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INFOKRISIS, el blog de Ernest Milà

CINE

Cine español para verse...

Cine español para verse...

No habrá paz para los malvados... Terminada el ciclo electoral uno recuerda que, fundamentalmente, es cinéfilo y que incluso en las inenarrables jornadas de campaña uno no ha renunciado a ser espectador. Y ahora, cuando Rajoy ha celebrado el primer día de su calvario, servidor se pone a recordar lo que ha visto estas últimas semanas. La película de Enrique Urbizu, No habrá paz para los malvados casi nos ha reconciliado con el cine español.

A nuestro cine le va el género negro desde los años 50. Las películas más geniales de nuestro cine han tenido que ver con este género tanto en el alto franquismo como en el desarrollismo, como en el tardofranquismo, en la transición o en el ciclo democrático. El género negro español nunca ha decepcionado y es quizás el único en el que hemos estado en condiciones de rivalizar con su homólogo norteamericano e incluso superar frecuentemente al francés, que tampoco es manco.

Pepe Coronado ha hecho buen cine. Treinta y ocho películas filmadas desde 1987 del fuste de Goya en Burdeos o La Caja 507, atestiguan que se trata de un muy buen actor que no ha sido valorado convenientemente por la crítica a la vista de que sus primeras películas interpretó papeles de galán melifluo y mangantón. Pero Pepe Coronado es un actor que con el paso del tiempo, como el vino ha ido mejorando. Y ahora es un actorazo al que el papel de “Santos Trinidad” le queda como un guante. Macarrilla, abandonado, corrupto, superviviente, agresivo, alcoholizado, todo eso es “Santos Trinidad”, el protagonista de No habrá paz para los malvados.

Lo que sorprende de esta película es que el guión está extraordinariamente trabajado y parte de hechos que realmente han estado en el candelero en la criminalidad española de estos once primeros años del siglo XXI. Desde 2003, se sabe que ante la presión que las mafias gallegas de la droga estaban sufriendo por parte de la Guardia Civil, se hizo prácticamente imposible importar cocaína a partir de los puertos próximos al Finisterre. La coca empezó a entrar por Marruecos siguiendo la ruta de las mafias de la inmigración y de las mafias del haschisch que, a fin de cuentas, no eran sino las mismas mafias… las que aceptaron la oferta de los narcos colombianos: 5% en cocaína (en la morería la cocaína gusta más que a un tonto un lápiz) a cambio de traer los fardos al otro lado del Estrecho. En España hacían falta inmigrantes para abaratar el precio de la fuerza de trabajo, así que se dejó la vía del Estrecho prácticamente libre para que entraran a miles aquellos que eran capaces de sobrevivir a la travesía (selección casi darwinista). Era la mejor zona para entrar cientos de toneladas de cocaína entre patera y patera.

El guión parte de este hecho incontrovertible y poco conocido (cabría decir, para rematar el tema que los rumores han atribuido generalmente a la hermana de Mohamed VI como enlace entre el “majzén” –el entorno de la Casa Real- y las mafias de la droga) para construir una historia en la que se termina enlazando el narcotráfico con el terrorismo islámico. Es inevitable recordar lo que ocurrió en España el 11-M y que todavía dista mucho de estar aclarado. La película recupera este tema, introduce buenas dosis de imaginación para mayor gloria del tráiler.

Se trata de un guión ciertamente realista y asumible, que introduce muchos elementos de la historia reciente y truculenta de España. La connivencia entre determinados mafiosos marroquíes y fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado, queda retratada en esta película. Realmente no se sabe para quién trabajan, probablemente solo para encontrar excusas con las que mantener brigadas de investigación, dejar que pequeños narcotraficantes difundan su basura en discotecas y plazas y vender confidencias imaginativas.

La película da por supuesto que existe un terrorismo islámico. Se ve como aparecen terroristas fabricando bombas en extintores provistas de un detonador telefónico y el dato no es baladí porque algunas fuentes sostienen que las bombas del 11-M no fueron cargadas en los trenes por mochileros sino que habían sido colocadas anticipadamente en… extintores. Y, desde luego, la versión oficial recogió el tema de los teléfonos, un procedimiento increíble para armar una bomba a la vista de que cualquier número recién estrenado puede recibir una imprevista llamada de mercadotecnia o marketing telefónico y estallar en el momento más imprevisto incluso en las manos de quienes están montando el ingenio. Pero lo importante es que la película incorpora la “versión oficial e increíble” sobre cómo se prepararon los atentados del 11-M.

La película en todo momento mantiene la tensión. Hay que estar atento a la trama, pero ésta es irreprochable y encierra una coherencia perfecta. Es posible que en algunos momentos sea algo lenta y que determinados en papeles secundarios el casting se haya relajado, pero, en general, tanto el movimiento de la cámara, como la fotografía, los emplazamientos, son correctos. Es una película de bajo presupuesto, con un guión trabajado, un casting desigual, un ritmo aceptable y una intriga que no desmerece ante las obras maestras del género. Se podían rodar otras muchas más al cabo del año en España. Pero el cine subvencionado y “de autor”, ese cine intimista por un lado (la inefable y sobrevalorada Coixet) o que incorpora astrakanadas de bajo nivel (al estilo del aborto de Balada triste de Trompeta), hace que directores de talento y guiones de calidad queden sumergidos por esa avalancha de mediocridades o simplemente de abortijos cinematográficos.

Hay mucho realismo en la película. Se diría que el director o el guionista han conocido perfectamente los medios de los que hablan: el entorno de puticlubs de baja estofa, de macarrillas llegados en avalancha con la inmigración, de narcos de opereta, policías machacados por la vida, el alcohol y las drogas que ellos mismos han ido incautando, chivatillos desaprensivos que juegan con dos o tres barajas, funcionarios de policía remilgados que parecen cajones de triple y cuádruple fondo, y sobre todo, asesinos magrebíes diestros en el manejo de la navaja, en el apuñalamiento por un quítame allá esas pajas o en degüellos a gogó. Las dos escenas en las que los moros apuñalan a Pepe Coronado tienen un realismo que solamente puede dar el haber presenciado alguno de estos episodios tan habituales entre la morisma.

Una buena película digna de verse para reconciliarnos con el cine español, al menos en el género negro. Una excelente interpretación de Coronado. Y una tarea de dirección que está en la onda de La Caja 507 e incluso de La novena puerta. Un cine aceptable, accesible, sin grandes complicaciones por el que no sabe mal haber pagado una entrada.

© Ernesto Milà – infokrisis – prohibida la reproducción de este texto sin indicar origen.

Cine y masonería

Infokrisis.- Desde los años 40, la masonería ha aparecido con inusitada frecuencia en un buen número de filmes. En ocasiones la aparición de la masonería ha sido fugaz, pero en otras se ha situado en el centro de la trama. Con el paso de los años, las productoras se han ido interesando por la masonería, no en vano tiene algunos elementos muy “fotogénicos”: el ser una sociedad, más o menos, discreta, el disponer de una iconografía que a muchos se les antoja inquietante y el estar envuelta en cierto misterio.

Como mínimo ocho presidentes de los EEUU en el siglo XX, han sido masones: William McKinley, Theodore Roosevelt, William Taft, Warren Harding, Franklin Delano Roosevelt, Harry Truman, Lyndon Johnson o Gerald Ford. El mismo presidente Clinton perteneció a una asociación de  hijos de masones. EEUU es el único país del mundo en el que la masonería tiene un poder absorbente y está presente en algunas de las instituciones más importantes del país, en especial en el Pentágono. Pero también en Hollywood, tradicionalmente, siempre ha existido un buen número de actores y directores que pertenezcan a la orden. Así pueden entenderse los guiños de algunas películas producidas en Hollywood y los argumentos de otras. La masonería está presente en Hollywood.

¿Qué tienen en común Clark Gable, Glenn Ford, John Wayne, Peter Sellers, Oliver Hardy, Harold Lloyd, Harpo Marx, Mario Moreno “Cantinflas” o Telly Savalas? Todos son actores, en efecto, pero hay algo más: todos ellos, un buen día de su vida, desfilaron con la pernera izquierda del pantalón arremangado y el hombro izquierdo descubierto, con los ojos vendados, ante logias masónicas regularmente constituidas. En efecto, todos ellos fueron iniciados en la masonería. Y son sólo unos nombres extraídos al azar. Hubo y hay muchos más.

Para sus miembros, la masonería es un grupo que busca el perfeccionamiento del ser humano. Para sus detractores, una oscura sociedad que protagoniza desde conspiraciones hasta tráfico de influencias. Como siempre, la verdad ni es completamente blanca ni negra, sino que está hecha de matices grises y claroscuros. No es pues éste el momento de realizar un balance crítico de la masonería, sino solamente recordar en las páginas de cine de IdentidaD, unas cuentas películas que han tocado algunos aspectos de la sociedad.

“Fuerzas ocultas”: la iniciación masónica filmada

En 1943, Francia estaba ocupada, en buena medida por las tropas del III Reich. Muchos franceses habían decidido colaborar con el ocupante o bien con el Mariscal Petain en la zona donde se mantuvo una administración francesa. En los 10 años anteriores, desde que estalló a finales de 1933, el “escándalo Stavisky” (una estafa piramidal protagonizado por un ciudadano de origen judío en el que se vieron envueltos varios miembros de la masonería francesa), la derecha francesa había adoptado una fuerte actitud antimasónica. Henry Marqués-Riviére, realizó un guión para Nova Films que sería protagonizado por Maurice Remy y dirigido por Paul Riche; su título era significativo: Fuerzas Ocultas.

Las primeras escenas de la película fueron rodadas dentro de la Asamblea Francesa: los diputados graznan y aúllan, como animales de un zoológico. Uno de los diputados parece decir algo razonable: pide la unión de los franceses por encima de los partidos, más allá de la derecha y de la izquierda, exige un esfuerzo por alcanzar un régimen de justicia social. Su actitud llama la atención de otros diputados masones que le invitan a ingresar en la logia. Duda, pero finalmente, ignorando exactamente qué era la masonería, termina integrándose. Lo esencial de la película –y lo que la justifica– es precisamente, que, por primera vez se reprodujo una ceremonia de iniciación masónica, con todo detalle, algo inédito hasta entonces. Marqués-Riviére podía reproducirla porque él mismo había sido iniciado en las logias a finales de los años 20.

Algo teatral en su ejecución, la película muestra lo que ocurre en el interior de las logias cuando se cierran las puertas. La liturgia masónica, fielmente reproducida, suscitó en la época adhesiones incondicionales y odios profundos. La moraleja de la película es que no hay que entrar en lo que no se conoce. El diputado iniciado, poco después de jurar lealtad a la logia, es requerido para apoyar un tráfico de influencias, algo a lo que no está dispuesto en absoluto.

El hombre que pudo reinar: el mejor Kipling

En los siguientes 30 años, la masonería apenas apareció en el cine. A pesar de todo, esa época, de 1945 a 1975, es el período dorado en el que más actores miembros de la masonería aparecen en superproducciones. Pero no será hasta ese año, 1975, cuando se unen tres elementos: una interpretación excepcional, un guión original de envergadura y una ejecución esmerada. Con estos tres elementos, no es raro que El hombre que pudo reinar constituyera un éxito cinematográfico y aún hoy no haya perdido nada de su frescura.

La película está basada en la obra de mismo nombre escrita por Rudyard Kipling, él mismo francmasón. Interpretada por el dúo Michael Caine – Sean Connery, ambos en el cenit de su fama, y con Christopher Plummer en el papel de Kipling, consiguen uno de las mejores interpretaciones de la historia del cine. La película es relativamente fiel a la novela de Kypling y se desarrolla en el actual Afganistán, demostrándonos que aquel país no ha cambiado nada en 125 años.

Caine y Connery, sargentos mayores del ejército británico destacado en la India, son masones y, de paso, aventureros, vividores y estafadores. Pero tienen un extraño sentido masónico de la lealtad y traban amistad con el también masón Kipling ante el cual firman su proyecto de convertirse en reyes del Kafiristán. El llevar colgada del cuello la escuadra y el compás, les facilitará la tarea pues, no en vano, es el símbolo que dejó Alejandro Magno en la fabulosa ciudad de Iskandar fundada por él.

En la película aparecen por primera vez en el cine algunos símbolos y frases de reconocimiento utilizados por la masonería. John Huston, dueño del lenguaje cinematográfico, fue el artífice de esta gran película.

Sherlock Holmes versus el Jack el Destripador

El éxito de la película de Huston todavía no se había disipado cuando Bob Clark, director sobrio y buen artesano, lanzó un imaginativo producto que aunaba el interés por la personalidad de Sherlock Holmes –que siempre ha ocupado por derecho propio un lugar particular en la historia del cine- y el morbo por los asesinatos de Sherlock Holmes. Hacía poco que Billy Wilder había lanzado su extraordinaria Vida privada de Sherlock Holmes y faltaban todavía unos años para que el tema de Jack el Destripador se convirtiera en remake habitual en los años 80 y 90 con media docena de títulos, todos ellos de singular interés (desde Jack el destripador con Michael Caine, Armand Asante y Jane Seymour, hasta Desde el infierno con Jhonny Deep). Pero nadie había intentado una síntesis entre el personaje literario creado por Conan Doyle (francmasón, dicho sea de paso) y el mito del crimen, Jack el Destripador. Bob Clark se atrevió.

