferior al que otorgaba el diploma de reválida de 6ª solamente diez años antes. Esa persona, si no se ha interesado por la cultura no habrá podido evitar tener un déficit de conocimientos.

Las TV privadas, venden publicidad y solamente les interesan los ingresos procedentes de la publicidad. Pero eso implica que para poder obtener más ingresos deben, necesariamente, tener más audiencias. Y por ello deben adaptarse al nivel cultural de la población: si éste es bajo, las televisiones deben estar como mínimo en la media. Y ya se sabe lo peligroso que es hablar de medias en lo que a cultura de masas se refiere. Gustav Le Bon ya dicho hace más de 100 años que el nivel medio de una masa, no se sitúa en la media aritmética, sino en su nivel más bajo de la masa.

Al menos, antes, cuando la televisión estatal no tenía competencia, era completamente independiente de la publicidad. Si entraba servía para sanear el presupuesto, si no entraba, tampoco era una tragedia, simplemente los presupuesto generales del Estado cubrían el agujero. ¿Injusto? No exactamente, por que aquella televisión de los orígenes cumplía una función social imprescindible: formaba y divertía. Ciertamente no informaba o al menos no informaba con libertad. Pero la información no lo es todo. Y, por lo demás, en aquella España en blanco y negro quien quisiera estar bien informado lo conseguía sin dificultad. Los programas de Radio Praga – Estación Pirenaica deformaban la realidad tanto como el Telediario. Y en cuanto a Radio Tirana o a Radio Pekín, las cosas no eran muy diferentes. En cuanto a los programas en castellano de la BBC eran ciertamente más fiables… pero no siempre. La ventaja de aquella televisión es que nadie se llamaba a engaño: los informativos difundían noticias enfocadas desde el interés del régimen. Pero, esta no era toda la televisión, ni siquiera la que tenía más seguimiento por parte del público. Los programas de Chicho están ahí, en el recuerdo y en P2P para que podamos, por nosotros mismos, hoy, en 2008, comprobar su calidad.

Hoy nadie se preocupa por formar a la ciudadanía. Se nos entretiene con programas y concursos de perfil bajo, que hace treinta años hubieran sido considerados como concursos aptos para ignorantes. Se nos “echan”  culebrones como se arrojan desperdicios a los cerdos para que se alimenten. Y, para colmo, la información es sesgada, existen debates pero cada tertuliano defiende una opción concreta dentro de cada cadena que asume la defensa o el ataque contra tal o cual opción política. En lenguaje militar se dice que más vale un mal mando que muchos mandos buenos… lo que trasladado a términos televisivos y ligeramente alterado equivaldría a decir que más valía una televisión que formara y divirtiera que varias televisiones que compiten en zafiedad.

La irrupción de las televisiones privadas no ha servido para ofrecer una mejor calidad de contenidos. De hecho, lo que ha ocurrido ha sido todo lo contrario: desde las MamaChico de los primeros tiempos de Tele 5, hasta la ristra de talk-shows, es difícil decir cuál es peor y cuál cumple mejor su función de profundizar en la bastardización de las masas.

Eternamente gracias, Chicho

Si hoy Chicho está ausente de televisión no es sólo porque está en edad de jubilación, sino porque no hay lugar para él en la moderna televisión. Las nuevas generaciones no habrán tenido la ocasión de oír su peculiar acento, ni de ver sus programas estremecedores unos, desternillantes otros, pero que siempre mantuvieron un nivel de calidad que hoy no tiene –no puede tener- lugar en las televisiones generalistas.

Nos ha llegado el macutazo de que Chicho no anda bien de salud. Le deseamos pues una rápida recuperación. No creemos que tenga dificultades económicas así que puede permitirse una tercera edad tranquila y reposada. Le vamos a sugerir algo: que se introduzca en la red, que viaje por la red, que vea las enormes posibilidades formativas y de ocio de la red. Seguramente tendrá algo que decirnos.

O quizás es posible que no tenga ganas. Todos tenemos derecho al descanso y no vamos a ser nosotros quienes exijamos a Chicho un esfuerzo de sus “pequeñas células grises” (como ponía en boca de Hercules Poirot su genial creadora Agatha Christie). Hay proyectos que ya no tienen cabida en las televisiones generalistas, pero que quizás sí sea posible adaptar a Internet.

Pero hay algo en lo que sin duda Chicho nos podría ayudar: a recuperar sus programas, sus películas, sus series. Para ello están los sistemas de intercambio de archivos. Hay mucho de Chicho en estas redes, pero no todo. Queremos suponer y suponemos que la SGAE le pasará a Chicho su parte alícuota del canon digital.

Seguramente la satisfará saber a Chicho que La Residencia sigue “bajándose” constantemente de la red, que sus Historias para no dormir, siguen siendo buscadas por jóvenes y no tan jóvenes y que en youTube fragmentos de sus vídeos están presentes registrando audiencias altas, sino altísimas. Estas obras despiertan mucho más interés que la mayoría de películas del cine español actual, intimistas y aburridas, sosas y sin rastros de creatividad con la que nos salpica ese cine agonizante por subvencionado y previsible por progre.

Chicho debería echarnos una mano y poner sus archivos a disposición del público interesado en su obra. Este artículo era hasta aquí un agradecimiento. En este último párrafo es casi una súplica.

© Ernesto Milà rodríguez – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com

 

Chicho Ibáñez Serrador (II de III) Historias para no dormir, Historia de la Frivolidad, La Residencia... en pleno franquismo

Infokrisis.- Quienes tenemos más de 50 años no podemos de estar agradecidos al cerebro imaginativo de Chicho Ibáñez Serrador el que nos obsequiara con las grandes producciones televisivas del tardo-franquismo. En esta segunda entrega vamos a intentar continuar nuestro pequeño homenaje a Chicho recordando siquiera brevemente sus Historias para no dormir, aquel gran éxito internacional impensable en la época que fue Historia de la frivolidad y la primera película de Chicho, La Residencia. Algunos no hemos olvidado y no podemos por menos que comparar la actual mediocridad infamante de la actual televisión -de toda, pública y privada, estatal o autonómica- con la honestidad de un ayer ya lejano y denostado como "páramo cultural".

 

Historias para no dormir, el terror como estímulo para la reflexión

A partir del 4 de febrero de 1966 el televidente quedó enganchado a la primera pantalla durante 50 minutos, más un bloque de publicidad, con la serie Historias para no dormir. Cuando se emitió el último el último episodio el 27 de septiembre de 1982, España y la TV habían cambiado extraordinariamente, sin embargo, la serie siguió gozando del favor del público. En total fueron 29 episodios, suficientes como para dejar una huella imborrable.

Hasta 1966 a ningún directivo de TVE se le había ocurrido que el terror pudiera interesar. No es raro que la televisión anterior a esa fecha fiase todo su éxito a series extranjeras, novelas de producción propia –desiguales en cuanto a su interés- y a ser la única existente en esos momentos.

Chicho se había forjado armas en anteriores experiencias televisivas, las precisas para saber lo que le interesaba al público. Tal es el gran mérito de Chicho: haber conocido durante tres décadas lo que interesaba al televidente y tener la capacidad de ofrecérselo sin caer en productos de masas. Es inevitable ver en su anterior experiencia televisiva –Mañana puede ser verdad- un precedente de la nueva seria (los productos de Chicho en esos primeros años permiten ver como era capaz de encadenar unos proyectos con otros e inspirarse en los elementos que más habían atraído al público para crear el siguiente, aislando esos elementos primero y resaltándolos después.

En Mañana puede suceder, Chicho dramatizó novelas clásicas de anticipación, en especial adaptaciones de Ray Bradbury. Ya entonces observó que la mezcla de anticipación y terror era una buena combinación para el público de la época y presentó un proyecto nuevo que vio la luz el 4 de febrero de 1966 con la emisión de El Cumpleaños, primer episodio de Historias para no dormir.

Desde el primer momento la serie atrajo la atención de los espectadores. Algunos guiones eran propios de Chicho, aunque la mayoría fueran adaptaciones de Bradbury o, especialmente, de Edgar Allan Poe. Al terminar esa primera temporada, el relato titulado El Asfalto ganó la ninfa de Oro del Festival de Montecarlo, en un tiempo en el que ni los atletas ni los programas españoles obtenían galardón alguno.

Filmado con una estética minimalista (la televisión de entonces ahorraba en todos los terrenos), vista a 42 años de distancia, el espectáculo es conmovedor. Nos habla de la soledad y del aislamiento del hombre urbano, de la inhumanidad de las grandes ciudades, del repliegue a lo personal, del egoísmo y de la burocracia, de la ineficiencia de las autoridades y de que la bondad y la normalidad no tienen lugar en los tiempos modernos. ¿Quién dijo que la censura era férrea en el franquismo? Chicho aprendió a vulnerar su vigilancia, la esquivó en materia erótica en Historias de la frivolidad y la despistó completamente en esta obra de verdadero terror: porque el mensaje –siempre hay un mensaje en las obras de Chicho- es que las grandes ciudades engullen a lo humano. No es una crítica coyuntural (sobre la que la censura si estaba permanentemente en estado de vigilia) sino estructural: lo que se denuncia es el sentido de la modernidad.

El papel protagonista estuvo interpretado por su padre, Ibáñez Menta. Nos equivocaríamos si viéramos en esta elección un rastro de nepotismo. Si era el protagonista y siguió siéndolo de muchos episodios de Historias para no dormir, es porque bordaba los personajes y en particular éste del pobre diablo tocado con canotier y bastoncillo, progresivamente engullido en el asfalto.

De esa primera temporada merece destacarse El Tonel, inspirado en El Barrill de Amontillado de Edgar Allan Poe en el que descubrimos a una Gemma Cuervo casi adolescente en papel de esposa infiel. De la segunda temporada merecen recordarse todos que causaron verdadero terror en la noche española de los sesenta. Entre los episodios figuraba una recreación de la vida de Edgar Allan Poe, al que Chicho profesaba una verdadera devoción en esta materia, El Cuervo. Otros, como La Zarpa o El Transplante alcanzaron su finalidad de aterrorizar y entretener.

Cuesta trabajo explicar por qué hubo que hacer un salto de quince años para que llegara la tercera temporada de la serie. En efecto, en 1982, Chicho recupera sus Historias y, con unos medios más amplios filma cuatro capítulos. A pesar de anunciarse en el 2000 que la serie volvería y reemitirse como presentación el episodio de los años 70 titulado El Televisor, el proyecto no cuajó. Tele5 volvió a recuperar la idea en 2005 con episodios dirigidos por Mateo Gil, Jaime Balagueró, Alex de la Iglesia y Enrique Albizu, coordinados por el propio Chicho que además debía dirigir uno de los capítulos. De esta nueva intentona salieron solamente dos capítulos (el filmado por Alex De la Iglesia y por Balaguero). La seria había muerto. Su éxito fue en 1968 y 68 con una breve prolongación 15 años después. Pero los tiempos habían cambiado –y mucho más en 2005- y las aficiones y tendencias del público eran otras.

Historias para no dormir seguía una tradición muy utilizada por TVE en sus 20 primeros años de vida: recurrir a autores clásicos a la hora de escenificar tragedias o comedias. Se confiaba en los clásicos como ahora se confía en los culebrones. Gracias a esta tendencia, muchos conocimos la obra de Ray Bradbury o de Edgar Allan Poe antes de haberlos leído. Fue Chicho y sus producciones las que nos incitaron a leerlos. Lo mismo ocurría con Estudio 1 o Novela.

Aquella televisión originaria nos obsequiaba semanalmente con escenificaciones teatrales de obras consagradas como las mejores de su género, antiguas y modernas, clásicas y experimentales. Para algunos ha sido la única oportunidad que hemos tenido de ver el teatro de Ibsen o de Arniches, de Lope o el drama clásico. No solo las obras eran seleccionadas sino que los actores figuraban entre los más dotados de la época. Aquella televisión educaba culturalmente. Las propias obras de teatro proveían del espíritu crítico suficiente para que hiciera inútil la tarea de la censura. Ahora cabe preguntarse, si algún canal de TV se atrevería a volver a ofrecer El enemigo del pueblo de Ibsen… No solamente sería imposible por no existir actores del fuste de José Bódalo, sino porque el mensaje que transmite esta obra es tan identificable con lo que está pasando hoy en España que se diría que Ibsen pensaba en nuestra país y en nuestra época cuando escribió una de sus obras cumbres.

Si el Estudio 1 era semanal, la Novela era diaria. En algunas temporadas se procuraba concentrar una novela famosa en cinco capítulos. En otras, la serie se prolongaba todo el tiempo que fuera necesario con la mayor fidelidad al texto originario. De estas, El conde de Montecristo fue sin duda la que alcanzó más fama. Si hoy comparamos aquellas producciones con Yo soy Bea o Aida, vemos que las diferencias son abismales e incuestinablemente, los años han producido una caída de calidad.

En los primeros años 80 cuando nos movíamos Hispanoamérica lamentábamos sinceramente que el público de aquellas latitudes fuera bastardizado sistemáticamente por unos culebrones que causaban vergüenza ajena y cuyos intérpretes no hubiera alcanzado el nivel de meritorios en Estudio 1 o en Novela. Lo dramático fue que cuando regresamos a España vimos como aquellos culebrones infames cuyo nivel zafio y miserable satisfacía a cierto público hispanoamericano… ¡estaban llegando a España! Las TV privadas –que debían haber contribuido a que una mayor oferta aumentase la calidad de la televisión- empezaron con las MamaChicho y terminaron con el Chiquilicuatre…

Decididamente la TV de los años 60 y 70 no puede ser recordada sino con nostalgia y resulta casi desesperante saber que no nuestros hijos no tendrán la oportunidad de ver aquellas series que Chicho dirigió y que contribuyeron a afianzar nuestros conocimientos culturales y a despertar en nosotros la llama de leer a los clásicos del terror.

Historias de la frivolidad, el sexo bajo el franquismo existía

El 9 de febrero de 1967 TVE emitió Historias de la frivolidad cuyo anuncio había suscitado una extraordinaria expectación en el país. Se sabía que el programa iba de erotismo y frivolidad, algo ausente de la España tardo franquista. Chicho, por aquellas fechas, tenía fama –bien ganada, por cierto- de enfant terrible, así que la expectación de la crítica y del público estaba justificada: ¿cómo iba a aborda el problema de la frivolidad? ¿de qué manera lograría esquivar la censura? Y si la esquivaba ¿no existía la posibilidad de que decepcionara la expectación de la audiencia?

El programa es una serie de sketches humorísticos sobre la historia del erotismo, desde Adán y Eva hasta nuestros días. El hilo narrador lo da el personaje de la conferenciante (Irene Gutierrez Caba), una especie de adusta mujer de la España profunda, que habla en la asamblea de la Liga Femenina contra la Frivolidad. Es evidente que esta Liga está inspirada en las sufragistas inglesas del XIX.

Desde la hoja de parra de Adán y Eva hasta el futuro imperfecto en el que la carne será sustituido por la hola de lata del robot con gran alborozo de la Ligada contra la Frivolidad, los distintos sketches son, todos sin excepción, de una brillantez que no ha vuelto a estar presente en TV.

Inolvidable el stree-tease de Iran Eroy en una taberna medieval en la que se va despojando… de una armadura. O el diálogo del balcón entre Romeo y Julieta en el que la prohibición de Isabel I de Inglaterra de que las mujeres subieran al escenario hace que Julieta sea interpretada por José Luis Coll.

Al parecer la idea de un programa de estas características nació del cerebro hoy desbaratado de Adolfos Suárez, entonces Director General de RTVE que albergaba la idea de mostrar el aspecto más “moderno y tolerante” de España en el extranjero. El encargo fue entregado a Chicho y éste buscó la colaboración de Jaime de Armiñán. El censor oficial de TVE en la época, Francisco Gil Muñoz, amenazó con dimitir si el programa se emitía. Se emitió, pero el censor no dimitió.

De hecho, cuando el programa se presentó al Festival de Televisión de Montecarlo, éste inicialmente lo rechazó: para poder concursar debía haberse emitido. Así que, las crónicas cuentan que se emitió “al filo de la medianoche y tras el anuncio del fin de la programación”. Es posible que fuera así, aunque nosotros recordamos haberlo visto por la noche, junto a nuestros padres y sin excesivos problemas.

Los intérpretes no pudieron estar mejor seleccionados: Irene Gutierrez Caba, Margot Cottens, Rafaela Aparicio, Jaime Blanch, José Luis Coll, Irán Eory, Lola Gaos, Agustín Gonzalez, Narciso Ibáñez Menta, Francisco Morán, Pilar Muñoz, Fernando Rey, Fernando Santos, Sánchez Polack, Manolo Codeso, Pedro Semson, Tomás Zori y Ricardo Palacios. No es raro que cosechara la Ninfa de Oro del Festival de montecarlo, la Rosa de Oro y el Premio de la Prensa del Festival de Montreux y la Targa d’Argento del festival de Milán.

Y, sin embargo, la censura existía en España hasta extremos inimaginables. Bastaba que una soprano apareciera en TV para cantar un aria, sus hombros y sus brazos, si estaban desnudos eran cubiertos con un tupido chal. La concupiscencia podía aflorar mientras cantaba a Verdi o a Puccini.

El problema de la censura durante el franquismo es que fue, sobre todo, de matiz sexual. En 1967 las obras de Marx se vendían libremente en España y, no solo las de Marx, sino las de Freud, Fromm o Marcusse. Nosotros mismos recordamos que ese tipo de literatura podía adquirirse en todos los kioscos de Las ramblas de Barcelona que luego se cubrieron en la transición con revistas porno y ahora con infinidad de revistas especializadas en los más inverisímiles temas. A partir de 1965, prácticamente no existió censura para obras de ensayo, pero siguió existiendo para todo lo relativo a la sexualidad. No es raro que, a partir de 1972, las peregrinaciones a Perpignan, Saint Jean de Luz y Portugal tras la “revolución de los claveles”, fueran masivas. En 1963, todavía, una foto porno revelada en casa y de dudoso gusto, costaba más que un bocadillo de jamón… Mi madre que recibía Paris Mach con matasellos extranjero veía como los envíos postales eran regularmente abiertos para evidenciar que no había dentro nada que fuera vagamente erótico, incluso si alguna foto de la revista podía ser interpretado en clave erótica, el envío no pasaba.

Lo más terrible de aquellos años fue que el nacional-catolicismo de los años 40 y 50, se convirtió en desarrollismo en los 60, liderados por el Opus Dei que en materia sexual, estaban en las mismas posiciones que los nacional-católicos. Esto hizo que España fuera una olla a presión a partir de la irrupción de la minifalda y de la píldora anticonceptiva y estallara el 21 de noviembre de 1975.

La comedia de Chicho sobre la frivolidad intentó que este estallido fuera moderado, que existiera un lugar para el sexo en televisión. No era desenfreno lo que se proponía, ni siquiera una moral sexual laxa, simplemente el espíritu de aquella comedia era: no cerréis la puerta al sexo, porque si no el sexo entrará por la ventana.

La Residencia y ¿Quién puede matar a un niño? o el terror español

La opera prima de Chicho en cinematografía fue La Residencia, rodada en 1969 y que se apuntaló con el éxito de Historia para no dormir. El núcleo del guión fue una historia de Juan Tebar que el propio Chicho convirtió en guión de este producto que puede ser clasificado como suspense/terror.

Las primeras escenas nos sitúan en una “residencia” para chicas procedentes de familias con problemas. Ahí llega Teresa (Cristina Galbó) acompañada por su padrastro. El establecimiento está dirigido por una especie de “señorita Rottenmeyer” (Lili Palmer). Desde las primeras escenas aparece el inquietante hijo de la directora (John Moulder Brown) que intenta siempre eludir la prohibición de reunirse con las alumnas que su madre le ha impuesto. La relación entre madre e hijo es enfermiza y éste, sobreprotegido, desemboca en episodios de voyerismo. En cuanto a la alumnas se trata de adolescentes dominadas por instintos carnales, impulsos sado-masoquistas, con leves pinceladas de lesbianismo implícito. La residencia es, en definitiva, un microcosmos enfermizo y deformante del que quien conserva la cabeza sobre los hombros aspira necesariamente a huir.

Son varias las alumnas que desaparecen de la residencia. Inicialmente se cree que, hartas de la convivencia problemática y asfixiante, han decidido abandonar el centro, pero la protagonista, Teresa, comprueba que ninguna ha salido por la puerta y que de ninguna nadie ha vuelto a tener noticias. El desenlace muestra que han sido asesinadas y descuartizadas.

El argumento es propio del terror clásico y de las películas de suspense. La película es, además, innovadora por otros muchos elementos (aparece el primer asesinato filmado a cámara lenta, algo que hoy puede parecer normal, pero que no lo era en 1969). El casting está perfectamente realizado incluso en la última de las alumnas del internado y, en particular, la madura Lili Palmer que protagoniza uno de los mejores trabajos de su carrera. Chicho supo exprimir bien las posibilidades dramáticas de su inquietante rostro.

Es fácil reconocer el influjo que ejerció sobre Alfred Hitchcock sobre los criterios cinematográficos de Chicho. Influencia, no copia. A cuarenta años vista de su rodaje, La Residencia sigue conservando frescura. El paso del tiempo no la ha deteriorado en ningún sentido.

Una vez más, Chicho ensaya aquí un erotismo implícito y soterrado (la escena de la alumna díscola azotada por una compañera, la escena de la ducha de las alumnas observada por el hijo de la directora, con los camisones mojados, la escena de las alumnas en clase de costura cuando saben que ha llegado el joven que trae la leña…) que demuestra que en el tardofranquismo eludir la censura era cuestión, sobre todo, de inteligencia creativa. Cuando, durante los primeros años 70, la censura se va relajando, es curioso como algunos directores que hasta ese momento habían realizado un cine honesto e, incluso, patriótico (Pedro Lazaga es un caso paradigmático) descubren, primero el “landismo” y después el “destape”. Lo que va de ese cine a La Residencia es lo mismo que va de la sal gruesa al sabor salado, del brochazo a la pincelada…

En su siguiente película de terror ¿Quién puede matar a un niño? Chicho se plantea un problema interesante: ¿Sería posible filmar una película de terror sin monstruos, sin chirriar de puertas, sin que se desarrolle en la noche en medio de un ambiente agobiante e inquietante? ¿Sería posible filmar una película de terror a plena luz del día en un paraje extremadamente atractivo y en la que los monstruos fueran niños?