Imaginemos qué ocurriría si la investigación sobre los crímenes de Whitechapel en el misérrimo East End londinense de finales del XIX, hubiera sido encargada a Sherlock Holmes. Indudablemente, el pintoresco detective habría llegado hasta el final y desenmarañado la trama urdida en torno a los truculentos crímenes.

A poco de irrumpir en la investigación, Holmes –interpretado por Christopher Plummer- percibe que una sociedad secreta está implicada en los crímenes. Para él, las crueles incisiones realizadas por el asesino reproducen las que Hiram Abi, el arquitecto del Templo de Salomón, recibió de los “tres hermanos”: Jubelas, Jubelos y Jubelum, los “tres jewes” que, en la época, se confundió con “tres judíos”.

Holmes realiza ante las cámaras los gestos rituales, los saludos y signos de reconocimiento con los responsables de la investigación. De hecho, es rigurosamente cierto que Scotland Yard, la policía británica, históricamente siempre ha tenido un número inusualmente alto de francmasones y si un funcionario quiere prosperar dentro de la institución siempre se le recomendará ingresar en logia.

Finalmente, la propia masonería resuelve el problema de uno de sus miembros, enloquecido –que resultará ser Jack el Destripador- realizándole una precisa lobotomía.

La Búsqueda: el apogeo de lo secreto

En 2004 una película sabrá interpretar el nuevo clima de la época generado tras los atentados del 11-S: algo no encaja, una verdad oculta parece escapar de las crónicas de los diarios, como si algo bullera entre bambalinas y no entendiéramos lo que ocurre porque no estamos al corriente de la acción de las “fuerzas ocultas”. Éstas han existido siempre, así pues vale la pena mirar atrás para intentar percibir su influencia y su radio de acción. En ese contacto generado entre 2001 y 2004, aparece la primera entrega de La Búsqueda, a la que seguirá una secuela tres años después, del mismo carácter.

La masonería ha tenido una gran influencia en los EEUU desde su fundación. La mayor parte de los firmantes de la Declaración de Independencia eran masones y el propio George Washington aparece en la iconografía de aquel país, con el mandil masónico. La película nos cuenta que el tesoro de los templarios, por indecibles caminos, llegó a los EEUU y allí fue custodiada por los “padres de la independencia” que, finalmente, lo escondieron… pero dejaron algunas pistas que el protagonista, Nicolas Cage –que realiza también una de sus habituales actuaciones inexpresivas- sigue hasta, por supuesto, encontrarlo.

La película, en el fondo, se hace eco de la tradición defendida por cierta masonería de tener un origen templario. Los símbolos masónicos aparecerán a lo largo de toda la película y las referencias a personajes históricos de la orden.

La segunda parte, La Búsqueda: el diario secreto, irá en la misma dirección e incluso será algo más dinámica girando en torno a otro misterio de la historia norteamericana: el asesinato de Lincoln. Las referencias a la masonería están más atenuadas pero se alude a la carta de la Reina Victoria de Inglaterra al General Albert Pike que será uno de los grandes maestres de la masonería norteamericana al que el mistificador “Leo Taxil” considerará en sus libelos antimasónicos como el primer servidor de Satanás en la masonería. La película cita también la figura de Frederic Bartholdi, el escultor masónico que diseño la Estatua de la Libertad y que, según el filme, debió dejar una pista de dónde está oculto en nuevo tesoro buscado por el inexpresivo Cage.

La Liga de los Hombres Extraordinarios

Allan Moore y Kevin O’Neill realizaron un cómic en el que reunieron a todos los iconos de las novelas de terror de finales del siglo XIX y principios del XX. Ahí estaban todos: era la Liga de los Hombres Extraordinarios. Ahí están el profesor Alan Quatermain, típico explorador británico, Mina Harker, protagonista femenino del Drácula de Stocker, convertida ya en vampira, el Capitán Nemo, personaje de Julio Verne, presentado como hindú, el dúo Jekyll/Hyde,  el hombre invisible,  el mismísimo Dorian Gray… La combinación, podría haber sido mediocre, desequilibrada y desequilibrante, sin embargo, llevada al cine, el director desarrolla hábilmente la trama hasta convertir el filme en un vademécum de la literatura fantástica de finales del XIX. Sólo por eso, esta película merecería ser vista. Pero también ella hay unas leves alusiones a la masonería que justifican su presencia en este artículo.

En efecto, el personaje del Capitán Nemo luce algunos símbolos masónicos que aparecen también en la decoración de las estancias bajo su control y en el puño de uno de los bastones coronado por una calavera que aparece en la cinta.

Nemo es un nacionalista hindú resentido con el Imperio Británico y que se ha convertido en una especie de tecnopirata habiendo diseñado una nave prácticamente invulnerable que pone al servicio de sus ideales pacifistas llevados hasta el extremo de hacer la guerra a quien no los comporte.

Conclusiones: mucha ficción, poco realismo

Dejando aparte la calidad de estas películas –que oscila de lo brillante a lo convencional- casi todas ellas tienen en común dedicar mucho más tiempo a pintar una francmasonería fantástica que tiene muy poco que ver con la realidad de la institución. Hay que reconocer que la cinta que presenta más elementos realistas sobre la masonería es, precisamente, la primera que se filmó durante la ocupación alemana.

Es cierto que el filme Fueras ocultas se resiente del clima de la época y que la película se realizó bajo la ocupación alemana, pero no hay que olvidar que el guión fue realizado por un antiguo franc-masón que se limitó a aportar dos elementos inestimables: la reproducción exacta y rigurosa de una iniciación masónica como no había hecho hasta entonces –y como no se volvería hacer nunca más– ninguna película, y la presentación de la masonería como una organización que ejerce el tráfico de influencias.

Los miembros de la orden rechazan esta última atribución e insisten en presentarse como una organización que busca solamente el perfeccionamiento del ser humano y en cuyo interior está prohibido hablar de política, negocios o religión. Pero la historia de la orden masónica desdice en buena medida estos nobles ideales: la masonería fue el motor intelectual de las revoluciones liberales desde el siglo XVIII a mediados del siglo XX, y con demasiada frecuencia ha confundido la fraternidad masónica con la complicidad entre masones. Fraternidad no es amiguismo.

 
[recuadro I]

El misterio de Luis Buñuel y su Ángel Exterminador

Buñuel sin duda es uno de los padres del cine español, aunque buena parte de su obra se realizó desde México o desde Francia. En 1962 dirigió El Ángel Exterminador, producción mexicana protagonizada por Silvia Pinal que siguió a Viridiana, el éxito internacional que propulsó de nuevo la carrera de Buñuel. Es una película extraña: unos altos burgueses acuden a una cena, pero no pueden salir de la habitación en la que tiene lugar el ágape. La comida empieza a escasear, las relaciones personales se van deteriorando y el salvajismo va sustituyendo a las maneras burguesas del inicio. Tal es la trama de esta película, cuyo título estuvo inspirado por una idea de Bergamín.

La película es considerada como una de las grandes obras del cine mexicano y figura entre las mejores 1.000 películas de la historia del cine según The New York Times. Buñuel hubiera preferido haber rodado la película en París o Londres, sin embargo, el presupuesto era limitado y muy modesto. No es ningún secreto que en aquel momento gobernaba en México el Partido Revolucionario Institucional, buena parte de cuyos cuadros estaban vinculados a la masonería. Quizás fuera por eso que Buñuel lanzó varios guiños a la masonería.

Uno de los protagonistas resulta ser miembro de la Logia Amanecer nº 21 del Oriente de México. En una de las escenas dos personajes se dan la mano y se transmiten la palabra de paso del Grado de Compañero. También se oye a uno de los personajes lanzar el grito masónico de ayuda.

Buñuel no era masón, pero todo induce a pensar que  conocía la temática masónica muy a la perfección. De hecho, él mismo era autor del guión.

[recuadro II]

La B’nai B’rith en Hollywood

La llamada “Orden Independiente de los B’nai B’rith” o “Hijos de la Alianza” es una curiosa organización que solamente admite a judíos sionistas y se estructura a modo de una organización masónica. Fue fundada en Nueva York en 1843 por Henry Jones y otros 11 compañeros. Se suele decir que es la “masonería judía” y ha sido la matriz de otras organizaciones de defensa de los derechos humanos como la Liga Antidifamación de los EEUU. Tiene el estatuto de Organización No Gubernamental.

Está presente en 58 países y cuenta con 50.000 miembros en todo el mundo, 7.000 de los cuales están distribuidos en 28 países europeos. Está presente en el Parlamento Europeo y en el Consejo de Europa, así como en las delegaciones de la ONU en Ginebra y en la UNESCO en París. Su objetivo es la “lucha contra el antisemitismo, el racismo, la xenofobia y la defensa del Estado de Israel”, así como defender la identidad, la cultura y el patrimonio judíos.

En el ejercicio de estas funciones, los b’nai b’trih norteamericanos, al percibir la extraordinaria fuerza del séptimo arte a mediados de los años 20, instalaron varias logias en Hollywood cuyos miembros participaron  en la creación de la industria del cine. El 1927, el presidente de los B’nai B’rith, firmó un acuerdo con el organismo regulador de la industria del cine para evitar los temas antisemitas. Más tarde, cuando Cecil B. de Mille rodó Rey de Reyes, la orden consiguió que cambiara algunas escenas para evitar que la responsabilidad de la muerte de Cristo recayera sobre los judíos.

En los años 40, lo logia de los B’nai B’rith en Hollywood llegó a contar con ¡1.600 afiliados! Logias de la orden se interesaron en los años 70 por la industria de la televisión. Fruto de esa actividad fue la extraordinaria proliferación de series cinematográficas que en los años 70 trataron el tema del Holocausto.

Los B’nai B’rith son una estructura diferente a la franc-masonería, pero su estructura interior es idéntica: estructuración en grados, ritos de iniciación, existencia de una jerarquía rectora. Habitualmente, la relación entre ambas organizaciones es buena. Resulta imposible desvincular algunas tendencias de Hollywood del peso que los B’nai B’rith tienen en la industria de Hollywood.

© Ernest Milà - infokrisis - infokrisis@yahoo.es - http://infokrisis.blogia.com - http://info-krisis.blogspot.com - Prohibida la reproducción de este texto sin indicar origen.

 

 
 
 

El Sherlock Holmes de Jeremy Brett y el Hercules Poirot de David Suchet

Infokrisis.- Hoy no cabe duda que la mejor adaptación del ciclo de Sherlock Holmes a la pantalla ha sido la protagonizada por Jeremy Brett y, así mismo, que la del personaje creado por Agata Christie se ha debido al actor David Suchet. Recientemente, a falta de series nuevas de cierto interés, hemos vuelto a ver ambas series en su totalidad y en poco tiempo así que podemos establecer una comparativa, no tanto entre ambas series, que son, en realidad, excepcionales, sino entre los protagonistas de la mismas: algo así como poner frente a frente a Sherlock Holmes y a Hercules Poirot. Son dos series, en cualquier caso, fácilmente accesibles desde emule o a partir de plataformas como tusseries.com o seriesyonkis.com, que pueden recomendarse sin miedo a decepcionar.

El Holmes de Jeremy Brett

Siempre han existido casos de actores consumados –especialmente, de eso que se llama “actores el método”- que se ven finalmente ganados por los personajes que interpretan o, simplemente, que ven destruida su personalidad por la del personaje original. Se sabe, por ejemplo, que la vida de Johnny Weismuller quedó “atrapada” por el personaje de Tarzán y en sus últimos años, cuando el Alzheimer y la demencia senil lo acosaban, solamente era capaz de dar su famoso “grito de Tarzán” en el geriátrico donde residía. Brett no llegó a tanto, simplemente murió silenciosa y tempranamente a los 65 años, superado por Holmes y con la salud quebrantada por haber intentado en los 11 años anteriores ser la representación exacta del detective creado por Conan Doyle. Algo que, por lo demás, consiguió.

Antes de Brett, hubo decenas de “Sherlock Holmes”. El que se acercó más al modelo original fue sin duda Basil Rathbone en los años 40. De hecho, durante décadas, la imagen de Holmes estuvo ligada a esta creación mucho más que a las descripciones que hizo Doyle. Rathbone incorporó al personaje el habitual atuendo que ha pasado a la historia: un gorro estrafalario y un abrigo con esclavina a cuadros, unido, por supuesto a la pipa de “espuma de mar”. Entre 1939 y 1946, Ratone rodó catorce películas encarnando el papel de Holmes, primero para la Century y luego para la Universal.

Rathbone ya sufrió lo que se ha dado en llamar “la maldición de Holmes”: nunca, absolutamente nunca, éste actor inicialmente de teatro shakesperiano, pasado luego al cine, volvería a recuperar su carrera. Tras la serie solamente alcanzó a realizar algunas parodias junto a Bob Hope y algunas películas de terror. Holmes había eclipsado al actor. Otro tanto le ocurrió a Brett.

Cuando en 1982, Granada propuso a Brett encarnar al detective en la serie que estaba preparando, el amigo de éste Robert Stephens (que ya había encarnado el mismo papel en la encantadora película La Vida Privada de Sherlock Holmes) le desaconsejó que aceptara. De hecho, el propio Stephen tampoco superó la “maldición Holmes” y tras filmar una película que, en sí misma, debería de haber propulsado su carrera, ocurrió justamente lo contrario: se estancó y se deshinchó por completo.