La respuesta es sí y ¿Quién puede matar a un niño? es la demostración. En realidad, existe una hilación entre esta película y La Residencia, en efecto, en ambas el criminal es un niño. La diferencia es que en esta película no es solamente un niño malcriado y sobreprotegido (como en La Residencia) el que genera el mal sino toda la infancia como grupo social. No solamente los nacidos sino los que aún están en el seno materno se convierten en asesinos de los adultos.

La idea que Chicho quiere transmitir es que los niños han sufrido mucho por parte de los adultos (podría haber mostrado imágenes de la entonces reciente guerra de Biafra, Vietnam o de Bangla-Desh en la que la infancia sufrió no solamente los combates, pero prefirió abrir la película con fotos de niños en campos de concentración) y, llegado un momento, se toman la venganza.

La película llega en ocasiones a límites insoportables de terror cuando la protagonista, embarazada, siente que el hijo que lleva en la entrañas la está desgarrando.

En cierto sentido, la película es un producto de su era: no había creación artística sin mensaje. En este caso el mensaje era la revuelta de la juventud contra los excesos de sus mayores.

(c) Ernesto Milà - infokrisis - [e-mail] - http://infokrisis.blogia.com

 

Chicho Ibáñez Serrador (I de III), o cuando había esperanzas en el papel de la televisión

Infokrisis.- La televisión es hoy el primer medio de bastardización de las masas y la segunda apisonadora cultural, después del Ministerio de Educación. Cómo ha llegado a ser esto y solo esto es algo que corresponde a los sociólogos determinar. Quienes vivimos los primeros balbuceos de la televisión hace cincuenta años tenemos una extraña sensación que corresponde con nuestra visión de la historia: lejos de progresar, la historia camina hacia estadios progresivamente más degenerados. A la televisión le ocurre otro tanto. Y no siempre fue así.

A mediados de los años 60, Chicho Ibáñez Serrador emergió en el único canal de televisión de aquel momento: y muchos recordamos sus producciones, con la añoranza de que aquella televisión fue y ya no volverá a ser. Chicho no era un fenómeno único, existió toda una generación de realizadores de TV que en el tardofranquismo fueron capaces de realizar la mejor televisión que se ha visto en este país, la más creativa, e incluso, la más formativa.

No es que tengamos añoranza del franquismo. Tenemos añoranza de aquella televisión que intentó elevar el nivel cultural de la población. Tenemos añoranza del Estudio 1, tenemos añoranza de los programas protagonizados y dirigidos por Adolfo Marsillach, tenemos añoranza de las “telenovelas”, lejos de los culebrones repugnantes hechos para mayor gloria de la zafiedad y la ignorancia de hoy, que dramatizaban las grandes novelas de la literatura mundial, tenemos añoranza de los programas de divertimento de los que durante diez años fue dueño y señor Chicho Ibáñez Serrador.

Chicho el veterano hijo de veteranos

Chicho tiene hoy más de 70 años, pero antes de cumplir los 30 ya había alcanzado la fama. De casta le venía al galgo, porque papá y mamá eran, literalmente, figuras del teatro argentino. No tuvimos ocasión de ver en los escenarios a su madre, Pepita Serrador, prematuramente fallecida en 1964 con apenas cincuenta años. Pero sí recordamos a Narciso Ibáñez Menta como uno de los actores más geniales de la naciente televisión española.

La pareja se había casado en Buenos Aires en 1934. Ella era argentina y él asturiano. En la filmografía de ella se detallan dieciocho películas filmadas entre 1928 y 1960 de las que debemos confesar que no hemos tenido ocasión de ver ninguna. Con Ibáñez Menta es diferente. No lo pudimos ver como actor teatral en donde cimentó su fama, pero sí en varias series televisivas dirigidas por su hijo.

Los padres se conocieron en el teatro y a Ibáñez Menta siempre le gustó recordar que ocho días después del parto se subía por primera vez a las tablas en los brazos de la actriz Carola Ferrando. Sus padres se asentaron en Buenos Aires, contrariamente a lo que algunos han insinuado, no fue un exilio político. De hecho, Ibáñez Menta pasó su juventud viajando entre España e Hispanoamérica. Finalmente la familia se asentó en Buenos Aires.

Ibáñez Menta pasará a la fama en España como protagonista de bastantes episodios dirigidos por su hijo de la serie Historias para no dormir. Pero aunque esta serie era “de terror”, los registros de Ibáñez Menta eran múltiples. Interpretó el teatro de Sartre y de Miller y también a Goethe. Por lo demás, algunos episodios de Historias para no dormir estuvieron realizados en clave de humor.

Ibáñez Menta estaba más atraído por el teatro, pero eso no fue obstáculo para que protagonizara 45 películas en Argentina. No sólo interpretó sino que dirigió teatro. De regreso a España se incorporó como actor en distintas series de la naciente TVE de la que, sin duda, las dos más célebres fueron las citadas Historias para no dormir y Usted puede ser el asesino.

Apareció por última vez en 1991 en la comedia de Trueba Sal gorda (1991) y falleció en 2004 cuando contaba 91 años.

Una pequeña anécdota personal sobre Ibáñez Menta

Hay una anécdota personal que me gustaría contar para dar la medida de la calidad de Ibáñez Menta como actor. A finales de los años 60 recordamos nítidamente como vimos ante el monstruoso monitor Philips en blanco y negro un episodio de Historias para no dormir que nos llamó particularmente la atención a todos los miembros de la familia. El episodio se llamaba El pacto y estaba basado en la novela de Allan Poe El extraño caso del señor Valdemar. Ibáñez Menta asumía el papel de un psicólogo mesmerista que utilizaba la hipnosis con sus pacientes. En tres ocasiones, Ibáñez Menta hipnotizaba a un paciente, con un maquillaje que destacaba unos ojos particularmente inquietantes. Pues bien, en las tres ocasiones tanto mis padres como yo, experimentamos una indecible sensación de sopor (vale la pena decir que nunca nadie nos hipnotizó ni antes ni después), pero Ibáñez Menta estuvo a punto de lograrlo… Lo sorprendente no es esto que siempre podría ser interpretado como un recuerdo lejano e idealizado. Lo realmente curioso es que hace pocos meses, cuando volvimos a ver –tras bajarla mediante un programa de P2P- El pacto, tanto mi mujer como yo experimentamos esa indeleble sensación de estar siendo hipnotizados a distantancia… Hasta ese punto, Ibáñez Menta era un actor genial capaz de conseguir por TVE lo que un hipnotizador jamás ha podido conseguir en directo.

Una apretada biografía: Chicho ha envejecido entreteniéndonos

El jovencito con aires de suficiencia que aparecía en las presentaciones de Historias para no dormir al estilo de Hitchcock o Rod Serling, ya no es tan joven y según me cuentan tiene algún problema de salud. Está período de jubilación y hoy apenas se oye hablar de él. Quizás, solamente los nostálgicos de la televisión que pudo ser y no fue lo tengamos presente en el recuerdo. A decir verdad lo que experimentamos en relación a Chicho es simplemente agradecimiento por los buenos ratos que nos hizo pasar y, sobre todo, por haberse negado a participar en la degradación del medio televisivo.

Si es verdad como dicen sus biógrafos que nació el 4 de julio de 1935, eso implica que está a punto de tener 73 años. De nombre Narciso como su padre, utilizó el seudónimo de Luis Peñafiel para firmar sus guiones. Le acompaña un peculiar acento del que nunca ha logrado desprenderse y que sin duda es el resultado de haber pasado los doce primeros años de su vida en Argentina. A pesar de que pasará a la historia como realizador y director de televisión, también ha sido actor, director de teatro y de cine e incluso doblador. De hecho debutó doblando al conejo Tambor en la versión argentina de Bambi, esa cinta a la que los niños de mi generación recordamos con verdadero pánico y que, posiblemente, infundió en Chicho el interés por las historias de terror. Si non é vero e bene trovato. También se le suele añadir el oficio de guionista de radio que nosotros no hemos conocido.

Se inició en la TVE a finales de los cincuenta. El “ente” había nacido cinco años antes y sus primeras armas en él fueron las series Obras maestras del terror, Cuentos para mayores, Los premios Nobel y España y su teatro. Los que tenemos ahora 55 años recordamos tenuemente algunas de estas series que se emitían más allá de las 21:00 horas, barrera impenetrable para los niños de aquella época, educados en el madrugón.

Por esas fechas, Chicho inició su período de éxito. En 1959 había estrenado en el teatro Aprobado en inocencia, comedia de la que era autor, actor y director. En 1963 cuando se había asentado definitivamente en España, tras haber abordado la dirección de la serie Estudio 3 en donde se escenificaban piezas de teatro, comprobó que las de terror tenían gran aceptación. De esa intuición surgieron las series Mañana puede ser verdad (con adaptaciones de autores de ciencia ficción como Ray Bradbury) e Historias para no dormir.

Si estas series lo consagraron en España, con Historia de la frivolidad, realizada por él y escrita junto a Jaimé de Armiñán, su fama traspasó fronteras. Por primera vez en el España franquista la censura y el pacatismo fueron parodiados como merecían. El especial de humor recibió premios en distintos festivales europeos. Era 1968. Había nacido el erotismo en versión Chicho.

Era inevitable que con estos antecedentes realizara una película que debía ser el sincretismo entre erotismo y terror. Esa película fue La Residencia, el éxito de taquilla en 1969. A partir de ese momento, Chicho también tuvo lugar en la historia del cine español.

Debería llegar 1972 para que la televisión, convertida en vehículo de cultura de masas, tuviera su gran concurso: Un, dos, tres… responda otra vez. Concurso semanal aparatoso logró emitir 411 programas. España parecía paralizarse para verlo en los últimos años del franquismo y primeros de la transición.

En 1974, Chicho es considerado como una máquina de programar éxitos así que es nombrado director de programación. Un error. No se siente cómodo en el cargo y dimite a las pocas semanas. Prefiere el trabajo de creación. Poco después realiza el que considera su “episodio favorito”, El Televisor, que debió aparecer como un capítulo de Historias para no dormir, protagonizado por su padre Ibáñez Menta. En este programa denuncia los perniciosos efectos que puede tener la televisión en gente normal: ocupando espacios cada vez mayores en el cerebro, la televisión corre el riesgo de crear un mundo virtual que parece permitir el prescindir del mundo real. La sociedad del espectáculo termina no siendo más que espectáculo y renunciando a cualquier otra manifestación de la realidad. Este mensaje parece hoy asumido por muchos, pero en 1974 era una anticipación de los riesgos que podía acarrear la TV. Es preciso recordar que en aquel momento solamente había una televisión y dos canales y, así pues denunciar los riesgos de la televisión suponía denunciar los riesgos del mismo poder.

Chicho no fue nunca un franquista militante, de hecho siempre ha eludido hablar de política. La política y la honestidad creadora tienen pocos puntos de contacto. Aparentemente, pues, la muerte de Franco no tenía porque afectar ni a su obra, ni a su prestigio creativo, ni, por supuesto a su permanencia en televisión.

En 1976, su segunda película, ¿Quién puede matar a un niño? Fue también acogida con gran éxito. Poco después TVE rechaza el proyecto de una serie de suspense, pero le aceptan la serie antológica de terror presentada por él: Mis terrores favoritos. En 1982 realiza cuatro capítulos de unas nuevas Historias para no dormir que tienen gran aceptación por parte del público.