Al aceptar, Brett condicionó la vida que le quedaba por delante, incluso la acortó. En tanto que actor meticuloso que era, leyó lo esencial escrito por Doyle y fue construyendo un “canon” del personaje. Brett, zurdo de nacimiento, aprendió a utilizar la mano derecha e incluso a fumar con la derecha sin que se notaran sus dificultades. Las primeras películas rodadas (El Ciclista Solidario, La Banda moteada, El Tratado Naval, escándalo en Bohemia, etc., se emitieron a partir de abril de 1984 y evidenciaron desde la presentación que no se trataba de una serie como cualquier otra. Y así ocurrió con las siguientes películas de la serie Las Aventuras de Sherlock Holmes.

Cuando terminó la primera parte de la serie, el esfuerzo había sido excesivo para Brett que había caído víctima de una aguda depresión y quedó literalmente agotado. Fue en la segunda temporada en la que completó la segunda parte del ciclo que alcanzó su cota máxima de audiencia y calidad en el episodio El Problema Final en donde tiene lugar el enfrentamiento entre Holmes y el genio del mal, el Profesor Moriarty. Para colmo de males, a la depresión con la que culminó la primera parte de las Aventuras de Sherlock Holmes, se sumó al terminar esta segunda, la muerte de la mujer de Brett, víctima de un cáncer.

Alegando motivos familiares, quien hasta ese momento había hecho de “Doctor Watson”, David Burke, acaso siendo conscientes de la “maldición Holmes”, se retiró de la serie siendo sustituido por Edward Hardwicke. La segunda serie se llamó El Retorno de Sherlock Holmes y en ella figuran episodios tan notables como El Pabellón Wisteria, Los Seis Napoleones o El Ritual de los Musgrave. Es esfuerzo para Brett parecía excesivo y su salud mentar empeoraba. Pero el litio que le prescribieron para curar su manía depresiva y la hospitalización no le hicieron mucho bien. Al salir, los “perrodistas” de revistas sensacionalistas sugirieron que era homosexual y que había contraído el SIDA.

A partir de ese momento, las críticas hacia la serie empeoraron y a ellas se sumó la hija de Conan Doyle que rechazó la serie. A decir verdad, las películas de esa época no registran ninguna bajada de calidad apreciable, sino que mantienen el mismo tono de la serie perfectamente interpretada, ambientada y realizada y, si se nos apura, la presencia de Hardwichke contribuye a realzar algo más la figura del “Doctor Watson” que en la anterior interpretación de Burke (como en la de la serie protagonizada por Basil Rathbone) adoptaba casi un figura paródica. Pero lo cierto es que la serie siguió cayendo por la pendiente de las malas críticas y probablemente si Granada TV la hubiera cancelado Brett habría salvado la vida. Pero en 1991 se abrió la tercera entrega de la saga: Los Archivos de Sherlock Holmes compuesta por otros seis episodios. Al filmarse, Brett seguía en tratamiento médico y, como resultas del mismo, iba ganando peso.

La siguiente entrega, Las Memorias de Sherlock Holmes, se empezó a filmar en 1993, pero apenas pudieron acabarse tres episodios. Brett seguía con la depresión y además había sufrido un enfisema pulmonar. Se alteraron los guiones para que Brett apareciera lo menos posible, siendo sustituido por la figura de su hermano, Micrófito Holmes, el alto funcionario del Estado que había hecho del Club Diógenes su centro de operaciones y que, al decir de Doyle, superaba a su hermano menor Sherlock en capacidad deductiva. Eso hizo que los tres últimos episodios de esta entrega pudieran mantener calidad a interés. Murió en 1995 con 58 años cumplidos.

El Hercules Poirot de David Suchet

Al igual que Holmes, el papel de “Hercules Poirot” ha sido representado en innumerables ocasiones, siendo recordada particularmente la que encarnó en varias películas de los años 70 el actor Peter Ustinov, especializado en papeles exóticos y excéntricos, pero donde podemos afirmar que la serie que con más brillantez ha reflejado a Poirot es en la protagonizada por David Suchet. Se inició a principios de los años 90 y todavía se siguen filmando episodios en el momento de escribir estas líneas.

Suchet, hijo de judío y anglicana (y él, a su vez, anglicano), tiene antepasados lituanos y su apellido correcto sería Suchedowitz que “afrancesó” al tener su madre antepasados e esa nacionalidad. Se trata, como en el caso de Brett o de Rathbone, también de un actor, originariamente de teatro y de carácter shakesperiano. Ha recibido hasta ahora varios premios de interpretación y a pesar de su discreción tiene una abultada filmografía, en la que encarnar el papel de Hercules Poirot ocupa una parte destacada pero no decisiva. Dicho de otra manera: Poirot personaje no se “comió” a Suchet actor, aun cuando su interpretación sea tan meticulosa como la de Brett. Al igual que le ocurrió a Brett, también Suchet, cuando le propusieron encarnar el personaje, se leyó todas las obras de Agata Christie y construyó rigurosamente el personaje con una dedicación propia del buen artesano.

La serie producida por A&E Television Networks, tiene como aliciente una ambientación situada a finales de los años 20 y durante el primer tercio de los años 30 que puede calificarse, hasta en sus menores detalles, de prodigiosa. El estilo art-decó y la arquitectura futurista se adivinan ya desde la carátula de presentación de la serie y no hay detalle, por pequeño que sea, que no esté de acuerdo con aquella época y aquel estilo hasta el punto de que parece casi imposible que se hayan reconstruido tantos escenarios y localizados edificios y mobiliario de aquella época. En cuanto a la rigurosidad de los guiones en relación a la obra original de Agatha Christie la podemos calificar de elevada.

Los productores se limitan a rodar nuevos episodios pero sin agruparlos por temporadas. En la mayor parte de la serie, Poirot está asistido por la “señorita Lemon” y por el “Capitán Hastings”, Pauline Moran y Hugh Fraser a quien ya conocíamos desde su debut en la película Juego de Patriotas y en televisión a partir de su aparición en algunos episodios de la memorable serie Reilly as de espías, protagonizada por Sam Neil y que recomendamos vivamente; a pesar de ser rodada en 1883 conserva toda su actualidad y belleza.

A diferencia del Holmes sobre el que descansa toda la fama literaria de Sir Arthur Conan Doyle, el personaje de “Hercules Poirot” es solamente una creación más de Agatha Christie que creó varios detectives y personajes singulares entre los que la “Señorita Marple” es sin duda el más conocido, escribiendo también novelas románticas (con seudónimo) y novelas simplemente de misterio sin detective conocido (la más famosa de las cuales es, sin duda, “Los diez negritos”) y muchas obras de teatro de las que La Ratonera es sin duda la más popular, casi ininterrumpidamente escenificada en Londres como atractivo turístico. Falleció en 1976 a la provecta edad de 86 años. Prácticamente escribió tantas novelas como años tuvo.

La figura de Poirot es una síntesis de dos detectives que tuvieron relativa fortuna en los años 30: “Hercules Popeau” de Marie Belloc Lowndes y “Monsieur Poiret” de Frank Howel Evans. Si tiene la nacionalidad belga es porque la propia Agatha Christie se relacionó con refugiados de esa nacionalidad durante la I Guerra Mundial. La influencia de Conan Doyle sobre ella es patente y reconocida por la propia autora, pero también está influida por la obra de Edgar Allan Poe quien creó el detective “Auguste Dupin” en el que ya empezaron a destacar las cualidades deductivas que Doyle maximizó en su personaje y que Christie extremiza.

La autora se limitó a sintetizar todos estos personajes e influencias en la figura de Poirot, darle algunos rasgos específicos y escribir un largo ciclo literario que empezó en 1920 con El Caso Styles y terminó en 1997 con Telón, entre ambas hay cincuenta años de producción. El mundo había cambiado, la propia Agatha Christie había cambiado, pero Poirot era el mismo que pisó Inglaterra como refugiado en 1914.

Holmes frente a Poirot, Brett frente a Suchet

En sus escritos Conan Doyle fue mucho mejor escritor que Agatha Christie y estuvo dotado de una mayor inspiración que la creadora de Hercules Poirot. Sin embargo, en lo que se refiere al resultado de la adaptación televisiva, el personaje de Poirot gana enteros y hace que los defectos de construcción implícitos en los textos de Agatha Christie pasen desapercibidos.

En efecto, los casos tratados por Poirot tienen siempre una tendencia demasiado acusada a tratar sobre temas de herencias, los casos de Holmes, en cambio, abarcan un sinnúmero de temas, algunos de ellos propios del caustico humor inglés. Hay mucha más variedad en las novelas de Doyle que en las de Agatha Christie cuya creatividad en materia detectivesca parece haberse agotado a finales de los años cincuenta. Y en realidad, las mejores obras de la autora inglesa son altamente tributarias del legado anterior de Doyle.

En las novelas de ambos existe un triángulo protagonista: en Doyle está formado por Sherlock Holmes, es el Doctor Watson y un policía eventual, habitualmente incapaz, inútil e incluso cuando tiene el olfato propio de sabueso se trata de alguien ridículo. El paradigma del policía “holmesiano” es el “inspector Lestrade”, una mezcla de petulancia, incapacidad, falta de eficacia, egomanía y mezquindad. El triángulo “poirotiano” en cambio está formado por los tres miembros que componen la agencia de investigaciones: Poirot, el Capitán Hastings y la secretaria “Señorita Lemon”, hacedora y mantenedora de un archivo del que solamente ella conoce la clave interpretativa y el método para encontrar cualquier detalle. La figura del policía es trata de una manera más humana, con la figura del “inspector jefe Jabb”, pero, aun así subsisten en él los mismos rasgos de vulgaridad con que Doyle aureoló a sus policías. Jabb es zafio, típicamente británico, tosco en maneras y ademanes, mucho más en el comer y en el beber, casado y dependiente en todo de su mujer, de aficiones y costumbres simples hasta la rusticidad. En ambos casos, los policías son la mera coreografía necesaria para resaltar las cualidades deductivas de Poirot y de Holmes.

Las “pequeñas células grises” de Poirot y el “cuando hay descartar lo improbable, lo imposible se impone” de Holmes, indican cuál es el método que siguen ambos detectives: una sumisión a la racionalidad extrema y una sumisión a las leyes de la lógica, a la observación y a la extracción de las consecuencias que se imponen sólo de la misma. El método de investigación no varía en absoluto en ambos. Lo ha creado Doyle, quizás influido por Poe, pero lo aprovecha sin decoro, Christie. Hay en los una imaginación que solamente sirve para integrar todos los datos objetivos y entrecruzarlos con una lógica precisa surgida de observaciones. Es lo que Holmes grita frecuentemente a Watson: “hechos, hechos, hechos”.

Ambos son remilgados, Poirot un neurótico obsesivo, maníaco de las simetrías y del orden que empieza por el cuidado de su bigote característico. Holmes no llega a tanto, ni siquiera parece un dandy, pero se comporta como tal. Los movimientos de ambos son rígidos, andan de forma muy particular, Poirot a pasitos que corresponden a su pequeña estatura, Holmes camina como cualquier otra persona, salvo cuando está investigando. Entonces sus movimientos se vuelven rápidos, su andar agitado como denotando impaciencia. Ambos manejan el bastón pero solamente Holmes lo utiliza en alguna ocasión como arma de defensa, nunca Poirot cuyo aspecto atildado se completo con unos botines ya fuera de uso en los años 30 que remiten, mira por dónde, a la época en la que Doyle escribió sus novelas. Hay también en todo ello algún tributo de la Christie hacia Doyle.

Los segundones, Watson y el Capitán Hastings carecen por completo de capacidad deductiva, suelen el “músculo” del personaje que no dudan en tomar un arma para defender a su patrón o bien para hacer valer la justicia. Ambos han sido oficiales del ejército británico y ambos están familiarizados con el uso de las armas. En general, su figura es parecida a la del Sancho Panza, algunos de sus rasgos son risibles, siendo el “músculo” de la pareja, reconocen la superioridad de sus patrones a los que frecuentemente crispan con sus comentarios vulgares, ignorantes o fuera de uso.

El Capitán Hastings es un hombre de su tiempo, le gusta conducir vehículos de alta cilindrada y de carreras, ama todos los rasgos de su tiempo a diferencia del doctor Watson que solamente se preocupa por anotar todos los detalles de los casos que luego reflejará para conocimiento del público. En la vida de Watson no pasa absolutamente nada notable, pero sí en la de Hastings que intenta negocios, emigra a Argentina, se enamora, compra vehículos sofisticados. Watson es completamente gris y subalterno a la figura de Holmes, por el contrario Hastings tiene vida propia. Algunos de los casos más famosos de ambos detectives llegan a ellos a través de antiguas amistades de sus escuderos con los que recuerdan aquellos años de internados ingleses en los que eran jóvenes y activos.

Holmes es humano: se sabe de su humanidad a raíz de sus depresiones y de su dependencia de la cocaína. Pero a veces es posible dudar de tal humanidad: no ha conocido jamás el amor (salvo en aquella improvisación no doyliana que fue La vida privada de Sherlock Holmes), ni se ha enamorado ni precisa del amor. Le basta con su método deductivo. Tampoco tiene grandes aficiones, salvo el ejercicio de la química y la lectura de prensa sensacionalista en la que encuentra material para sus propios archivos y para encontrar nuevos casos por los que interesarse. Poirot en cambio lamenta muy frecuentemente su soledad, se ha enamorado y hay un tipo de mujer que le atrae: debe ser inteligente, brillante, cultivada, con un alto sentido del orden y de la estética y no importa siquiera si es delincuente. La única vez que Poirot deja escapar a un delincuente es a una condesa rusa de inteligencia privilegiada, ladrona de altos vuelos con la que ha recorrido museos y le ha dado su brazo. Se sabe, también por otro de sus casos, que de joven se enamoró en Bruselas cuando todavía no era más que un inspector recién graduado. Esto es todo, no existe una erótica de Holmes o de Poirot.