Su siguiente éxito tiene lugar cuando han irrumpido las televisiones privadas y, a pesar de la mayor competencia, el público le regala su apoyo. Es Waku-Waku en 1989, presentado por Consuelo Berlanga, Hablemos de sexo presentado por la doctora Elena Ochoa y luego El semáforo presentado por Jordi Estadella entre 1995 y 1997. En el 2000 vuelve al teatro con Aprobado en inocencia y El Águila y la Niebla.

Cuando consigue que un canal acepte su proyecto de reemprender el concurso Un, dos, tres… responda otra vez las cosas ya han cambiado demasiado en TV para que el programa vuelva a tener éxito. No solamente hay más canales, sino que los gustos del público han cambiado. Un concurso no puede competir con un programa del corazón o con una teleserie de humor de brocha gorda y si lo hace está llamado a perder la partida. Eso le ocurrió al programa de Chicho.

Cuando se cumplieron los 50 años de TVE él fue uno de los homenajeados. En realidad, él había sido el rey indiscutible de los primeros 25 años del medio.

(c) Ernesto Milà - infokrisis - [e-mail] - http://infokrisis.blogia.com

 

 

 

El cine francés y su complejo de culpabilidad

Infokrisis.-Durante una semana hemos visto una película de cine francés al día, lo suficiente como para hacernos una idea del estado de esta industria en el vecino país. Resumimos: el cine francés está también en crisis, no tanto de creatividad como de contenidos. Siete películas bastan para advertir esta crisis. El cine francés, dominado por el progresismo, no ha conseguido escapaz de un complejo de cumpabilidad que arrastra desde los tiempos de la guerra de Argelia y que despues de la intifada de noviembre de 2005 aspira solo a hacerse perdonar.

Durante una semana hemos visto una película de cine francés al día, lo suficiente como para hacernos una idea del estado de esta industria en el vecino país. Resumimos: el cine francés está también en crisis, no tanto de creatividad como de contenidos. Siete películas bastan. Cine francés, dominado por el progresismo. No consigue escapar de un complejo de culpabilidad que arrastra desde los tiempos de la guerra de Argelia y que después de la Intifada de noviembre de 2005 aspira solo a hacerse perdonar.

1. El cine francés en crisis

El cine español está en crisis por falta de creatividad y porque el grueso de la industria está acaparado por un loby progresista habituado a vivir de subvenciones. No es que el sistema de subsidios sea malo… es que se entrega para hacer las peores películas. Absolutamente infumables que jamás hubieran encontrado inversores privados.

No es este el problema que tiene el cine francés. Todavía quedan rastros de creatividad y, lo que es mejor, medios técnicos, se percibe un mayor dominio del lenguaje cinematográfico e incluso hay actores con tablas. Ahora bien…

Ambas industrias, tanto en España como en Francia, mueren de “progresismo”. El progresismo se traduce en una vaga orientación “de izquierdas” que comparte unos cuantos mitos, muy simples y una pretendida intelectualidad que, a la postre no es más que superficialismo.

Las siete películas que hemos visionado pertenecen a distintos géneros y, en cierto sentido, la mayoría son incompletas: a todas les falta algo. A algunas como Asterix y los Juegos Olímpicos, las carencias son dramáticas porque lo peor que puede ocurrir con una película de humor es que, precisamente, no tenga absolutamente ningún gag que suscite una sonrisa. Otras son un despropósito de principio a fin, como “Caché” Escondido, y otras que responden al tradicional género negro en el que el cine francés siempre se ha movido bien, son correctas pero olvidables: Borrachera de poder y Asuntos pendientes. En una palabra: se trata de películas incompletas que, en sí mismas, ya indican un estado de crisis. Cuando se rasca un poco esta primera impresión se ve reforzada.

2. Asterix como Mortadela

La última entrega de Asterix es una película completamente frustrada que recuerda extraordinariamente los dos Mortadelo y Filemón, perpetradas por los hermanos Feser. No hay nada peor en el cine que no adecuar una película a un público concreto. Aparentemente, todas estas películas van dirigidas a niños y adolescentes. El cómic de Ibáñez fue ideado para ser leído en la infancia y adolescencia. Un amigo psiquiatra me comentaba que siempre recomienda la lectura de este cómic a quienes sufren de depresión. Es decir, cuando un adulto lee el Mortadelo y Filemón es, o bien porque no ha madurado suficientemente, o porque tiene un conflicto depresivo o bien para recordar su infancia. Otro tanto por lo que se refiere a Asterix.

 

Ahora bien, cuando en Asterix se multiplican los guiños que solamente pueden ser entendidos por mayores de 45-50 años (la aparición del crepuscular Alain Delon en el papel de César, recitando la relación de las películas que ha protagonizado), es que se ha producido un error de enfoque, como cuando llevé a mi hija de 12 años a ver Mortadelo y Filemón, lo más sorprendente era el lenguaje absolutamente barriobajero, repleto de tacos y de obscenidades aptos para cualquiera, menos para niños.

Ambas películas tienen un elemento común, presente sobre todo en el cine americano: el fiarlo todo a los efectos especiales que dominan por encima de cualquier rastro de guión. Hace falta ser un público muy fiel y abnegado de Santiago Segura para poder esbozar un rastro de sonrisa ante su participación en la última entrega de Astérix.

Ambas películas, así mismo, tienen como denominador común su falta de sentido del humor. Los gags son facilotes y de muy escasa brillantez.

Si este es el último cine de humor que nos llega de Francia, cabe decir que es un cine frustrado.

2. Cine político, cine policíaco

En los años 60 y 70 el cine político francés, el llamado “cine comprometido” tenía cierto empuje, incluso en su vertiente humorística. En el fondo, las mejores muestras de “cine político” de principios de los años 70, La Aventura es la aventura, es un desmadrado film en el que queda denunciada la manipulación del terrorismo, la estupidez de las guerrillas castristas iberoamericanas y la frivolidad del Estado a la hora de tratar los grandes problemas, que visto casi cuarenta años después de ser rodado, conserva todavía un humor frecuentemente propenso, no a la sonrisa sino a la carcajada.

   

Frente a esta película que, en realidad, constituyó una excepción en el cine político (ya se sabe que para la izquierda progresista, “lo político” es casi sinónimo de lo plúmbeo y trascendental) que acaparó casi en exclusiva Costa Gavras y sus actores de culto: Gian María Volonté e Yves Montand. Hoy todo este cine ha desaparecido. Los primeros en negarse a filmar algo así son los progresistas, en primer lugar porque sus conocimientos políticos son exiguos y en segundo lugar porque denunciar al poder puede cerrar puertas.

 

Hay que ver películas de otros géneros –especialmente del policíaco- para poder advertir alguna pincelada política. Borrachera de poder es una de esas películas que tienden a denunciar los mecanismos de corrupción como trasfondo de una historia personal. Es la vida privada de una jueza estrella la que constituye lo esencial de la historia. La jueza investiga una trama en la que, a medida que va avanzando, cobra forma una formidable trama de corrupción en la que están ligados representantes del poder… políticos (diputados del partido del gobierno), jueces estrella, etc. No es lo esencial, porque la sociedad francesa, como todas las sociedades europeas, está dando progresivamente la espalda a la política y sería absurdo situar en el centro de la trama la corrupción política, algo que se da por hecho y por lo que nadie paga un euro para verlo.

 

La otra película es, formalmente bastante mejor; se estrenó en España con el nombre de Asuntos Pendientes y cuenta la historia de dos jefes de grupos policiales enfrentados. La película es extremadamente realista en cuanto a los tics que afectan a las policías de toda Europa: corporativismo, no de cuerpo, sino de grupo operativo, permanente contacto con la delincuencia, para detenerlos o para recibir de ellos confidencias, conflictos familiares, una delincuencia cada vez más brutal y vengativa, etc. Hace falta estar pendientes para poder ver en esta cinta un pálido cine político: el fantasma de la corrupción se traslada aquí del medio inmobiliario en el que lo había situado Borrachera de poder, para concentrarlo en la corrupción policial: no asciende el mejor, sino el que hace más perrerías para copar el mando. Como en la sociedad política.

De todos, éste es, sin duda, el mejor cine francés que se hace hoy.

3. Las grandes películas históricas quedan atrás

Ninguna de estas siete películas que hemos elegido por haber sido filmadas recientemente, recogen la temática histórica. Parece que el cine francés ha renunciado a realizar más incursiones en este campo en el que en los últimos quince años había hecho verdaderas maravillas de creatividad. Ahí queda Cyrano de Bergerac, Vidoq o La Reina Margot. Estas tres películas serán recordadas por cierto barroquismo en su ejecución pero con una fluida narración y un montaje sin fisuras. Nada parece que haya aportado en este terreno el cine francés en los últimos cinco años.

   

Si esto es así es porque cada vez la historia interesa menos a la población que vive en Francia. Somos conscientes de lo que decimos: ¿cómo va a interesar la masacre de San Bartolomé, la obra de Rostand o el París de mediados del XIX a una población que cada vez es menos francesa? El cine francés está cambiando porque está cambiando el sustrato sociológico de Francia. Es así de sencillo. Cuando el 60% de los menos de 18 años en el Gran París son de origen extranjero, está claro que ninguna película situada en otro tiempo y que tenga alguna relación con la historia de Francia, puede interesar a esas nuevas generaciones.

Dentro de poco, en España será imposible filmar un Alatriste, porque la historia del Siglo de Oro interesará muy poco a escolares desinteresados completamente por la historia del país que les ha acogido a ellos y a sus padres. Y, realmente, no se lo podemos reprochar. Seguramente nosotros experimentaríamos la misma sensación –incluso de repugnancia- si nos encontráramos en Bolivia o Perú y nos explicaran los sacrificios humanos realizados por los sacerdotes incas. Cada cual tiene una identidad propia, habitualmente la que corresponde al país, sino donde ha nacido, sí al menos con la cultura de sus padres.

 

4. Hacerse perdonar la colonización

Lo más sorprendente es que sobre siete películas, cuatro tienen que ver con la inmigración argelina en Francia. Es más de un 50% y seguramente no lo es por casualidad. En noviembre de 2005, la mentalidad de los progresistas sufrió un duro golpe que todavía están intentando metabolizar: la Intifada de los africanos de origen, llegados con la inmigración.

Para un progresista resulta absolutamente imposible que en el paraíso de las libertades que es Francia, se produjera un acontecimiento como la intifada de noviembre. Y si se ha producido solamente puede haber sido porque los franceses hayan hecho algo mal.

Desde la guerra de independencia argelina, la izquierda francesa vive un complejo de inferioridad que jamás ha logrado superar. Esa izquierda defendió entusiasticamente al FLN que asesinaba a franceses de las maneras más horribles, y sostuvo la conveniencia de que Argelia fuera independiente negándose a reconocer que el FLN terminaría asesinando al último francés que quedara sobre su territorio y a los propios argelinos que colaboraron con la administración francesa (los harkis). Cuando ocurrieron las masacres y cuando los pieds noires debieron abandonar su tierra natal, sus viñas, sus industrias y el país que ellos habían construido. Y, aun así, la izquierda francesa siguió manteniendo la justeza de sus posiciones. Ya entonces, la izquierda había sido ganado por la ideología del enemigo: “el colonialismo era la peste”.