Ambos detectives odian a la masa y todo lo que es vulgar y propio de las masas. Creen pertenecer a una élite diferente al resto formada en torno al binomio “inteligencia – distinción”. Aprecian el dinero y las compañías de la alta sociedad, pero aprecian mucho más la inteligencia. Holmes llega a sentir admiración por la capacidad de su reflejo negativo, el “profesor Moriarty”. Poirot, en cambio, no tiene un enemigo de cámara, no hay en su saga un malvado oficial, pero en alguna ocasión comenta al capitán Hastings que a la vista de lo mal que está el delito en el Reino Unido (y, por tanto, la investigación), un día se dedicará a la delincuencia.

Tanto uno como otro detectives están constantemente preocupados por su carrera. Tienen miedo de terminar como la mayoría de investigadores privados, buscando perros o siguiendo a esposas a cuenta maridos engañados o esperando hasta altas horas de la noche que un marido infiel se despida de su amante. Les horroriza la vulgaridad y los deslices matrimoniales forman parte de esa misma vulgaridad, así que rechazan cualquier caso que pueda tener una componente de infidelidad matrimonial.

Los casos que les animan a vivir son aquellos que se destacan por su intensidad, rareza, aparente imposibilidad para explicarlos racionalmente o, simplemente, por lo que de inusuales tienen. Algunos están vinculados a la alta sociedad, otros a la burguesía media, no importa. No está claro que trabajen siempre por dinero aunque este parece ser el motor e Holmes que, en un momento dado dice a un noble de alcurnia cuyo hijo ha sido secuestrado: “gracias a mí, usted encontrará a su hijo y yo seré algo más rico”. Pero ni el dinero ni las vacaciones parecen importarles mucho. Poirot solamente va de vacaciones arrastrado por el Capitán Hastings y siempre, inevitablemente, cada salida se convierte en una fuente de nuevos casos, según el modelo creado treinta años por Si Arthur Conan Doyle. Holmes nunca quiere salir de Baker Street entre caso y caso. Allí pasan monótonas sus horas haciendo chirriar las cuerdas del violín ante el hartazgo de Watson. Poirot, en cambio, es ligeramente más mundano, acude a fiestas en su honor, a ganas, a la ópera, incluso a bailes de disfraces en los que él apenas varía su apariencia acudiendo disfrazado de Hércules Poirot. Holmes más hermético hasta lo depresivo y genera frecuentemente la preocupación de Watson que, no se olvide, es médico y conoce perfectamente los problemas de la mente humana.

Ambos son ególatras, les satisface el cumplido y el elogio, aman rodearse de gente que les aprecia y que valora su inteligencia y sus métodos. Es más, en algunos casos, los elogios son lo que parece mantener el pie a Poirot, y otro tanto ocurre con Holmes.

No se sabe nada ni de sus filosofías, ni de sus creencias personales, ni si practican una religión o si son ateos. Son conservadores en lo político, pero sin estridencias e incluso manifestándolo más por signos externos que por opiniones expresadas en voz alta. Los botines y los bigotes de Poirot con hijos del conservadurismo, mientras que la clientela de Holmes es un repertorio de la aristocracia británica, de sus usos, costumbre y taras, así como de la alta burguesía acomodada.

Holmes se muestra mucho más rústico que Poirot. No tiene miedo de arrastrarse por el suelo para identificar una huella, caminar bajo la lluvia para seguir un rastro, mancharse las manos para identificar la textura del barro inglés. Poirot moriría antes que ensuciar sus botines. Aunque los dos son neuróticos consumados, Poirot lo es mucho más hasta el punto de que si su autora dejó de escribir sobre él en 1975 se debió precisamente a que era la primera en no soportar las actitudes obsesivas de su personaje.

Podríamos extremar nuestro análisis de ambos personajes casi hasta el infinito. No vale la pena. Estas líneas tienen una única intencionalidad: excitar a los lectores a que juzguen por sí mismos si no lo han hecho ya, a que revisen ambas series televisivas y se distraigan evitando que las pocas horas de descanso al día estén colmadas por la telebasura, los noticiarios pródigos en información manipulada y las series de baja calidad. Tantos las novelas de Doyle como las de Agatha Christie no forman parte de la “gran literatura”, por eso no es importante leerlas tanto como conocerlas. El difícil llevar los matices implícitos en El Quijote o en las Odisea y, por tanto, no hay más que recurrir a la lectura de los clásicos, no basta con saber de qué va la trama mediante alguna adaptación más o menos desafortunada con la que nos obsequia regularmente la industria del cine. En cambio la literatura de puro ocio que ya tiene un siglo en el caso de Doyle y más de setenta años en el de Christie, se hace más llevadera en la pequeña pantalla, siempre y cuando la proyección no sea aprovechada para regalarnos por cada veinte minutos de filme, quince más de publicidad. Por ello, recomendamos utilizar los instrumentos que ponen a nuestro alcance las nuevas tecnologías a través de P2P o de plataformas digitales para ver estas series de la manera más cómoda posible.

La literatura de ficción y policíaca tiene en estas dos series lo que seguramente son las muestras más sofisticadas y depurada del personaje de un investigador privado. En nuestro juicio, Doyle es muy superior a Christie, pero llevados a la pantalla ambos quedan igualados e incluso mejoran. Esperamos y deseamos que nuestros amigos y lectores disfruten con estas series como hemos disfrutado nosotros.

© Ernesto Milà – infokrisis@yahoo.eshttp://infokrisis.blogia.com – Prohibida la reproducción de este texto sin indicar origen

A 41 años del estreno en España de 2001 Odisea en el Espacio. Caso Abierto

Infokrisis.- Después de cuatro años de trabajo intensivo, Stanley Kubrick pudo estrenar la que todavía hoy es considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine: 2001, Odisea en el Espacio. Desde 1964 a 1968, el tándem compuesto por el director y el guionista, Arthur C. Clarke, fueron perfilando, escena a escena un guión que frecuentemente ha sido incomprendido. La fama de 2001 procede fundamentalmente de que por primera vez se generaron por ordenador efectos especiales insólitos en la época. Más que entender la película, el público, ya desde el momento de su estreno, intuía que contenía toda una filosofía sobre la que se ha especulado durante cuatro décadas. IdentidaD pretende, como homenaje al 40 aniversario de su estreno en España, aportar una explicación global a la cinta.

Efectos especiales, un guión insólito y un detallismo perfeccionista en todas las escenas, fueron los elementos que le han valido a 2001, Odisea en el Espacio, el rango de mejor película de ficción. Sin embargo, frecuentemente, la espectacularidad se ha situado por delante de la claridad. Aún hoy, es frecuente polemizar sobre lo que Kubrick y Clarke quisieron decir en aquellas sorprendentes escenas: ¿Qué representaba el monolito? ¿por qué el “malo de la película” era un ordenador? ¿Qué nos querían decir con el “niño cósmico” que aparece en las últimas escenas? ¿Y con las visiones psicodélicas que preceden a su nacimiento? ¿Por qué empezar una película de ciencia ficción en los albores de la hominización? Preguntas que merecen ser contestadas para llegar al fondo de la cuestión: ¿cuál era el mensaje global de la película?

El misterio del monolito

Sin duda, ningún elemento en la historia del cine ha dado tanto que hablar como el monolito que aparece en los momentos claves de la película. Desde su significado hasta sus dimensiones han sido objeto de especulación. La sorpresa se convierte en turbación cuando se descubre que en el relato originario de Clarke en lugar de monolito aparecía una pirámide de estructura cristalina. Luego el monolito es un elemento introducido por Kubrick. Sus dimensiones son, igualmente, sorprendentes 1-4-9, los cuadrados de los tres primeros números primos, menores de 10. ¿Qué pretendió introducir Kubrick con el monolito?

La idea que subyace en el fondo de la película es la de la evolución. Para Kubrick existieron dos grandes momentos en la historia de la humanidad: el primer está marcado por el tránsito del simio al homínido y en la película el episodio está representado por la primera parte: “El amanecer del hombre”. Es la influencia del monolito la que hace que los monos aprendan a utilizar como instrumentos de batalla los huesos de cérvidos de la sabana. Es rigurosamente cierto que las armas, lejos de obstaculizar la evolución de la especie humana son inseparables de ella: de no haber existido armas (un fémur de gacela como cachiporra, una mandíbula de herbívoro como primigenio puñal), seguramente el ser humano se habría visto eliminado por especies que contaban con más recursos (garras, caninos más desarrollados, más volumen y velocidad). Son las primeras armas los que hacen posible que el ser humano se imponga a otras especies y asegure su supervivencia.

Tanto en el instante en que el homínido primitivo agarra su primer arma, hasta el momento en que el monolito es encontrado en la Luna a principios del siglo XXI, el elemento simbólico utilizado por Kubrick es el mismo: el monolito es simplemente un catalizador de la evolución, una especie de acelerador que muta la naturaleza simiesca y la convierte en homínida para, millones de años después, abrir el camino al hombre del futuro tal como se muestra en las últimas escenas de la película en la parte titulada “El nacimiento del hombre nuevo”.

¿Por qué aparece el monolito en la Luna? Simplemente porque el descubrirlo allí será la muestra de que el ser humano ha evolucionado por sus propios medios y ha conseguido despegar de su planeta originario, entonces estará preparado para dar un nuevo salto evolutivo y protagonizar el advenimiento de un nuevo ciclo histórico. Allí donde aparece el monolito, allí se abre un nuevo tiempo en la evolución.

¿Por qué las dimensiones 1-4-9? En la edad media se decía que Dios era geómetra y que había hecho el Cosmos con “ritmo, medida y armonía”. Todo esto remitía a las mismas matemáticas en las que se basa Kubrick para atribuir unas dimensiones perfectas al monolito. En su particular visión del mundo la secuencia numérica va del 0 al 9, más allá del cual cualquier número se forma como combinación de los anteriores. El 9 marca el límite de lo manifestado y, por tanto, Kubrick utiliza números menores a 10. El hecho de que sean cuadrados, indica que se han multiplicado a sí mismos, tal como Kubrick veía un Cosmos en el que lo que existía duplicidad: “lo que está arriba es como lo está abajo”, por tanto, la totalidad del cosmos está encerrado en un número multiplicado por sí mismo, como síntesis de lo humano y lo divino.

El nacimiento del hombre nuevo

Kubrick se hacía en todo esto eco de fuentes muy diversas: de un lado reflejaba el espíritu de la contracultura, la cual, a su vez manifestaba cierto interés por las doctrinas de la antigüedad  (hermetismo, alquimia, mística, astrología), pero también manifestaba un espíritu nuevo (liberación sexual, nuevas tecnologías, nuevo concepto de la trascendencia engarzado con el humanismo, psicodelia).

Tras abandonar la nave Discovery en una cápsula, el astronauta Bowman sufre una experiencia transformadora a través de cinco interminables minutos en los que la pantalla es ocupada por imágenes y colores psicodélicos. Nadie debe llamarse a engaño, en 1968 está de moda el LSD que permite una distorsión de la realidad y percibir los colores de otra manera, con irisaciones cromáticas y fluorescentes sucediéndose en infernal velocidad. A esta percepción es a la que Kubrick nos ha remitido en esos cinco minutos, tras los cuales, Bowman, se ve a sí mismo envejecido en un inquietante dormitorio invadido por una luz que acentúa el blanco de las paredes y la decoración clásica.

En aquellos años, la contracultura daba por seguro que estaba empezando un nuevo ciclo cósmico (al que se solía llamar “la era de acuario”) y al que correspondería un nuevo concepto y una nueva dimensión de lo humano y de sus relaciones con la trascendencia. Se intuía que el protagonista de ese ciclo cósmico sería el “hombre nuevo”, pero para que éste naciera, debía morir en lo que había sido hasta ese momento. Tal es el sentido del envejecimiento de Bowman tras la experiencia psicodélica que ha atravesado en la que el elemento dominante ha sido el negro (propio de la experiencia de la muerte) alternado con los colores psicodélicos, los cuales, concentrados y depurados, terminan en el inquietante blanco de la estancia: el color del nuevo nacimiento.

En su cosmogonía, la contracultura mamaba en dos fuentes: de un lado en las doctrinas ocultistas sobre la sucesión de eras astrológicas: hasta ese momento la humanidad había vivido en la “era de piscis” (la que correspondía al cristianismo), pero a partir de entonces se abría un tiempo nuevo dominado por el signo astrológico siguiente, “acuario”, la revolución, la juventud… el hombre nuevo, en definitiva. Pero, de otro lado, Kubrick estaba influido por las doctrinas del jesuita francés Pierre Teilhard du Chardin que intentó encajar la concepción cristiana con los descubrimientos de la paleontología.

Un ordenador como “malo de la película”

Veinte años antes que los robots de Terminator se convirtieran en los malos oficiales de las películas de aquella seria, quince antes de que Rob y los androides de Blade Runner asumieran ese mismo papel en busca de su propia identidad, HAL 9000 ya había alcanzado carta de naturaleza como malo entre los malos.

Las siglas HAL han dado mucho que hablar. Kubrick las tuvo que crear cuando IBM se negó a que sus siglas aparecieran en la película. Oficialmente se ha explicado que el nombre del ordenador HAL significa "Heuristic Algorithmic Computer" (Ordenador de algoritmos heurísticos) y tanto Clarke como Kubrick negaron cualquier relación entre las siglas HAL y las siglas IBM a pesar de que bastaba con pasar a la letra siguiente del abecedario para hacer el tránsito de una a otra.

Los tres elementos de HAL son un ojo (el ojo del Gran Hermano que todo lo ve, el ojo de la divinidad que escruta a los hombres, el ojo de una tecnología omnipresente), una CPU (o memoria central, a la que Bowman penetra para desconectar el ordenador en una de las escenas más impresionantes de la película) y una voz serena y madura que se extingue cuando va siendo desconectada, cantando "Daisy", la primera canción interpretada en la realidad por una computadora no-mecánica. En pocas ocasiones aparece el monitor del ordenador, pero en una de las escenas, bruscamente aparece en él la palabra “Emet”, en lengua hebrea, “la verdad”.

Todo esto hace que HAL, siendo una máquina, se convierta en uno de los protagonistas más carismáticos de la obra. Al igual que en la película Blade Runner, solamente la lectura de la novela que estuvo en su origen, permite llegar al sentido exacto de lo que se pretende decir en la película. En 2001, por ejemplo, no está del todo claro por qué el ordenador se ha vuelto loco y las pistas que aporta Kubrick no son suficientes para entenderlo.

En un momento dado de la cinta, HAL pregunta al astronauta Dave Bowman si tiene conocimiento de los rumores sobre el monolito hallado en la Luna y la propia misión del Discovery. Seguramente las necesidades de montaje de la película eliminaron la continuación de este diálogo que Clarke explica en el capítulo 27. HAL se enfrenta a una contradicción terrible entre dos órdenes que ha recibido y que resultan opuestas. Programado para guiar un viaje a Júpiter (de donde precede la señal que emite el monolito desde el volcán lunar Clavius y que en una escena anterior había resultado insoportable para los astronautas que la escucharon), no puede, sin embargo, revelar esta misión a los tripulantes de la nave. En tanto que ordenador, tampoco puede mentir, pues está programado para no hacerlo. La única forma de acabar con la contradicción –hoy se llamaría “estrés informático”- es eliminar a la tripulación humana: es la única forma de cumplir la misión sin mentirles. La lucha entre Bowman y HAL reactualiza el combate bíblico entre David y Goliat.

En el momento de la desconexión HAL recuerda la fecha de su nacimiento, el 12 de enero de 1992 (en la novela de Clarke es el mismo día, pero de 1997). Kubrick ignoraba que 9 años en la vida de un ordenador hacen de él una pieza tecnológica obsoleta, incompatible con una misión de trascendental importancia.

Como en Blade Runner, el momento cumbre de la película es el instante de la muerte del robot. Roy el robot creado por la Tyler Corporation en Blade Runner recuerda en esos últimos momentos, los grandes episodios que ha vivido y lamenta que se “pierdan como lágrimas bajo la lluvia”. Menos poético, HAL, se limita a implorar que no lo desconecten porque eso supone su sentencia de muerte. En la fase central de la película, HAL es, sin duda, el verdadero protagonista presintiendo la realidad de un tiempo en el que el ordenador constituirá el elemento central de la vida.  

Una película innovadora

Diez año antes de 2001, la película Planeta Prohibido había constituido la más depurada muestra de la ciencia ficción en el que como elementos centrales ya aparecían un sofisticado robot y una máquina capaz de materializar los pensamientos. El guión basado en La Tempestad de William Shakespeare, adaptada por Cyril Hume, recogía algunos elementos del “código robot”: un robot no podía actuar contra los humanos. Robby, el robot construido para este film se convirtió en icono de la ciencia ficción de los años 50 y 60. Posteriormente apareció en las series Dimensión desconocida, Perdido en el Espacio, Vacaciones en el mar y en Colombo. Precedió a HAL 9000 tanto como éste lo hizo con C3PO de la Guerra de las Galaxias, el Roy de Blade Runner, con Terminator o con el ordenador central de Matrix.

Hasta que Kubrick no filmó 2001, los efectos especiales de Ciencia Ficción eran muy primitivos. En Planeta Prohibido (1957) los hologramas, aparecen por primera vez en el cine y para los efectos especiales se cuenta también con la participación de la factoría Disney. Pero Kubrick introduce por primera vez escenas en las que las maquetas se mueven en función de cálculos desarrollados por ordenador.

Tampoco era habitual que la banda sonora de las películas fuera íntegramente recopilada a partir de piezas de música clásica, lo que, a partir de ese momento se convertiría en un hábito en Kubrick que utiliza el mismo recurso en Barry Lyndon y en La Naranja Mecánica. Kubrick encargó inicialmente la banda sonora a Karl Orff (célebre compositor de Carmina Burana), pero luego se decidió por piezas de música clásica que representaran mejor la “danza cósmica” y la armonía de satélites, planetas y naves espaciales en movimiento.

Hasta ese momento, las caracterizaciones de simios nunca habían sido particularmente brillantes. Si 2001 no recibió el Oscar al mejor maquillaje fue por todo lo contrario. En efecto, se dudaba de que los simios que aparecían en las primeras escenas fueran actores maquillados y se creía que eran simios amaestrados. Sin embargo, los maquillajes ordenados por Kubrick, fueron de tal calidad que se aprovecharon para la filmación de una película basada prácticamente en ellos, El Planeta de los Simios, rodaba al terminarse 2001. Uno de los “simios” de la película fue Danny Glover el futuro coprotagonista de Arma Letal que allí hizo su primer (e irreconocible) papel.

No era la primera vez que se intentaba que una película reflejara el mundo futuro, pero sí que lo hiciera con tanta precisión. Incluso los trajes civiles utilizados por el doctor Floyd que aparecen en las escenas fueron elaborados según lo que se preveía que podía evolucionar la moda en los siguientes 40 años. Incluso en los créditos, 2001 fue innovadora. Sorprendió por ejemplo el que no se colocaran al principio de la película como era obligado hasta entonces.

Todas estas innovaciones mayores o menores hacen de 2001 una película tan especial como lo fue su director: en todas las obras de Kubrick hay un elemento personal que hace de todas ellas piezas inolvidables y que, a pesar del paso del tiempo, jamás han perdido calidad.

El trasfondo ideológico de 2001

No es por casualidad que en la novela, la nave Discovery navegara hacia Saturno y la película lo hiciera en dirección a Júpiter. Los técnicos en efectos especiales no consiguieron reflejar de manera creíble los anillos de Saturno. Clarke no se opuso al cambio de planeta. Pero ¿por qué Júpiter y no Plutón o incluso alguna pequeña roca del cinturón de asteroides? Saturno era el planeta que ostentaba el nombre del último rey de la Edad de Oro, el devorador de sus hijos, mientras que Júpiter era el dios más importante del panteón romano. Esta última característica era la más conveniente para insinuar el elemento místico que tanto satisfacía a Kubrick a pesar del infantilismo que suponía insinuar que los “dioses” eran “extraterrestres”.

La ópera rock Hair fue en musical lo que 2001 fue en ciencia ficción: el canto de una nueva generación. Se percibía en aquella época la inequívoca sensación de que el mundo estaba cambiando y que ese cambio terminaría repercutiendo en el advenimiento de la era de la máquina y en la irrupción de un hombre nuevo, con nuevos valores, nuevas capacidades y formas nuevas de percepción. Se experimentaba, además, la necesidad de renovar el contacto con lo divino, se experimentaba con drogas, con técnicas de yoga, con la astrología, solamente para tratar de renovar ese contacto. Teilhard du Chardin, había dado una nueva orientación a la teoría de la evolución. Toda la humanidad se estaba moviendo, imperceptible pero inexorablemente, hacia el “punto Omega”, el límite final de la creación en la que se alcanzaría una fusión entre lo divino y lo humano. Allí estaría situado su “Cristo Cósmico” en el que se habría convertido toda la humanidad. Para Teilhard, ese “Cristo Cósmico” estaba hecho de armonía y ausencia de conflictos y contradicciones, hecho de bondad universal, como si los valores que en otro tiempo fueran encarnados por el Cristo del Nuevo Testamento, se hubieran extendido a toda la humanidad en su última etapa evolutiva.

Este tema fue el que Clarke y Kubrick recuperaron y del que extrajeron lo esencial de la última parte de 2001: “Júpiter y más allá, el infinito” y, por supuesto, en el nacimiento del “niño cósmico” de las últimas escenas. Cuando David Bowman entra en la órbita de Júpiter y toma contacto con el monolito, su naturaleza se transforma radicalmente: muere su naturaleza como “hombre viejo”, límite de los últimos cuatro últimos millones de años desde que un grupo de Australopitecos se vio afectado por la presencia del monolito, representado por el Bowman anciano decrépito que juega al ajedrez consigo mismo en el entorno del extraño  dormitorio en el que termina su viaje alucinante a través del cosmos, para revivir como “niño cósmico” y retornar al planeta tierra. Un hombre nuevo para un tiempo nuevo.

El monolito: “como una losa vertical de un material completamente negro, tan negro que parecía que se hubiera tragado la luz” Arthur C. Clarke.

Stanley Kubrick, el director

No fue un director particularmente prolífico. En casi cincuenta años, apenas filmó 13 películas, pero a partir de Atraco Perfecto, todas sin excepción han sido consideradas obras maestras. El rasgo característico del cine de Kubrick es el detallismo extremo y su obsesión por el perfeccionismo. Películas como Lolita, Espartaco, Dr. Stanjelove, La naranja mecánica, El resplandor, Barry Lyndon, Senderos de Gloria, etc, tienen un lugar propio en la historia del cine. Hijo de judíos, había nacido en el Bronx neoyorkino y desde muy joven se sintió atraído por la fotografía. El leit-motiv de su cina es la acción del personaje central, concebido como anti-héroe, que se enfrentará al mundo y tendrá un final conflictivo. Y si se admite esta característica en el cine de Kubrick se verá que el verdadero protagonista de 2001 es HAL 9000. Pocos días después de terminar el montaje de su última obra Eyes Wide Shut, falleció en su casa del suroeste de Inglaterra.

Ray Bradbury, el autor

Fascinado desde muy joven por la astronomía, fue uno de los primeros especialistas en radar de la RAF. A pesar de ser escritor de ciencia ficción, a él se debe la idea de los satélites artificiales colocados en órbita geoestacionaria. En los años 60 fue comentarista de la CBS para las misiones Apolo. Creó las “leyes Clarke” en la que ya estaba implícito el espíritu de Teilhard: “Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” (III ley). Homosexual, se estableció en Ceilán, fascinado por la cultura india. Fue nombrado Caballero de la Orden del Imperio Británico en 1998. 2001 fue una de sus obras más depuradas elaborada a partir del desarrollo de su relato El Centinela, sin embargo escribió hasta su muerte en 2008. El particularmente celebrado el pequeño cuento Los nueve mil millones de nombres de Dios, algunos de cuyos elementos fueron aprovechados por Kubrick para incluirlo en su versión de 2001, en particular el papel central del ordenador

Teilhard, el ideólogo

Teilhard, teólogo y paleontólogo tenía desde muy joven una ambición: eliminar hasta el límite de lo posible, la incompatibilidad entre ciencia y fe. Teilhard sostiene que la voluntad de Dios no puede estar opuesta a las leyes de la naturaleza que él mismo ha creado y que opera a través de la evolución de la materia. La materia, sigue sosteniendo Teilhard, es diferente al espíritu, pero sólo en el ser humano, materia y espíritu se encuentran. El espíritu es de la misma naturaleza de Dios. En 2001, materia y espíritu se encuentran con la primera aparición del monolito y en la siguiente fase evolutiva, vuelven a encontrarse en las fronteras de Júpiter. Teilhard, estuvo obsesionado buena parte de su vida en la búsqueda del “eslabón perdido” y creyó encontrarlo en el Sinanthopus Pekinensis y en el Hombre de Pildtown en cuyos descubrimientos participó en primera líneas. Lamentablemente, en ambos casos se trataba de fraudes. 2001 evidencia que tanto Clarke como Kubrick conocían la obra de Teilhard.

© Ernest Milà – infoKrisis – infoKrisis@yahoo.es – http://infokrisis.blogia.com – Prohibida la reproducción de este texto sin indicar origen

“EL REY ARTURO”, O CUANDO HOLLYWOOD REINTERPRETA A EUROPA

Infokrisis.- Jerry Bruckheimer productor de películas tan notables como Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra o Black Hawk Derribado, podría haber generado algo mejor que este nuevo remake sobre el ciclo artúrico. En realidad, se parece más a Grupo Salvaje que a Excalibur. Es casi un western con uniformes del imperio romano. Nada recomendable, en definitiva.

UNA PELICULA FALLIDA

La película alude a los últimos descubrimientos de la arqueología que demostrarían que Arturo y sus caballeros serían antiguos jinetes sármatas que combatieron al Imperio Romano y, recompensados por su valor, accedieron a servir, ellos y sus descendientes, a la ciudad augusta y patricia.