En los siguientes cuarenta años, la izquierda francesa, el progresismo ha seguido considerando que el colonialismo supone la peor afrenta y ha seguido asumiendo un complejo de culpabilidad (por el carácter colonizador de Francia) inducido por el antiguo enemigo: “Francia tiene que pagar la colonización” y el pago es recibir sin límite más y más inmigración procedente de Argelia. Este proceso se ha repetido en España con la inmigración andina, alguno de cuyos gallitos peleones a insistido en que ellos tienen todo el derecho a venir aquí y a ser mantenidos por el Estado “a causa de la colonización”.

Cuarenta y cinco años después del abandono de Argelia y de las masacres ocasionadas por el FLN, el progresismo ha comprobado en la intifada de 2005 que Francia “todavía no había pagado la deuda con los colonizados”. Y la izquierda francesa ha tenido miedo de lo que ha visto. En el fondo 10.000 coches ardiendo en apenas 20 días, no son como para tomárselos a broma. Los propios periodistas políticamente ubicados a la izquierda vieron sorprendidos como los revoltosos de noviembre los golpeaban, les robaban y destrozaban las cámaras y, sobre todo, vieron la violencia irracional de la revuelta. Sólo que la interpretaron al margen de cualquier objetividad: Francia seguía sin dar todo lo que los pobres excolonizados merecían. Por eso reaccionaban violentamente.

Al complejo de culpabilidad que la izquierda francesa siempre había tenido, se sumó el miedo. A partir de ese momento, ya se trataba solamente de pedir perdón de rodillas y si era necesario dejarse sodomizar por el colonizado. Así surgió el “nuevo cine francés”.

   

En Días de Gloria (título original Indigenes), se cuenta la historia de una unidad argelina que combate en el ejército francés y que es tratada sin miramientos por sus superiores. Casi todos mueren en combate. Son discriminados, se les exige más y se les alimenta menos… El mensaje de la película es claro: no solamente Francia no ha pagado la colonización sino que se tendrá que rascar el bolsillo porque tampoco ha pagado la contribución de lo argelinos y senegaleses al esfuerzo bélico…

 

Pero si había una barrera que podía romperse en esta tendencia a victimizar al argelino y culpabilizar al francés, esta se rompe en Escondido. El argumento es extremadamente ilustrativo: una familia feliz y que vive en el lujo empieza a recibir vídeos que indican que son observados. Siguiendo las pistas llegan a uno de los barrios argelinos de París, allí el protagonista encuentra a una persona madura, enferma, acabada, argelino, que había conocido en su infancia en la finca de sus padres. Los padres del argelino, trabajadores en esa factoría, mueren durante una manifestación de apoyo a la independencia de Argelia. El niño argelino es adoptado por los padres del protagonista, pero siente unos celos irracionales, así que se las ingenia para que el argelino sea recluido en un orfanato. Más de cuarenta años después, el argelino aparece como fracasado, con una vida incompleta, rota por la acción innoble del protagonista cuando era niño. El argelino y su hijo resultan detenidos como sospechosos de coaccionar a la familia con los extraños vídeos de vigilancia, son humillados y maltratados en la comisaría. Y finalmente, el desgraciado argelino se suicida delante del protagonista.

Lo sorprendente de la película es que los argelinos que aparecen en la película son calmados, mesurados, pacientes, extremadamente refinados en sus ademanes, en absoluto violentos o agresivos, incluso se evitar mostrar en el atrezzo y en los escenarios sus vínculos con la religión islámica. En contrapartida, todos los franceses que aparecen en la trama son mezquinos, violentos, agresivos, farsantes y mentirosos. Si hay maniqueismo en el cine, está concentrado en esta película.

La película parece incompleta: termina sin que se sepa, a fin de cuentas, quién envía los vídeos que presionan a la familia francesa. En realidad, no es nadie. Los vídeos son una perífrasis simbólica de la conciencia de los franceses que SABE que DEBE algo a los argelinos y que se niega a pagar.

Análogo mensaje se encuentra en una de las historias que componen uno de los retablos incluidos en la película París, je t’aime. Aquí si que está presente la vinculación de los argelinos al Islam. Una chica argelina es insultada por un grupo de jóvenes franceses (¿y por qué no por un grupo de subsaharianos o de vietnamitas?), pero uno que va con ellos le pide disculpas y la sigue hasta la mezquita central de París. Allí le presentan al abuelo de la chica, un piadoso musulmán. Cambian unas palabras. La historia termina ahí. Apenas ha durado 10 minutos, las suficientes como para mostrar a la comunidad argelina como sensata, serena y relajada, fieles moderados de una religión de paz y de fraternidad.

En la película Obras en Casa una especie de remake de Esta casa es una ruina, se suceden distintas brigadas de obreros extranjeros, todos simpáticos y encantadores, muy mejorados en relación a los modelos originales.

Todas estas películas confirman la visión maniquea de los directores progresistas franceses: inmigrantes-buenos, franceses-malos. Da la sensación de que están pidiendo de rodillas perdón: perdón por la colonización, perdón porque los subsidios y las ayudas sociales son inferiores a las que desearían los receptores, perdón por la guerra de Argelia, perdón por no haber entregado la Legión de Honor a todos los magrebíes o subsaharianos que combatieron con los aliados, perdón por haber reprimido la intifada en 2005… Perdón, perdón, perdón. Es como si dijeran: “Dejadnos vivir, estamos con vosotros, os comprendemos, os admiramos, sois los mejores ciudadanos que viven en Francia”. Perdón porque nosotros somos ricos y vosotros pobres.

La izquierda francesa sigue con la misma moral que en el tiempo de la guerra de Argelia cuando el Partido Comunista de Francia, se regocijaba con las emboscadas que los terroristas argelinos realizaban a los soldados de leva franceses.

© Ernesto Milà – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com

Edgar Neville: El crimen de la calle Bordadores (IV de V)

Infokrisis.- Es con inmenso placer que hemos visionado –a efectos de completar estas serie de artículos sobre la obra de Edgar Neville– El crimen de la calle Bordadores que nos inicia en un período muy interesante de nuestro cine de postguerra: el cine policíaco. Para hacer buen cine policíaco solamente hacen falta un guión que mantenga el interés y la coherencia, un director que, como mínimo sea un “buen artesano” y unos actores creíbles. Todo lo demás sobra. A esta producción de posguerra le sobran cada uno de estos elementos.

El crimen de la calle Fuencarral

En 2 de julio de 1888 se produjo en Madrid un crimen que, en realidad, no era muy diferente a otros que se produjeron en la misma época. A las 2:30 de la madrugada, una mujer presa de un ataque de nervios gritaba desgarradoramente en las ventanas del 2º piso de la calle Fuencarral número 109. Por la ventana salía también un denso humo negro. Cuando llegó el auxilio, solamente estuvieron en condiciones de comprobar que una mujer de unos cincuenta años estaba tendida en el suelo, cerca de su propia cama, semi carbonizada y con indicios de haber sido apuñalada previamente. Otra mujer, en una habitación no muy lejana fue encontrada desmayada descalza y con el camisón remangado hasta las nalgas.

La muerta era Luciana Porcino, viuda rica, irascible y antipática. La mujer desmayada era Higinia, la sirvienta. Cuando vio el carácter de su señora rompió en un llanto histérico. Inmediatamente se la consideró culpable del asesinato siendo detenida junto a los que fueron identificados como sus cómplices. Sin embargo, la opinión pública consideró al hijo de la viuda, José Vázquez Varela, alias “el pollo Varela” como el verdadero autor del crimen. Éste, mantenía relaciones con una mujer hermosa del barrio, Lola “la Billetera” y ambos gastaban mucho dinero que era pagado por la difunta. Cuando ésta se negaba a dar dinero a su hijo, él la amenazaba de muerte y… con quemarla. Pero su coartada era buena: estaba preso en la cárcel Modelo de Madrid (situada en donde décadas después se construiría el Ministerio del Aire en La Moncloa. Pero la opinión pública decía que “el pollo Varela” entraba y salía de la cárcel como Pedro por su casa.

Para colmo de misterios, el marido de la criada, Higinia, tenía un bar justo delante de la Modelo. Y para que conste entre los amantes del anecdotario, en el momento del crimen, el director de la Modelo no era otro que José Millán Astray, padre del que luego sería el fundador del Tercio de Extranjeros. Millán Astray, había estado antes al frente de la prisión de Valencia en donde se le había incoado expediente por irregularidades. Además, Higinia servía solamente desde una semana antes de cometerse el crimen y su anterior destino había sido, precisamente, la casa madrileña de Millán Astray.

Con estos antecedentes, era evidente que la prensa sensacionalista, que no faltaba entonces, tenía amplia carnaza para elucubrar teorías a cual más disparata.

Desde el momento de su detención hasta que fue condenada –porque lo fue, finalmente– Higinia realizó ¡20 declaraciones diferentes a cual más contradictoria con la anterior!, eso parecía no importarle. Llegó a declarar que en casa de Millán Astray éste le había contado que el hijo de la difunta quería robarle y que ella solamente tenía que abrirle la puerta. Éste llegaría a ser encausado en el proceso, dándole si cabe una mayor relevancia. La prensa sensacionalista lo consideró “inductor” del crimen y al hijo de la difunda, como el ejecutor material.

Higinia fue condenada a muerte y su amiga y, al parecer cómplice a quien había entregado los 92.000 reales desaparecidos, a 18 años de prisión. El hijo de la difunta y Millán Astray fueron absueltos. Eugenio Montero Ríos, presidente del Tribunal Supremo, protector en esa época de Millán debió dimitir. Millán había comunicado a un periodista que si él caía, se preocuparía de “bajar al presidente del Supremo de su silla”. El último episodio del drama fue la ejecución a garrote vil de Higinia, la sirvienta, el 29 de julio de 1890. Se cuenta que fue la última ejecución pública que se realizó en Madrid. Emilia Pardo Bazán y Pío Baroja estuvieron presentes. Éste último contó que en el momento de estrangularla el tornillo grito un aterrador: “!Dolores! ¡catorce mil duros!” y no pudo decir más. Dolores era su amiga y cómplice. En cuanto al “pollo Varela”, dos años después volvió a estar implicado en el asesinato de una prostituta a la que arrojó desde un terrado de la calle de la Montera. Y fue condenado por ello.

Cuando la calle Fuencarral pasa a ser la calle Bordadores

Hasta aquí la historia real de un suceso que durante dos años ocupó regularmente la primera plana de la crónica de sucesos de la Villa y Corte. Más de cincuenta años después, Edgar Neville, en 1946, realizó una película basada en el suceso. En los créditos se preocupó por afirmar el ritual exordio de que “los hechos narrados no tienen nada que ver con ninguna historia real”. Era verdad, hasta cierto punto.

En realidad, hay tantos elementos que remiten al crimen de la calle Fuencarral que es inevitable establecer el paralelismo. La co-protagonista, precisamente, es Lola “la Billetera”, presentada aquí como hermosa joven que vende lotería en un coolmao de cante jondo, al que persigue el innoble amante (no el hijo) de la mujer cincuentona que, como en Fuencarral resulta asesinada. Sólo que la sirvienta no es un instrumento del “pollo Varela” o de Millán Astray (para colmo en 1946, el hijo del encausado, fundador de la Legión era toda una eminencia en el régimen, a pesar de que tras haberse separado de su mujer, Franco lo hubiera enviado a Lisboa) sino… la madre de “la Billetera” que perdió a su hija de muy niña y que la reconoce por los datos que ésta le aporta. Lo policial se une a lo dramático y, por supuesto, a lo costumbrista y castizo que tanto amaba Neville.

El crimen de la calle Fuencarral, a pesar de todas estas alteraciones (realizadas para generar una trama susceptible de interesar a más espectadores y, quizás, para eludir la reacción que podría haber tenido Millán Astray) es, pues, reconvertido en el crimen de la calle Bordadores por obra y gracia de la imaginación de Neville.

Dado que Neville aprendió durante su estancia en Hollywood y del propio Chaplin, con el que le unión una buena y franca amistad, que las películas nunca deben terminar mal, la sirvienta es finalmente amnistiada por Isabel II y se reúne con su hija, finalmente, casada por un novio que, como el Julián de La Verbena de la Paloma, es “un honrado cajista”. Seguramente, la época en la que discurre la trama, le lleva a Neville a tomar algunos elementos –siquiera subconscientemente– tomados de la zarzuela de Bretón. De hecho, Lola “la Billetera” es arquetipo de las “manolas” pintadas por Bretón (“la Casta” y “la Susana”) y el malvado con chaquetilla y bombín, la imagen más pristina de “culapo” o “chispero” cañí.

“Madrid me mata”, firmado Edgar Neville

Y es que Madrid, incluso el Madrid siniestro pintado en esta película, tiraba mucho a Neville. En un momento en el que la viuda asesinada pasea por el Retiro con una amiga, lo hace frente a la estatua de El Ángel Caído en una toma que ya aparecía en otra de sus películas (si no recordamos mal en Mi Calle). De ahí se ha inferido una vinculación de Alex de la Iglesia a la obra de Neville. En efecto, la última escena de El día de la Bestia, tiene lugar precisamente a la sombra de la estatua de El Ángel Caído. No es esta la única influencia de Neville sobre de la Iglesia. En esa misma película, el carácter castizo del personaje interpretado por Santiago Segura (“satánico y de Carabanchel”) y el costumbrismo mangantón de los marginales que han sido apeados de la modernidad, así como los escenarios del Madrid del siglo XX (el edificio de la Gran Vía esquina Jacometrezo donde quedan colgados los protagonistas de los neones luminosos de Schweppes), o el hecho de que Satán nazca en los aledaños de las torres Kio emblema del Madrid posmoderno, refuerzan en esta opinión. Si Alex de la Iglesia ha querido sintonizar con el casticismo del siglo XX, Neville lo hizo con el Madrid antiguo de finales del XIX.

Pincelada sobre la prensa

En el episodio real y en su versión cinematográfica, destacó un hecho sintomático: por primera vez la prensa sensacionalista impuso su opinión sobre toda lógica, sin basarse ni en datos comprobados, ni en trabajos de investigación, sino apenas en la difusión de rumores, maledicencias, chascarrillos y, especialmente, en sus necesidades de ventas. En una de las primeras escenas de la película, el director de un diario, dicta el contenido de la noticia con tintes deliberadamente cargados y la rectifica sobre la marcha hasta que queda “aceptable” para su público. La verdad no tuvo nada que ver con lo publicado en los dos años que duró el proceso.

Parece incluso que la superabundancia de declaraciones contradictorias de la asesina real se debió a que cada artículo que leía sobre su caso, le inspiraba una nueva rectificación… que le llevó, por supuesto, al patíbulo.

La prensa, ya antes de que Ranpolh Hearst hubiera aspirado a saltar del “cuarto poder” al “segundo”, arrojándole el aliento en el cogote al “primer poder”, aspiraba a seducir e influir sobre las masas sin el más mínimo recato, moralidad ni prudencia. Y eso ocurría en el Madrid más castizo donde no todo eran las disputas amorosas y los ataques inofensivos de celos por los que discurren los compases de La Verbena de la Paloma.

Dos notas complementarias sobre la película

Manuel Luna es el actor que representa “al pollo Varela”. Realmente hubiera sido difícil encontrar a un actor que durante toda la película fuera capaz de interpretar unos pocos años antes el papel de comandante legionario con una sobriedad que remite al propio… Millán Astray en ¡A mí la Legion! de Juan de Orduña, o bien participar en una producción histórica como Alba de América o Fuenteovejuna, manteniendo siempre la credibilidad de su papel. En el caso de la película que nos ocupa, los ojos de Luna hablan por sí mismos y construyen una personalidad psicopática que de hecho tenía el personaje auténtico que protagonizó los hechos.

Y sin embargo, Manuel Luna es un gran olvidado del cine español cuya “memoria histórica” valdría la pena recuperar.

También vale la pena señalar las importantes innovaciones narrativas que Edgar Neville aporta al lenguaje cinematográfico, al menos en España. En efecto, hasta ese momento las películas presuponían una contigüidad temporal de las secuencias: los hechos eran filmados según la sucesión temporal habitual marcada por el calendario, sin embargo, Neville utiliza aquí el flash-back como técnica narrativa. Esto hoy puede parecer algo de lo que suelen usar –y abusar– algunos directores (Tarantino, por ejemplo, en Reservoir Dogs y mucho más en Pulp Fiction), pero en 1947 sorprendió a muchos. El género policiaco se presta extraordinariamente al empleo de los flash-backs y Neville no lo ignoró, se atrevió a utilizarlo, aun a pesar de que corría el riesgo de que el público no estuviera preparado para ello. Lo estaba. Aquella España del subdesarrollo, deteriorada y maltrecha que acababa de salir de una terrible Guerra Civil era, acaso, sino más culto, si más despierto culturalmente que el público actual. El resultado fue bueno y Neville volvió a recurrir a esta técnica de distorsión de la secuencia espacio-temporal, en otras películas, pero especialmente en La vida en un hilo que en el fondo es una variante del flash-back.

También en esto, Neville resultó ser un genial innovador.

© Ernesto Milà – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com

Reflexiones sobre tres filmes de Edgar Neville (III de V)

Infokrisis.- La Vida en un hilo, El último caballo y La Ironía del dinero, tienen en común, pertenecer a la amplia filmografía de Neville y el que las hayamos visualizados en nuestra soledad de la Semana Santa de 2008. Además de haber sido filmadas en blanco y negro y remitir al ambiente castizo por el que Neville siente una profunda nostalgia en la posguerra consciente de que la Villa y Corte va perdiendo tal carácter. Dentro de la reivindicación y revalorización que vive hoy la obra de Edgar Neville –reivindicación a la que nos sumamos- no sobrarán unos comentarios sobre estas tres cintas.

Las tres películas se pueden bajar cómodamente de de eDonkey a través de cualquier programa de P2P, como la mayor parte del cine de Neville. Tiene gracia que hoy Neville sea más buscado en estas redes que el cine de la inefable Coixet, o del aburrido León de Aranoa. El buen cine, como el vino, gana con el tiempo.

I. La vida en un hilo

La vida en un hilo es, sin duda una de las películas más geniales que ha dado la comedia española, pero nos plantea una pregunta inquietante sobre la libertad de opción: ¿qué ocurre si nos hemos equivocado? La respuesta de Neville es hasta cierto punto pesimista. Ocurre que es imposible desandar lo andado, salvo por la vía de la fantasía. Una mujer –Conchita Montes, inseparable de la aventura cinematográfica de Neville- se despide en la estación de sus cuñadas. Su marido ha muerto prematuramente y ella toma el tren para ir a la capital. Comparte cabina con una artista de circo, que hoy llamaríamos “mentalista” que le explica en qué consiste su espectáculo: no en adivinar el futuro, sino en adivinar el pasado… el pasado que realmente no ha sucedido pero que hubiera podido suceder.

Todo empieza cuando va a comprar una rosas a una floristería. Hay dos hombres: uno (Rafael Durán, en una de sus mejores interpretaciones) es un artista exuberante, con un sentido endiablado del humor y una alegría de vivir que lo delata como una verdadera fuerza de la naturaleza; el otro (Guillermo Marín) es su antítesis: serio, trabajador, vetusto en medio de un ambiente provinciano no menos vetusto. Ambos están comprando flores. Fuera llueve. Ella sale primera y luego el primero le ofrece acompañarla en taxis. Ella lo rechaza. Dado que la lluvia arrecia, cuando sale el segundo acepta ser acompañado por ella hasta su domicilio. Allí una relación que terminará en matrimonio, en vida burguesa y rutinaria y en tristeza, al fin y al cabo. Una mala elección. Pero ¿qué habría ocurrido si hubiera elegido acompañar al otro caballero? La mentalista le va explicando lo que hubiera ocurrido: con él la felicidad. Felicidad y rutina son antagónicos en el mundo de Neville. Siempre que aparece un personaje burgués en sus obras, siempre, lo que hay es una vida rutinaria que conduce a la frustración de los que están próximos a él. Entre bohemia y burguesía, el húsar voluntario a la guerra de África que fue Neville, elige siempre la bohemia.

Hay que decir que la película tuvo un desgraciado remake y vale la pena ver ambas películas para compararlas. En 1991 alguien convenció a las glorias del cine del momento para recuperar el guión de Neville y filmarlo en color, con infinitos más medios y con actores de moda. La película se llamó Una mujer bajo la lluvia. Pasó casi desapercibida. Ángela Molina no es, ni de lejos, Conchita Montes, como Antonio Banderas ni Imanol Arias son Rafel Durán o Guillermo Marín. La distancia es abismal y el efecto también. La espontaneidad de Durán , la introspección de Marín hacen palidecer a los pobres y abochornados Arias y Banderas que jamás debieron aceptar el reto de la comparación que podría hacerse. Y en cuanto a Ángela Molina, nunca nos ha parecido una actriz especial, compararla con Conchita Montes es absolutamente imposible. Así anda el cine español…

La película, unida a La Torre de los siete Jorobados, indica que hay algo en Neville que se siente apasionado por la magia y el ocultismo, aunque sólo por el carácter prohibido que le otorga. La magia es para Neville, digámoslo ya, una posibilidad de huir de la banalidad burguesa.

La opción que plantea para la mujer de la época es: ¿serenidad burguesa o furor de vivir? En el horizonte mental de Neville y de todas sus películas se encuentra arraigada la pareja unidad por el amor. ¿Convencional? No, simplemente el reconocimiento de la vieja idea platónica de que hombre y mujer forman una unidad. El problema no es ese, eso debería estar fuera de toda duda en estos tiempos en los que las “nuevas formas de convivencia” y los “hogares monoparentales” hacen furor. El problema es elegir bien y conscientemente. Y en toda elección, esta película nos lo demuestra, existe un momento para el azar.

II. El último caballo

La primera colaboración de Fernando Fernán Gómez con Neville fue anterior a la guerra, en El Malvado Carabel cuyo guión estaba basado en una novela de Wenceslao Fernández Flores. La novedad es que en esta película aparece por primera vez en el cine de Neville, el prematuramente malogrado José Luís Ozores.

Ambos, Fernán y Ozores son reclutas recién licenciados de una unidad de caballería que justo en ese momento, se convierte en una unidad motorista. Aman a sus caballos y temen que el ejército los venda a un contratista que los adquiera como monturas para picadores en corridas de toros. Así que Fernán se lleva su caballo a un Madrid de postguerra que ha cambiado demasiado. Ya no hay caballerías para guardar a los caballos. La imagen de Fernán Gómez pasando por la Cava Baja con el Arco de Cuchilleros al fondo, montado a caballo constituye un insufrible arcaísmo.