La película mezcla acontecimientos históricos que tuvieron lugar con mucha posterioridad a la retirada romana de las Islas Británicas, con fantasía de la peor especie y con un intento de explicar racionalmente el origen de los temas del ciclo del Grial: la mesa sería redonda… por una aspiración a la igualdad (no por que el círculo sea la figura más perfecta de la geometría), los caballeros “sármatas” de Arturo son siete, no doce (como quiere la tradición). La batalla de Badon Hill que tuvo lugar en el 960, es retrasada cinco siglos y es la primera y la última que Arturo libra contra los sajones (en absoluto la doceava y última batalla como quiere la tradición histórica). La reina Ginebra es una amazona hollywoodiense que, lejos de encarnar el principio disolvente encarnado por la mujer, apenas pasa de ser una especie de superwomen o, como máximo, una “Xena” algo más estilizada (y, por tanto, menos creíble). En definitiva, un “desparramo” de película: la tradición artúrica machacada en beneficio de una improbable “verdad histórica” hollywoodiense; el mito del Grial en paradero desconocido, ni una sola alusión en las dos horas de película. Merlin una especie de hippy greñudo más parecido a Charles Manson que al retrato que hace de él Robert de Boron o cualquier otro de las obras del ciclo del Grial. Absolutamente nada aprovechable.

ARTURO Y SU GRUPO SALVAJE

Este remake del ciclo artúrico no está inspirado en el precedente inmediato, Exalibur, o en el film dedicado exclusivamente a reconstruir la trayectoria de Merlin tal como se le pinta en las leyendas, sino en un western de Sam Pekinpah. Efectivamente, El Rey Arturo es un remake de Grupo Salvaje, la mítica película rodada por Pekinpah en 1969 y que agrupó a los mejores actores de la época (William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O’Brien, Warren Oates, etc.

Los miembros que integran el grupo salvaje, son hombres fuera de la ley –como los sármatas de Arturo-, bruscamente tienen un reflejo de compasión hacia una población campesina a la que protegen más allá de la lógica y del sentido común. Se trata de asesinos que, en la hora y cuarenta y cinco minutos logran hacerse simpáticos, pero al examinar luego las pinceladas con las que Pekinpah las pinta, resultan aventureros sin escrúpulos.

Dejando aparte que la historia de los caballeros sármatas transplantados a la Britania es el producto de algún guionista enfermizo y que la película tiene arcaísmos particularmente notables (la figura del rey de los sajones está inspirada en Halard Hardrada, rey noruego que invadió las islas británicas cuatro siglos después de los hechos artúricos y fue vencido en la batalla del puente de Stanford por Guillermo el Conquistador (el que pronuncio la famosa frase, recogida por Jorge Luís Borges en “El Inmortal”: “conquistaré  al menos diez pies de tierra inglesa”, esto es, su tumba) y que la retirada romana de las Islas Británicas tuvo lugar en el año 400, mientras que la batalla de Badon Hill, a que alude la película, tuvo lugar 116 años después (Historia Brittonum de Nenius)… la película es un truño histórico sin más, sin base, sin perspectiva histórica crítica y un arcaísmo constante..

EL REY ARTURO, HISTORIA Y LEYENDA

Los romanos tenían la costumbre de incorporar los mitos a la historia (daban como hecho histórico la fundación de Roma por Rómulo y cada familia patricia tenía a un héroe como origen de su linaje y nadie dudaba de que pudiera tratarse de un mito). A su vez, los britanos transformaron la historia en leyenda. Por que el personaje de Arturo, rey de los britanos, existió realmente en el siglo V que combatió a los sajones en compañía de otros reyes bretones. De entre todos ellos, Arturo era el “dux bellorum”, rey de las batallas. Libró contra sus enemigos doce batallas que le llevaron de victoria en victoria, hasta Badon Hill, la doceava, que selló la paz en las islas británicas. Ese día, según la Historia Brittonum de Nenius, murieron 960 guerreros.

Tras la retirada romana, los pictos, efectivamente, rompieron el muro de Adriano e invadieron el sur de las islas británicas. Eso provocó la resistencia de la población romanizada que se agrupó en torno a un noble de ese origen, Amborius, al morir éste el país siguió en guerra civil sucediéndose dos reyes, Uther y luego Uther Pendragon, del que Arturo sería su hijo. Por que el nombre de “Arturo” no deriva de Antoius Castor, sino de Arktos, cuya raíz “Ark-“, indica la fortaleza del oso (los reyes merovingios de la misma época eran llamados los “reyes oso” y en la primera dinastía astur de los inicios de la reconquista, don Favila es muerto por el “abrazo de un oso”, esto es, adquiere sus herederos adquieren la fuerza del oso, animal totémico de los antiguos celtas.

Ambrosio, pues, fue el “último romano”. Y Uther Pendragon, según la tradición, aquel que clavó la espada en la roca, esa misma espada que su hijo Arturo, lograría extraer en tanto que elegido.

EL ARTURO DEL FILM DE ANTOINE FUQUA

Aquí Arturo, como hemos visto, es el jefe de una partida de caballeros sármatas. Difícil e improbable. Es un cristiano partidario de la igualdad y la fraternidad que, en plena película deja creer en sus ideales para paganizarse de nuevo y terminar la película casándose con la cabra loca de Ginebra, en torno a un cerco de piedras y bendecida por un Merlín, mínimamente aseado al efecto.

Arturo es romano, pero al percibir la maldad romana en la figura del noble romano al que deben rescatar, se va separando del ideal de toda su vida y termina luchando solo por su tierra y por su gente: los britanos y los pictos, unidos en santa hermandad contra los invasores sajones.

Los “caballeros del Grial”, Bors, Lancelot, Galahad y los demás, son soldados de fortuna. Bors muy bien podría ser la prefiguración de un skin que, de tanto en tanto, en plena descarga adrenalínica grita “Honorrrr” y repite varias veces, poniendo el más fiero de sus rostros como cualquier skin en pleno estadio. Nada creíble. En cuanto al “mejor caballero”, Lancelot du Lac, es apenas un aventurero que pasaba por allí y al que todo aquello ni le va ni le viene. Su amor por Ginebra solamente se percibe en dos miradas que depara a la dama de Arturo convertida por capricho hollywoodiense en amazona hipiosilla. De Galahad, uno de los que la leyenda atribuye la conquista del Grial, destaca solo por sus mandobles. Y en cuanto a Perceval, ni aparece.

La Línea Adriana es un pobre artificio infográfico malamente terminado. Las escenas de combate ocupan una tercera parte de la película, tienden a ser reiterativos y están muy por debajo de las escenas similares de la saga del Señor de los Anillos. Los pictos, están concebidos como newagers o buenos salvajes, sin ninguna credibilidad. En cuanto a la interpretación, es floja, los actores ni se creen sus personajes, ni dan la talla. Arturo (Clive Owen), es inexpresivo, frío y descorazonador. Ginebra (Keira Knightley) no está mejor: una mezcla, a ratos de improbable virgen guerrera y en otras, de más que probable putón desorejado.

NADA QUE HACER CON HOLLYWOOD

El cine europeo debe gestionar y recuperar los mitos de la tradición europea, con el mito artúrico a la cabeza.

La película “Excalibur” de Jhon Boorman, en su momento (1981), supuso una innovación estética . Por primera vez se recurría a las brumas, a los claroscuros, tomas realizadas con los más variados filtros ópticos, los actores de la escuela shakesperiana inglesa y la banda sonora compuesta por piezas clásicas: desde Carmina Burana hasta la Muerte de Sigfrido, desde Tristán e Isolda, hasta Tanhauser, en lo que se considera una de las mejores bandas sonoras adaptadas de la historia del cine. La película era relativamente fiel a la leyenda, su peor aspecto era el excesivo “telurismo” del que hacía gala en todo momento (“La Tierra y yo somos lo mismo”) y una cierta incomprensión del tema graélico. Pero estéticamente se trató de un gozo visual, especialmente la primera parte.

En cuanto a “Merlin” (1998) de Steve Barrow, fue concebida inicialmente como miniserie de televisión. Interpretada por el sobrio Sam Neil, la película era extremadamente fiel a la leyenda tradicional sobre el personaje. Fiel a la leyenda: no intenta explicaciones racionales, ni siquiera aproximaciones psicológicas, sino una recreación estética de la leyenda del mago artúrico.

En relación a estos dos filmes (hay otros muchos, frustrados: El primer caballero, por ejemplo), El Rey Arturo, estrenado en este caluroso agosto, supone una regresión propia del peor cine de Hollywood.

El mensaje a extraer es claro: si Europa quiere asegurar su independencia política, debe también, ante todo y sobre todo, asegurar su supervivencia cultural. No seremos un pueblo, mientras nuestro pasado no nos pertenezca. Necesitamos una euroindustria del cine y una política proteccionista por parte de las autoridades para proteger nuestro cine de las cuotas impuestas por Hollywood a sus distribuidoras en Europa. Ese es el camino de la independencia político y no otro.

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AGORA. No es historia es espectáculo... es Amenábar

Infokrisis.- Así se destruyó la Biblioteca de Alejandría... y la desruyeron los cristianos. Así podría resumirse el  argumento de la ltima película de Amenábar. Pero... El mundo no "cambió para siempre" con el infame asesinato de Hipatia de Alejandría. Amenábar no encontró el vehículo adecuado para poder plasmar todos los contenidos ideológicos que aspiraba: un punto crucial en la historia de la humanidad. Llegado del cristianismo al agnosticismo y de ahí al ateísmo, Amenábar aspiraba a transmitir esta evolución. No es raro que muchas de ellas terminen aburriendo e interesando solamente al director y a sus amigos.

Amenábar, mucho más serio que Almodóvar, practica el mismo estilo: en Tesis su interés por las snuff-movie, en Los Otros el interés por lo que hay más all de la muerte, en Abre los ojos el problema de la pérdida de identidad y no saber quien se es, en Mar adentro el miedo a lo irreversible y la búsqueda de una salida mediante la eutanasia. Agora es, en definitiva, un opotunista ajuste de cuentas con el catolicismo... con más pretensiones que los que suele realizar Almodóvar, pero sin baso histórica.

El problema es que el caso de Hipatia no da para tanto, ni aun a fuerza de retorcerlo y convertirlo en el punto de inflexión de la historia. Si de eso se trataba, haba otros momentos cumbres: el camino de Damasco de San Pablo, por ejemplo; la "conversión de Constantino" o el asesinato de Juliano Emperador, llamado "el apóstata", quien con mucho más rigor pudo ser llamado "el último romano". Y si de lo que se trata es de denunciar la intolerancia y la utilización de la religión como vehculo del reduccionismo ideológico, sin duda, lo que se terciaba era sacar a colación el momento en que Mahoma empezaba a redactar el Corán o cuando sus herederos lo convirtieron en vehculo para su expansión. Esa intolerancia llegada del desierto está ahora entre nosotros.

Un mensaje erróneo y tópico

Hoy es casi un chiste presentar al cristianismo como "talibán", cuando el talibanismo aqueja solamente a una religin, a una sola, en todo el mundo: el Islam. No todas las religiones generan odio.

Ni siquiera todas han exigido matar en su nombre. Amenábar saca a colación el tema de la distancia entre ciencia y religión cuando en el mundo de la propia Hipatia de Alejandra, ciencia y religión eran una sola y misma cosa y el orden cósmico que estudiaba como astrónoma, era el reflejo de esa unidad. Sin olvidar, por supuesto, que las fugas más avanzadas de la física moderna, vuelven a enlazar con ideas que tiene mucho que ver con la mística y basta leer las obras de Fritjof Capra para advertirlo. ¿Fue el cristianismo culpable de la cada del Imperio Romano? No exactamente. Es más probable que el catolicismo no hubiera arraigado en la Roma patricia y heroica y sólo consiguiera impregnar a la sociedad romana cuando la decadencia ya estaba muy avanzada.

Hipatia interesa. Seguramente no por casualidad. En una cultura hecha espectculo, Hipatia se ha convertido en una forma fácil de denunciar al catolicismo, cuando, en realidad, la crítica sobre la intolerancia debería apuntar al islamismo. Pero, claro, publicar una ingenua caricatura sobre Mahoma, ocasiones una convulsión internacional, así que es más fácil eludir el choque directo con el Islam y cargar contra el cristianismo... aun a riesgo de que la película no logre entrar en el mercado norteamericano.

La figura de Hipatia interesa a Amenábar, pero de manera tosca y grotesca. No es una excepciòn. En los últimos tres meses se han improvisado cuatro biografas sobre Hipatia, una de ellas financiada por la Dirección General de Ciencia y Tecnología. Diez novelas a cual peor, escritas apresuradamente han tomado como eje a la astrónoma de Alejandría.  Todo este material, absolutamente todo, ha tenido el mismo mensaje: el catolicismo es intolerante... La cúspide de esta operación la ha constituido el estreno de Agora.

Esto es Hollywood: Agora

Cincuenta millones de euros, la hacen la película ms cara del cine español, pero no la mejor. Muchas obras de posguerra de Edgar Neville, sin ir más lejos con presupuestos mil veces inferiores, ofrecan más calidad y más rigor ideológico. Agora tiene lo que hoy se requiere de una pelcula: que sea espectculo y que no aburra. ¿Rigor histrico? similar al rigor que pudo tener El Código Da Vinci. Ni más ni menos.

Los hechos narrados en la película no tienen absolutamente nada que ver con la historia desde el principio hasta el fin. La corriente de pensamiento a la que se adscribía Hipatia era el neo-platonismo, una forma tardía de paganismo filosófico creada por Plotino. Si optó por la virginidad fue por controlar sus instintos y pasiones, no por ser "igual al hombre y ejercer su profesión con dedicación" como se ha dicho. Alguna feminista ha visto en Hipatia a la campeona del amor libre: casi una broma. Fue asesinada a los 61 años cuando su belleza ya había declinado y solamente quedaba su gran dignidad. Era astrónoma, astróloga sería más justo, pero no descubrió nada que no se supiera antes: que la tierra era redonda y que giraba en torno al sol ya era conocido en el mundo antiguo. Jamás, por otra parte, fue directora de la biblioteca, ni nada parecido.