En buena parte de las imágenes se recrea al Madrid antiguo que va desapareciendo, poco a poco, que cambia irremisiblemente, que el ambiente de la postguerra está barriendo como el polvo con la escoba. Y ante el que todos somos unos inadaptados.

Tiene gracia que Ruiz Zafón en algunas de sus novelas exprese un lamento similar en relación a la Barcelona de los años 70, de la que se complace en decir que “es la Barcelona que fue y ya no es”, experimentando una sensación de nostalgia de irreprimible tristeza. A fin de cuentas, lo que ocurre es que “los tiempos van cambiando” y, el cambio se inició en la postguerra; la aceleración del cambio, parece tan inexorable como un ley física, sólo que aquí la velocidad de caída no es constante, sino siempre creciente.

La velocidad creciente del cambio ya fue presentida por Neville –que conocía California y Washington y sabía que en el límite de nuestro modelo de civilización estaban los EEUU- quien sentía, como Ruiz Zafón, la nostalgia de los valores y los paisajes perdidos.

La película, como todas las de Neville vuelve a destilar una ternura difícilmente igualable en cine del que la comicidad de Fernán Gómez es el mejor exponente. A fin de cuentas, lo que los tres protagonistas de la película buscan es la piedra filosofal de todos los que vivimos en la modernidad pero nos sentimos apegados a los valores tradicionales: de qué manera se puede mantener una estilo de vida tradicional en la modernidad. Los protagonistas lo intentan y lo consiguen: el caballo, ese arcaísmo de la milicia, se convierte en la justificación de la búsqueda. ¿Cómo poder mantener un caballo en el Madrid de postguerra que ha iniciado la vertiginosa carrera hacia la modernidad.

Lo consiguen, finalmente. Y tiene gracia que el caballo se llame Bucéfalo, no se sabe si por lo atrabiliario del nombre o por ser el caballo de Alejandro Magno, o quizás por ambas cosas. También aquí, Conchita Montes se convierte en la novia del protagonista al que le une un mismo corazón y un idéntico amor por el “último caballo”.

Una película para los amantes del Madrid antiguo.

III. La ironía del dinero

También aquí Neville se recrea en el Madrid al que ama profundamente. Se trata de una película que engloba a cuatro historias diferentes que reflejan una misma actitud ante el dinero hallado casualmente. Los protagonistas, gente honesta y, por tanto, desgraciada… se ven recompensados con el hallazgo de carteras perdidas. Su primer impulso es devolverlas, en el fondo, son honestos, pero siempre hay algo que se lo impide o que finalmente, constituye una sorpresa irónica.

La crítica a la burguesía y a su permanente preocupación por lo económico, se trasluce en esta película quizás con más intensidad que en otras. De hecho, es a este tema al que le dedica las 80 minutos de producción. Nuevamente Fernando Fernán Gómez protagoniza una de las historias, bordando el papel de un limpiabotas absolutamente apático, andaluz, que ha nacido cansado y para el que trabajar es verdaderamente una maldición. Esa primera historia transcurre en Sevilla como excusa para que Neville pudiera llevar a la pantalla algunos cuadros flamencos de singular belleza.

La ironía del dinero es una de sus últimas películas. Se realiza en 1955. Después solamente hará El Baile y Mi calle. Ha pasado el tiempo de la postguerra y Neville acepta que “su” Madrid ha cambiado. El narrador, inicia su historia en la terraza del Edificio España de la plaza del mismo nombre. A lo lejos todavía se divisan campos de cultivo a título póstumo. Neville lo sabe y quizás por eso ha filmado desde esas alturas, entonces insuperadas para nuestra arquitectura.

Otra de las historias tiene lugar en la estación de Austerlitz en París. Las otras, claro, en Madrid.

En las cuatro historias, gente sin escrúpulos tiraniza a gente honesta. También aparece al figura del “falso culpable” (Guillermo Marín en otra de las historias) que remite a un tema muy habitual en el cine de Fritz Lang (véase artículo sobre el cine de Lang en Infokrisis). Pero, que nosotros sepamos, Neville y Lang no se conocieron. Es posible que el nexo entre ambos fueran los directores artísticos y decoradores alemanes que conocieron el expresionismo alemán y que o bien antes de la guerra mundial o después de ella, llegaron a España.

Sigfrido Burman y el expresionismo alemán

Uno de ellos fue Sigfrido Burman del que resulta difícil obtener datos biográficos. Se sabe que había nacido en las inmediaciones Hannover y que llegó por primera vez a España en 1910. Diez años después, hablando perfectamente castellano, junto con el productor teatral Martínez Sierra, que será uno de los pioneros en la introducción del pictorismo en la cinematografía. Imbuido de una estética expresionista realizó los decorados para muchas obras de Neville y especialmente se dedicó al teatro hasta bien entrados los años 70.

La influencia de Burman en las películas de Neville es muy palpable, especialmente en la Torre de los Siete Jorobados, que puede ser considerada, verdaderamente, como la gran película del “expresionismo español”.

© Ernesto Milà – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com

 

 

 

 

 

 

 

Edgar Neville (II de V). Biografía personal y cinematográfica, (Mi Calle)

Infokrisis.- Escribimos esta segunda parte de nuestro comentario sobre la obra de Neville justo después de haber visionado toda su filmografía accesible desde emule y sus dos últimas películas: El Baile y Mi Calle, a efectos de elaborar este comentario. Y si hay algo que nos haya llamado la atención puede resumirse en dos palabras: humanidad y ternura. Estas dos palabras –junto al casticismo al que nos referimos en el artículo anterior- forman la trilogía de valores que componen el ánima de la obra y de la vida de Neville. Esta es su vida.

Edgar Neville, los pasos y los días

¿Quién era Egar Neville y por qué un personaje tan castizo tenía un nombre que sugería el del policía de Scotland Yard que persigue impenitentemente a Fu Manchú? Responder a esto es viajar a los orígenes de este sorprenden intelectual que, por serlo, lo era hasta en el nombre.

Era Edgar por acuerdo unánime de sus padres. Neville por el verenable Edward Neville, ingeniero inglés que los azares de la vida llevaron a Madrid para supervisar una industria. Romrée, su segundo apellido, a causa, naturalmente de su madre, María de Romré de quien heredó el condado de Berlanga de Duero. Berlanga parece cuadrar a los cineastas españoles. Su educación esmerada se realizó en el colegio del Pilar, verdadera planta de montaje de intelectuales de la primera mitad del siglo XX español. Había nacido con la crisis finisecular, en 1899.

Si fue algo fue un tipo con un elevado sentido del humor. En 1917 conocerá a Tono, que con el tiempo se convertirá en alma de todas las publicaciones humorísticas españoles, empezando por La Ametralladora y terminando por La Codorniz. Neville colaborará con él en todas estas empresas. Pero si había algo que le interesaba en vida a Neville era el carnaval. Esta afición le llevará incluso a reproducir el cuadro de Goya El Entierro de la Sardina en una de las escenas de Mi Calle. Hay algo en Nevlle que remite al dionisismo desmesurado, a la carcajada incluso en las situaciones más trágicas y en las situaciones más desesperadas, donde cualquier rictus de sonrisa se agradece. En 1917, con apenas 18 años, estrenó La Vía Láctea con La Chelito, un vodeville en medio acto que ya entonces llamó la atención.

Sus padres casi le obligan a estudiar Derecho, de todas las carreras, sin duda la que por su formalismo se adaptaba menos a la ecuación personal de Neville. Acabó derecho aburrido de leyes, códigos y articulados soporíferos. Niño bien, podía haberse librado del servicio militar con que solamente papá y mamá realizara un pago en efectivo al Estado. Sin embargo, su primer desengaño amoroso le impulsó a alistarse en el ejército y no lo hizo en cualquier cuerpo con la esperanza de mantenerse “en palanca”, sino que se alistó en los húsares destinados a combatir en Marruecos. No fue, a decir verdad, un héroe, se comportó como los buenos en los pocos combates en los que participó y fue repatriado al sufrir una grave enfermedad. Repatriado y licenciado. A partir de entonces se convertiría en un asiduo a las tertulias literarias madrileñas.

Sus padres lo enviaron a Granada para terminar Derecho y lo hizo, pero allí se relacionó con Lorca y con Falla. Ambos le transmitieron la pasión que había aflorado en él en la guerra de Marruecos: el flamenco, que se unión a su gran pasión, las letras. Los años veinte fueron un buen momento para él. Lorca le presenta a Salvador Dalí y en las tertulias madrileñas conoce a Manolo Altoaguirre y demás exponentes del 27. Su error fue casarse con una malagueña de complejos apellidos y nobleza acrisolada. El matrimonio, como veremos, se juró amor eterno, pero no soportó el paso del tiempo.

Se licenció finalmente, pero juró que jamás ejercería el derecho, así que, por consejo paterno, ingresó en el cuerpo diplomático. Fue lo mejor que podía hacer. Exteriores le envió primero a Washington. Pero entonces ocurrió lo inesperado. En sus vacaciones se fue a Los Ángeles con su mujer e hijo. Es que le apasionaba el cine. Ese viaje determinaría su vida futura. Por allí estaba también Blasco Ibáñez. Chaplin le presentará a los grandes actores del Hollywood de la época: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Bebe Daniels, Loretta Young, Adolphe Menjou, Joan Crawford,... De todos ellos aprendió algo. Almacenaba conocimientos y técnicas, sabedor de que un día sería él quien haría grandes películas. Los Ángeles ya era en la época la Meca de la incipiente industria del cine. Seguramente fue el único diplomático que trabajó en una película de Chaplin con quien le unión una estrecha amistad a pesar de que solamente pudiera ofrecerle un papel secundario (sino cuaternario) en Luces de la Ciudad. Neville se aproximaba a lo que más le satisfacía: el mundo de la farándula. Lanza por los aires la carrera diplomática y se embarca como guionista en la Metro.

Fue contratado como guionista y adaptador de los filmes de la productora destinados al mundo hispano. Pero Neville se sentía solo en Hollywood. En concepto de ocio y diversión que practicaban aquellas máquinas de ganar dinero, no era el suyo. Así que empezó a llamar a sus amigos. Buñuel, a quien había conocido a través de Lorca y de Dalí, Tono, su amigo de siempre, Jardiel Poncela y otros acudieron a su cita en Hollywood. Seguramente este es el período más feliz de Neville y de tantos otros españoles inconscientes de que nuestro país se precipitaba a lo que fue el conflicto más sangriento del siglo XX.

A su regreso a España encuentra a la industria del cine española escuálida, esquelética y desnutrida. Nadie creía en ella ni existían medios suficientes para filmar algo de interés. No sería sino hasta el 35 cuando consiguiera filmar El malvado Carabel, con un juvenil y desgarbado Fernando Fernán Gómez como protagonista. Es una buena película basada en una novela de Fernández Flores. Carabel es un buen hombre al que la vida trata mal, así que un buen día decide vengarse de la sociedad y convertirse en un “gran malvado”. Fracasa, por supuesto. Nadie se convierte en un criminal sino lleva el crimen en el tuétano. La película es, a ratos brillante y esperpéntica, pero nos demuestra que en la preguerra el sector inmobiliario ya estaba formado por caraduras sin escrúpulos y a su calor se gestaban las fortunas más insultantes de la época. El éxito le acompañó. Primera película, primer éxito. Luego vino, La señorita de Trévelez, adaptación de una obra teatral de Arniches, tragicomedia casi costumbrista que años después Estudio 1 repuso para TV con grandes actores como intérpretes (José Bódalo, José María Cafarell, y tantos otros). La película de Neville es buena –y de hecho volvió a tener éxito– pero a nuestro juicio es inferior a la obra de teatro que, en el libreto de Arniches transcurre solamente en dos escenarios que se prestan poco al lucimiento cinematográfico.