La idea de que la muerte de Hipatia marca el fin del paganismo parte de Voltaire: desde la muerte de Hipatia hasta la Ilustración, Europa estuvo sumida en la oscuridad; la Ilustración, al rebelarse contra la autoridad de la Iglesia, la revelación y los dogmas, vuelve a abrir la iluminación de la razón... Desde ese momento, distintos autores, a menudo masónicos, han aludido a Hipatia como campeona de la "libertad de pensamiento" frente a la "intolerancia católica" y a la "misoginia cristiana". Hipatia fue romana y conservadora: defendía la forma de religiosidad romana y fue asesinada por ello.

Otro de la ceja al servicio de ZP

Financiada en un 85% por Tele 5, sin duda despertará más interés que Mar adentro, aunque no está claro, si obtendrá más premios. El cine espaol sigue, en general, mal. Agora no es Torrente, desde luego, ni Hipatia es una mujer almodovariana. Pero la pelcula de Amenábar está más próxima a El Código Da Vinci que a una rememoración histórica. La película es inseparable de la ofensiva anticristiana iniciada con Camino de los hermanos Fesser y, por supuesto, de la obsesiva poltica anticatólica de Zapatero. Llega en momentos del debate sobre la reforma de la ley del aborto, cuando la versión oficial es "los que se oponen a la reforma son intolerantes..." mensaje que transmite la pelcula: "todo cristiano es intolerante". El mensajes es oportunista, zapateriano -con "Z" de zafio- e intolerable

Sobre la viabilidad económica de la película, Amenábar hará bien en santiguarse... en efecto, el cierre del mercado americano hace prácticamente imposible el que pueda obtener beneficios. Queda por saber si la superproducción más cara del cine español será también la más ruinosa. Y si eso es así, no le quepa la menor duda, de que esta broma seudo-histórica sobre Hipatia de Alejandra la pagaremos usted y yo, vía fiscalidad abusiva.

Amenábar estuvo interno en los Escolapios de Getafe y posiblemente de ahí le venga su vena anticatólica. Pero en toda la producción de Amenábar hay algo problemático: su obsesión por la muerte y los asesinatos sería enfermiza sino fuera también porque da la sensación de que algunas películas del director sirven solo para avanzar las tesis del zapaterismo. Cuando el inefable Pepiño Blanco vio Mar adentro sólo se le ocurrió decir que "España ya estaba madura para la eutanasia"... La película llega sospechosamente en pleno debate sobre el aborto al que se opone la Iglesia. Quizás se ha sobrevalorado la obra de Amenbar y no deje de ser un director menor cuyas obras pierden actualidad apenas cinco años de haber sido estrenadas, ligadas a determinado período de gobierno y al servicio de sus necesidades.

Como decía un espectador tras finalizar la proyección: "Aquí lo que hay huevos es de hablar sobre la intolerancia islámica". Y, efectivamente, no los hay. Al menos Amenbar no los tiene. Demasiado fácil criticar a quien sabes que no devolver el golpe.

[recuadro fuera de texto]


Esta es Hipatia y no la de Amenbar...

Hipatia de Alejandra (355-416), filósofa neoplatnica, seguidora de Plotino, que destac en matemticas y astrónoma. Llevó, conforme a los principios de la escuela una vida austera y ascética. Su religión era el paganismo. Escribió sobre geometría, álgebra y astronomía. Se dedicó a la enseñanza de la filosofía (en su propio domicilio). Entre sus alumnos se contaban muchos aristócratas, tanto cristianos como paganos. Fue linchada a los 61 años por cristianos. Contrariamente a lo que pretende la película de Amenábar, no existe ningún dato que permita acusar al patriarca Cirilo de Alejandra del crimen. Con Hipatia no murió el neoplatonismo que se prolongó... hasta la invasión islámica.

Las medidas de Teodosio contra el paganismo en Alejandría hizo que Hipatia y su escuela se sintieran presionados. Siguió enseando su filosofía amparada en el apoyo de la élite cultural cristiana que compartía sus punto de vista. Tras su asesinato, varios autores cristianos loaron sus méritos y la reconocieron como maestra.

La muerte Hipatia hay que inscribirla dentro de la lucha de tendencias dentro del cristianismo y ocurrió tras disturbios provocados por los judíos de Alejandra contra los cristianos. La llegada de 500 monjes procedentes del desierto para proteger al patriarca Cirilo hizo que estallaran los disturbios. Los partidarios de este hicieron correr el rumor de que la causante del conflicto era Hipatia, que haba tenido como alumno al prefecto de Alejandra, Orestes. Un grupo de católicos, dirigidos por un tal Pedro, asaltaron su carruaje y la golpearon hasta llegar al centro de la ciudad donde la descurtizaron utilizando tejas. Sus restos fueron paseados por toda la ciudad y quemados despusé prácticamente como los primeros mercenarios americanos muertos en Faluya por la insurgencia iraqu.

El crimen de Hipatia fue muy criticado en los medios católicos y contribuyó a la caída de peso de la comunidad cristiana. La Academia de Alejandra siguió existiendo inspirada por los principios neoplatónicos hasta la invasión islámica.

(c) Ernesto Milà - infokrisis - infokrisis@yahoo.es - http://infokrisis.blogia.com - Prohibida la reproducción de este artículo sin indicar procedencia

En la muerte de Paul Naschy. Recuerdo a un artesano y a una buena persona

Infokrisis.- Diciembre se ha iniciado con la muerte de Paul Naschy como en noviembre lo hizo con la de José Luis López Vázquez, dos grandes del cine español aunque una enorme distancia les separase. Ya se sabe que los grandes del cine mueren en parejas según la tradición hollywoodyense. Hace un par de años bajé todas las películas de Paul Naschy que pude encontrar para revisar la obra de este polifacético hombre de nuestro cine. No puedo decir que volver a ver todas aquellas películas (buena parte de las cuales había visto durante mi exilio parisino en los cines de más bajo nivel) me ayudará a revalorizar la obra de Naschy. Puedo decir que el personaje (amigo de varios amigos míos) tenía mucho más valor que su obra cinematográfica y que su conocimiento del medio ocultista -un conocimiento crítico y en absoluto devoto- fue siempre muy superior a la calidad de sus películas, realizadas a prisa y corriendo, generalmente toscas, poco trabajadas, con problemas de montaje y que, decididamente, no pasarán a la historia del cine por mucho que en EEUU y en Japón hayan sido aceptadas como obras maestras del terror. Digamos, para empezar, que el personaje de Paul Naschy tiene, para mí, mucho más valor que su obra cinematográfica.

El género de terror

Naschy como director (tiene también una faceta como actor quizás más interesante pero que ha pasado más desapercibida) practicó género de terror. Incluso cuando realizaba género negro, terminaba deslizándose hacia el terror. Ese cine intenta provocar en el espectador sensaciones de pánico y horror. Habitualmente, el género de terror viene acompañado de sorpresas súbitas e inesperadas. Es lo que falla en el cine de Naschy: lo suyo es el terror-terror, sin alternativas al suspense.

Los recursos del cine de terror son limitados y se basan en la literatura romántica que heredó y amplificó los efectos de la novela de terror nacida hacia el último tercio del XVIII, basada ésta a su vez, en la actualización de antiguas tradiciones devenidas cuentos de terror. A finales del XIX, el auge de los distintos grupos ocultistas cuyos criterios compartieron determinados autores neo-románticos hizo que se hicieran familiares vampiros, monstruos, fantasmas, licántropos, brujas, etc. Pero se permanecía aún en el campo de la novela; el cine todavía no había irrumpido.

El romanticismo también irrumpió en la pintura del siglo XIX, especialmente en la alemana: árboles de ramas torturadas, fenómenos de la naturaleza desatada, noches de claro de luna, claustros góticos derruidos, compusieron toda una estética inquietante, melancólica y enigmática, en dónde todo era posible… especialmente el terror.

Toda esta literatura y ese arte, tuvieron un especial impacto en los países de Europa Central y en el mundo anglosajón, desde Washington Irving hasta Gustav Meyrink. Por entonces el cine ya daba sus primeros pasos y es significativo que la primera escuela cinematográfica digna de tal nombre, el expresionismo alemán, se inspiró en todo esto. El cine expresionista es, sobre todo, un cine de terror, casi únicamente de terror.

La Hammer

Cuando Paul Naschy se introduce en la industria del cine quien domina en el mercado del terror es la Hammer. Fundada en 1934, la Hammer Productions se especializó en el cine de terror (más exactamente en el terror "gótico") abarcando con sus producciones un cuarto de siglo entre 1955 y 1979. Entre las películas de la Hammer figuran todos los personajes de la literatura de terror buena parte de los cuales recuperará Paul Naschy que, de alguna manera, es el discípulo español de este taller de cinematografía.

Los grandes ciclos de la Hammer fueron Frankenstein, el Doctor Jeckyll y Mister Hyde, la momia, y una prolífica saga sobre vampiros. De todos estos temas, Paul Naschy realizó sus versiones particulares. Hace falta decir que tantos las producciones de la Hammer como las de Naschy, vistas a décadas de distancia, suscitan sonrisas y demuestran que hasta la irrupción de los efectos digitales, el cine de terror solamente podía basarse en argumentos excepcionales y en efectos especiales artesanales ejecutados dignamente y que tuvieran la benevolencia del espectador. Pero, en general, las producciones de la Hammer, las originales, son muy superiores a las copias personales de Naschy. Es triste reconocerlo, pero es así.

Hay solamente un género que Naschy no practicó y que sí interesó a la Hammer: el ciclo de aventuras, protagonizado por el "Doctor Quatermass" que no tiene réplica en la filmografía de Naschy.

A partir de finales de los años 70, la Hammer dejó de existir: de hecho hacía tiempo que había agotado sus temas y todos los argumentos estaban, desde hacía tiempo, dando vueltas sobre los mismos temas. En sus últimas producciones lo habitual eran "cameos" de monstruos: Frankenstein contra el hombre lobo, vampiros contra todos… el género quedó completamente desacreditado y no volvería a levantar cabeza hasta quince años después cuando Coppola lanzó su "Drácula de Stocker", seguramente la mejor adaptación del clásico del terror desde el Nosferatu de Walter Mornau.

Cuando Coppola estrenaba su monumental recreación de Drácula, el ciclo cinematográfico de Naschy había terminado desde hacía un lustro. Habituado a las producciones artesanales de bajo presupuesto, el cine, tras la aparición del vídeo, se había hecho mucho más competitivo y las producciones de Naschy ya no estaban en condiciones de fascinar a un público nuevo que quería ver un cine de terror trufado de efectos digitales.

Paul Naschy: hijo de un dios menor

Naschy tenía una biblioteca ocultista ciertamente notable y sabía de lo que hablaba. El drama de Naschy era que disponía de unos conocimientos en materia ocultista muy superiores a lo que el público que veía sus películas exigía. Quería decir muchas más cosas de las que el público -su público- estaba dispuesto a soportar. No era un buen guionista ni contó con buenos guionistas en su entorno, frecuentemente sus guiones estaban lastrados por consideraciones ocultistas que para hacerlas comprensibles debía divulgarlas; esto desequilibraba los guiones y los tiempos: bruscamente debía de resolver la película, por falta de metraje y de presupuesto, y lo hacía bruscamente.

Ser un "ocultista" implica simplemente interesarse por "lo oculto". Naschy lo hacía, pero no pertenecía a ninguna secta. En realidad era un escéptico. Le interesaban las explicaciones positivistas de los fenómenos ocultistas. Seguramente no ha habido nadie tan escéptico como Paul Naschy, pero tampoco nadie tan interesado como él por lo oculto. Era el tributo a su formación científica. Naschy era arquitecto.

Hizo distintas incursiones en el campo del diseño, dibujó cómics, escribió novelas del oeste y practicó la halterofilia de manera devota tal como evidenciaba su físico en algunas películas. No era el habitual exhibicionista que levantaba pesas para mostrar su cuerpo y exhibirlo; también en este sentido era racionalista: simplemente levantaba pesas para sentirse en forma. Pero el cine le tiraba más que cualquier otra actividad. Y en este sentido si en la lápida de Naschy puede figurar alguna leyenda esta sería sin duda: "Jacinto Molina, artísticamente Paul Naschy, amante del cine y artesano".

Hizo pequeño papeles como extra pero desde su primera película como protagonista -"La marca del hombre lobo"- en 1968 determinó su carrera posterior. Tenía profundos conocimientos de psicología y psiquiatría y sabía, por encima de todo, que cualquier persona normal puede convertirse en un monstruo. Intuía los monstruos que anidan en las profundidades del cerebro humano y quiso encarnarlos en su cine.

Se ha dicho -y probablemente sea cierto- que el "hombre lobo" era su monstruo favorito porque, a fin de cuentas, es un hombre común tocado por la desgracia y que alterna una lánguida cotidianeidad con las noches de locura en las que la luna llena le transforma.

Cuando ya había quedado atrás su ciclo de terror pudo comprobarse la calidad cinematográfica de Naschy en sus documentales sobre el Museo del Prado o las Cuevas de Altamira.