Inaugura los treinta separándose de su mujer y conociendo a una mujer excepcional, Conchita Montes. Nosotros la conocemos por sus papeles cinematográficos que destilan una personalidad arrolladora. Afortunado él que la conoció en carne y hueso. Conchita Montes era aristócrata como él, intelectual como él y artista, como él, bien relacionada. No solo fue el amor de su vida, sino la mujer que le salvó la vida en los primeros momentos de la malhadada Guerra Civil. Pudo huir, primero a Londres y luego aproximarse a la patria, estableciéndose unas semanas en San Juan de Luz. A mediados de 1937 cruza el puente de Hendaya y se une como voluntario a las tropas de Franco. Su experiencia en Hollywood le servirá para filmar los mejores filmes propagandísticos del bando nacional: Ciudad Universitaria, donde describe el asedio de Madrid y la irrupción de las Brigadas Internacionales, Juventudes de España que muestra que hubo mucho de ideológico en nuestra Guerra Civil, Vivan los hombres libres, Carmen fra i rossi (en español Frente de Madrid) con arriesgadas tomas de la batalla de Brunete y de la toma de Bilbao, y finalmente La muchacha de Moscú. Ha asumido, entre tanto, las ideas falangistas, si, pero sobre todo no puede evitar la más absoluta náusea hacia la guerra y quienes la hicieron posible. Esta náusea, tamizada por su proverbial sentido del humor, se evidencia sobre todo en su testamento cinematográfico, Mi Calle.

De este cine bélico y de propaganda, la mejor pieza es, sin duda, Frente de Madrid, en buena medida película autobiográfica cuyo contenido enlaza perfectamente con las ideas estéticas y la vitalidad que dieron origen al primer fascismo. El narrador explica: "por un día de batalla hay muchos en que la guerra es una gigantesca excursión campestre, en la que todos son jóvenes y alegres. Hay el barro y las ratas, pero ¡qué elevación en el sentido de la camaradería! ¡Qué de situaciones pintorescas y cómicas! ¡Qué tipos...!". La camaradería de las trincheras fue para los movimientos fascista, la forja de un nuevo estilo fundamentalmente antiburgués que fue también el propio de Neville.

En efecto, Neville era un dando, a ratos encantador y a ratos canalla, humano y tierno siempre. En 1944 señala que "se acaba de triturar una civilización burguesa y falsa, que traía renqueando un siglo de cursilería y de convenciones, atado a los faldones del último chaqué" (El Español, nº 91, 22-VII-1944). Odiaba las visitas “de cumplido”, el convencionalismo burgués, y todo lo que era "cursi y contagioso". Todas sus películas tienen estos rasgos antiburgueses desde la primera hasta la última como si se tratara de una constante. Parece increíble que las temáticas de algunas cintas pasaran por la estricta censura franquista: en El Baile la trama gira en torno a un triángulo amoroso, si llevó al cine Nada de Carmen Laforet fue por que denuncia las taras de una familia burguesa; y en El Malvado Carabel es todo el modelo ético de sociedad burguesa la que cuestiona.

Maria de la Concepción Carro Alcaraz, que pasaría a la historia del cine con el nombre artístico de “Conchita Montes” colaboró con Neville en Frente de Madrid y como no podía ser de otra manera, ambos, de gran personalidad, inician su relación sentimental que se prolongará hasta que Neville muera prematuramente en 1967. La Montes colaborará en muchas de sus películas. Personalmente, aprecio su interpretación en Nada, basada en el primer premio Nadal, ganado por Carmen Laforet, pero destaca también en Domingo de Carnaval, El Último Caballo, Café de París o Correo de Indias, películas que un día se rescatarán y demostrarán que el cine español de posguerra fue mucho más que el producto acrítico y sumiso, anodino y ñoño de los vencedores. No tenemos la menor duda en afirmar que si hubo un alba radiante del cine español, su mejor época, esa fue la posguerra, Neville su portaestandarte y la Montes su musa. Su rostro podía alcanzar niveles de extraordinario dramatismo –en Nada, por ejemplo– pero también destacar por su comicidad –en Mi Calle–, no en vano era una de las colaboradoras femeninas de La Codorniz que, por sí misma, desdecía la patraña de que la mujer española solamente se liberó hace dos días. En el semanario, estaba a cargo de la sección: El damero maldito. ¡Qué mujer!

La guerra le había estimulado el apetito. A veces pasa en situaciones de máxima ansiedad. El problema con Neville es que el comer se convirtió para él en un verdadero vicio y las fotos nos lo muestran después de la guerra, progresivamente creciendo en volumen y peso. A cada tratamiento de adelgazamiento seguía un período de “recuperación”. Su salud se resintió, pero, aun así, la inmediata postguerra es teatro de sus mejores composiciones y obras.

Neville es, por fechas, miembro de la generación del 27, pero compuesta ésta por poetas gran medida republicanos, nunca se le ha incluido en ella, como tampoco a Tono, Jardiel Poncela, Mihura y al ex divisionario Álvaro de la Iglesia cuya engolada voz y sutil sentido del humor (evidenciado sobre todo en los títulos de sus novelas, Los hijos de Pu…, por ejemplo, era una delicada novela de humor en la que se aludía a los hijos de Pu-Yi, el último emperador del Japón) le llevaron a la dirección de La Codorniz y a distintos programas de humor de la proto Televisión Española.

Y era curioso porque todos estos humoristas, o mejor dicho, intelectuales y humoristas –porque eran ante todo la creme de la creme de las letras españolas de la época- aun a pesar de haber optado por el bando nacional, el de los vencedores, no quieren sino olvidar y superar la Guerra Civil ya en los años 40. Y si se nos apura, tienden a criticar especialmente las lacras y los vicios de la burguesía y, en especial, de los hijos de papá. Nada que ver con la consigna que lució los muros de la Sorbonne en mayo del 68: “Somos burgueses que quieren dejar de ser burgueses y no saben como hacerlo”. Ellos si sabían hacerlo: denunciando con humor y sutileza, estilo y nivel, las costumbres y los vicios de la burguesía bienpensante de la época. Todos ellos fundan, con ese fin –y no para apoyar acríticamente al régimen como algunos progres de hoy han supuesto– el semanario La Codorniz (“la revisa más audaz para el lector más inteligente”) sucesora de la revista de Mihura , La Ametralladora en la que ya había colaborado. Escribió una novela que gozó de gran éxito: Clorato de Potasa.

En la postguerra empieza a filmar sus primeras películas. La Vida en un hilo, será la primera. Primera película, primer éxito. Tema: alegato contra la burguesía detentadora de lo cursi y lo obtuso. Le sigue, El Baile –mañana nos referiremos a ella con más calma–. Otro éxito. Siete años en cartel. Mas tarde se dedicará al cine policíaco y a su afición, el flamenco (en Duende y misterio del flamenco, en 1952).

El listado de sus películas, tal como aparece en Wikipedia, es completo y nos limitamos a cortar y pegar sin más comentario:

• El presidio (1930)
• Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931)
• Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, o La vida privada de un tenor (1934)
• El malvado Carabel (1935)
• La señorita de Trévelez (1936)
• Juventudes de España (1938)
• La Ciudad Universitaria (1938)
• Vivan los hombres libres (1939)
• Carmen fra i rossi (1939)
• Santa Rogelia (1939)
• Verbena (1941)
• Sancta Maria (1942)
• La parrala (1942)
• Correo de Indias (1942)
• Café de París (1943)
• La torre de los siete jorobados (1944)
• Domingo de carnaval (1945)
• La vida en un hilo (1945)
• El crimen de la calle Bordadores (1946)
• El traje de luces (1946)
• Nada (1947)
• El marqués de Salamanca (1948)
• El señor Esteve (1948)
• El último caballo (1950)
• Cuento de Hadas (1951)
• El cerco del diablo (1951)
• Duende y misterio del flamenco (1952)
• La ironía del dinero (1955)
• El baile (1959)
• Mi calle (1960)

Mi calle, o 50 años en la historia de España

Mi Calle (1960) es el testamento cinematográfico de Neville. Nunca más hará cine y si hay alguna obra que resuma los ideales estéticos y políticos de Neville es, precisamente, esta película delicada y encantadora que resume cincuenta años de vida madrileña en menos de dos horas de proyección.

El Madrid que nos pinta Neville en esta película es el que recodaba en sus años de juventud e infancia. La trama se desarrolla en la calle Trujillos en donde pasó su infancia. La película rezuma la melancolía propia del hombre maduro que sabe que los mejores años de su vida han quedado atrás y los mira con simpatía y humanidad. En la película están comprendidos todos tipos posibles que se hubiera podido encontrar en el Madrid de finales del siglo XIX y el primer tercio del XX: el menestral conservador fabricante de acordeones y, en frente suyo, el menestral progresista y republicano fabricante de paraguas, los nobles llanos, alegres y confiados de los que Neville formaba parte, los entrañables mendigos, el anciano que conoció a Prim, la chacha amante del organillero, el carnicero, los vástagos de todos ellos que acabarán asumiendo ideas diversas antes de la guerra civil y que generará la gran tragedia española en la que quienes jugaron juntos en su infancia se mataron en su juventud. Y todos estos personajes, hábilmente movidos por Neville, desfilan sobre el trasfondo de la historia de España de esos años en un Madrid gris que, poco a poco, va ganando color.

Los toques humanos se alternan con los humorísticos, pero el regusto que deja la película es amargo y triste, mezcla de melancolía y dramatismo. Y, en efecto, en el fondo del cine de Neville, hombre vitalista y desmesurado, alegre y dado al humor, frecuentemente desmadrado, existe un fondo trágico propio de quien confía más en los seres humanos que en la propia vida que, a fin de cuentas, sabe que carece de sentido. Tal es el mensaje de El Baile o de Mi Calle y, por extensión de casi todas sus obras.

En cuenta a la historia de Madrid cuyas últimas etapas se dibujan en Mi Calle, parece evidente que los seres humanos son, para Neville, más importantes que los sucesos históricos y si estos son importantes es precisamente por las alteraciones que generan en la vida de las personas.

Las películas de Neville son, hasta cierto punto optimistas y, a partir de ese punto, moderadamente pesimistas. La botella está medio llena y medio vacía al mismo tiempo. Neville, se me antoja en este momento como un pesimista activo, un humanista que encubre su percepción de lo endeble de la concepción humana mediante el recurso al humor y al cinismo. En La Calle, esta impresión queda acentuada. Los hombres valen más que las ideas que defienden. La película, filmada en 1960, no podía ser sino un canto a la reconciliación nacional.

Pocos años después de hacer esta película, en 1967, fallecía de un ataque al corazón. Fue enterrado al día siguiente en la sacramental de San Isidro.

© Ernesto Milá – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com