Debió ser a principios del milenio, en 2001, cuando empezó a ser profeta en su tierra. En los diez años anteriores solamente pequeños círculos "freakys" de EEUU y Japón coleccionaban sus películas como objetos de culto. En los últimos cinco años ha recibido premios y menciones en distintos festivales cinematográficos en una lista larga de enumerar.

No fue un gran director, fue un artesano al que los presupuestos limitados le traicionaron. Tampoco fue un Ed Wood, especializado en chapuzas varias y completamente enloquecido en su vida personal. Fue un hombre interesado por el cine, alguien al que le interesó el terror y más concretamente el origen del terror y de los mitos, los quiso interpretar a la luz de la racionalidad y, aunque no siempre lo consiguió, hay algo entrañable en su cine, tanto en su faceta de guionista y actor junto a León Klimowsky, como en su faceta de director, que lo convierte en un personaje simpático.

Naschy fue un hombre normal, con aficiones e intereses, con hobbys, con problemas que quería resolver e interpretar: y lo que más le preocupó fue la materia con la que estaban hechos los bajos fondos del ser humano y la naturaleza de los monstruos que anidan en los oscuros corredores de nuestro cerebro.

Nos guste o no la obra de Paul Naschy, vale la pena recordar que fue un buena persona y que quienes lo conocieron siempre hablaron de él como de alguien excelente. No fue un hombre creído y distante, con ínfulas de superioridad y un ego super hinchado, tan habituales en la industria del cine. Fue una buena persona que intentó hacer lo mejor posible su trabajo. Sólo por eso ya vale la pena recordarlo.

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Los arquetipos del cine de espías. De 007 al superagente 86, pasando por Harry Palmer (I de II)

Infokrisis.- En esta segunda parte de los apuntes sobre cine de espionaje vamos a intentar penetrar en la taxonomía de los tres arquetipos de modelos de espías que hemos identificado en la primera parte. Se tratará de una aproximación rápida y esquemática en donde intentaremos realizar un viaje a lo esencial del subgénero de espionaje

 

1. James Bond: o la “ilusión”.

El éxito reiterado de James Bond a lo largo del espacio ocupado por tres generaciones (mis padres vieron las películas, yo las he visto y mis hijos también) se debe a que, por encima del tiempo nunca se ha apartado de la misma tendencia que estuvo presente en la primera entrega  (007 contra el Doctor No, en 1962, diez años después de que Ian Flemming escribiera su primera novela con OO7 como protagonista). En efecto, a lo largo de 22 entregas la serie ha vendido siempre “fantasía”. No es por casualidad que “fantasía” (facultad que tiene el ánimo de representar las cosas ideales en forma sensible o de idealizar las reales) y “fantasma” (imagen de un objeto que queda impresa en la fantasía) tengan la misma raíz etimológica que procede del latín phantasia, la cual, a su vez procede del nombre del dios Phantasos, hijo o servidor del sueño, encargado de producir las visiones en el sueño.

El personaje de James Bond genera en determinado tipo humano sueños y fantasías  sobre como podría ser su vida y huir de la honesta mediocridad que, más o menos, nos afecta a todos en lo cotidiano. Bond, por decirlo así, más que maestro de espías es el as de la alienación que nos desvía de ser como somos en realidad para atraernos hacia la ensoñación.

Mujeres, aventuras, lujo y viajes son las cuatro constantes que aureolan al personaje creado por Ian Flemming y lanzado mundialmente a la fama por avispados productores hollywoodienses. El martín agitado no mezclado, el Aston Martin, la proliferación vermicular de “chicas Bond”, los viajes a uno y otro lugar del mundo, las aventuras triunfantes, los riesgos de los que sale siempre airoso, seducen a las generaciones. Sedujeron ayer cuando Europa estaba saliendo de la dura posguerra y seducen hoy en plena globalización. El enfoque apenas ha cambiado. Monny Peny sigue siendo Monny Peni, solo el jefe ha pasado a ser una mujer (signo de los tiempos), los recursos facilitados por “Q” han cambiado, pero también su fondo es el mismo: facilitar un apoyo por parte de lo inesperado. Realmente, si el producto “James Bond” no ha experimentado variaciones sensibles en el fondo de su esencia, de debe a que responde a los deseos de los espectadores.

La variación fundamental no ha radicado en los “valores” que transmite sino en el acompañamiento coreográfico: ayer la guerra fría, luego la perestroika como trasfondo, finalmente el mundo globalizado en la que el terrorismo ocupa la médula misma del eje del mal… De hecho, el “mal” siempre ha estado presente en la serie. Si el ciclo James Bond es algo, es puro maniqueísmo: Bond, ciertamente, alterna cinismo con bondad, pero sus enemigos son encarnan lo malvado elevado al límite. Y en cuanto a las chicas, son paradigma de la belleza de su época. Tampoco esto ha variado extraordinariamente lo que indica a las claras que si se quiere hacer un “producto de masas” y no mera ingeniería social, hay que fijar tipos masculinos que sean “machos, machos” y hembras con las curvas bien puestas. El resto es retórica zapateriaza que ni pincha ni corta en la realidad sexual de las mayorías y sólo tiene eco en los individuos a individuas con algún tipo de problema.

Bond vende la ilusión que le falta al urbanita moderno. A fin de cuentas la vida gris del funcionario de ventanilla o del comisionista de muchas o pocas ventas, del estudiante aburrido y palillero al ama de casa con fantasías eróticas que su marido no logra entender o satisfacer, el ingeniero que no puede ingeniar libremente, el periodista cuyo director siempre elige el peor de sus artículos para publicarlo, el médico al que los pacientes se les va la vida como el agua entre los dedos, el abogado que depende del humor de los distintos niveles judiciales, el jubilado harto de la masificación del Inserso, el constructor que se creía que esto no caía… etc., todos ellos –todos nosotros- tienen una vida que no han elegido. Ni nuestros hijos salen nunca como los habíamos programados, ni la vida nos sale como deseábamos. A James Bond, en cambio, todo le sale bien. Lo gris de nuestra triste cotidianeidad contrasta con los fulgores de sus días. Cuando en 007 al servicio secreto de su majestad Bond se enamora de Dyana Rigg, los productores están a punto de cometer el gran error de la serie: ¿imaginan a un James Bond sentado frente al fuego del hogar explicando a media docena de niños díscolos cuentos o batallitas? ¿lo imaginan despidiéndose de su mujer para ir a trabajar después de haber tomado un zumo de naranja y dos tazones de chokocrispis? Imposible. Afortunadamente para el futuro de la serie, se impuso la sensatez y Diana Rigg falleció pocas horas después de contraer matrimonio. Bond ni siquiera pudo darse un polvo con papeles.

Bond es lo que todos querríamos ser y que alguna vez hemos soñado en ser en los oscuros corredores de nuestro cerebro. Bond sigue en vigor porque los espectadores desean una figura como él. El espía, además, conoce “el secreto”, vive por él, lucha por él y tiene licencia para matar si alguien se interpone entre él y la conquista de un secreto. El secreto da poder o finge darlo; por eso ansiamos disponer de secretos que nos garanticen el ascendiente sobre otros, el ir permanentemente de enterados por la vida (y mucho más en un país como éste, poblado con más índice de enterados por kilómetro cuadrado que cualquier otro). El espía es aquel que hace de la conquista del secreto una profesión. Sólo su vida es secreta: no sabemos nada sobre Bond, ni sobre sus padres, ni donde ni qué estudió, ignoramos en qué universidad de la vida se aprenden esas chorradas del “martín agitado no mezclado” y de la temperatura a la que hay que consumir un Moet&Chandon que se precie. Ni siquiera tiene acento de alguna región concreta de Inglaterra. Sherlock Holmes se vería desarmado ante la imposibilidad para aplicar su método analítico-deductivo y extraer algún dato sobre Bond.

Así pues, Bond, dueño y señor del secreto, y por tanto del poder, está clausurado para que otros alardeen de poseer algún secreto sobre él. Penetrándolo todo, no deja que nadie penetre en su médula interior (¿quizás Monny Peny, quizás M tiene en algún dossier perdido sobre la mesa de su escritorio algo sobre la vida pasada de Bond?).

2. El Superagente 86 o el péndulo que se aleja

Bond tenía un punto débil especialmente para los amantes de la realidad o para quienes se niegan a alejarse demasiado de ella. Es demasiado fantasioso. Satisfacen solamente a quienes precisan una sobredosis de fantasía que contrapesar a su sobredosis de plomiza mediocridad. En algún momento el personaje llega a ser tan pedante como irritante, en especial en sus relaciones con mujeres. Es cierto que “las jeunes filles elles aiment au mauvais garçons”, pero de ahí al “al aquí te pillo, aquí te mato” va un trecho que Bond recorre con excesiva facilidad. El personaje siempre acierta, nunca tiene un fallo en sus movimientos, en sus planes, en su comportamiento, se viste por los pies sin que, tras las más inverosímiles aventuras, haya perdido ni un ápice de compostura. Al final, si uno es mínimamente exigente, termina harto de tanta banalidad sobre la temperatura del cava o sobre el caviar más afamado. Bond carece de fondo, es tan insustancial como las mismas hojas de té recalentadas siete veces siete. Es irónico, sí, pero carece de sentido del humor. Y lo que es más irritante, nunca pierde la compostura.

Todos estos handicaps de la serie fueron suficientemente claros a partir de la quinta entrega de la serie incluso para su protagonista Sean Connery. Fue entonces cuando George Lazemby lo sustituyó efímeramente en una sola entrega de la serie (la mencionada 007 al servicio de su majestad, seguramente la más atípica del conjunto).

Cuando eso ocurría, 1969, el cerebro de cómico judío que adornaba la cabeza de Mel Brooks hacía tiempo que estaba triunfando con su serie Superagente 86 (en inglés Get Smart). En septiembre de 1965, Brooks había estrenado el primer episodio de la serie que puede ser definida en rigor como el “anti-Bond”. Con el agente 86 el cine de espías se sitúa en las antípodas del inspirado por las novelas de Ian Flemming. El superagente 86 es “Maxwell Smart” y, a diferencia de Bond, no da una a derechas. Cualquier iniciativa, por pequeña que sea que adopte, es inevitablemente fuente de fracasos y conflictos interminables. Ni una sola misión sale como estaba programada, aun cuando todas se coronen con éxito porque, a fin de cuentas, la sucesión de metidas de pata terminan son de tal calibre que siempre se llega al éxito final por caminos insospechados.

Smart no tiene personalidad propia. Es no-Bond, o más bien, anti-Bond. A cuarenta años vista, los 200 episodios de Superagente 86 apenas han perdido actualidad. Los códigos de humor manejados por Brooks siguen siendo eficaces. De hecho, el que en breve se estrene en largometraje un remake de la serie protagonizada por Steve Carell (ver la serie norteamericana para TV The Ofice para comprobar las cualidades interpretativas de Carell) y dirigida por Peter Segal, es muestra de que la técnica de ofrecer el personaje de bond en negativo tiene su público.

Los gadgets ofrecidos en 007 por “Q” se convierten en objetos completamente inútiles en la serie del superagente 86, no aparecen mujeres fatales, ni Smart es bueno ligando, en realidad es todo lo contrario y el único personaje femenino es Bárbara Feldon (la agente 99) de la que ni siquiera se sabe su nombre, pero que, en cualquier caso tiene el aspecto de chica media norteamericana de esas que te puedes encontrar en un campus universitario o paseando por Queens o Rode Island. Los malos, como era de esperar, son infames en todos los sentidos. En lugar de ESPECTRA (la organización internacional de criminales, rival de 007), 86 se tendrá que enfrentar con KAOS dirigida por “von Siegfried” (Bernie Kopell) desternillante genio del mal provisto de faraónicos proyectos que inevitablemente encallan ante la acción de “Control”. El hecho de que sea alemán, hable con un marcado acento alemán y vista como el “Barón rojo”, son suficientemente elocuentes. Brooks, un director de origen judío que frecuentemente realiza –como Woody Allen- sátiras en relación a su origen étnico, ha optado por ironizar sobre los “malvados alemanes” veinte años después del término de la II Guerra Mundial. Mel Brooks parece querer decirnos: “no eran malos, eran simplemente imbéciles y ni siquiera fueron capaces de exterminarnos”.

Con esta serie Brooks descubriría su verdadera vocación: parodiar películas de éxito. Lo hizo con Máxima Ansiedad parodiando el cine de Hitchcock, parodiar el cine mudo en La última locura, parodiar el cine de terror el El jovencito Frankenstein, parodiar la saga de las galaxias, parodiar el cine del oeste (Sillas de Montar calientes) y un largo etcétera que le ha llevado a realizar productos en ocasiones discutibles pero que siempre han gozado de aceptación por parte del público.

Marwell Smart es lo que a nadie le gustaría ser. Sus gustos son zafios, el glamour está completamente ausente de sus días, no hay acción que sea capaz de desarrollar limpiamente, sus metidas de pata son constantes, a nadie, ni siquiera a un payaso le gustaría tener una personalidad así.

Si Bond es lo que a todos nos gustaría ser, Smart es todo aquello que odiaríamos ser y que, de hecho nunca podremos ser. La caricaturización es tal que ni siquiera es posible que el más patoso de todos nosotros alcance los niveles de incompetencia de 86 (salvo que se sea ministra de cuota del gobierno ZP, claro).

Toda sociedad precista tener un ídolo y un espantajo. Bond es el ídolo, Smart el espantajo. Nos recuerdan los límites máximos y mínimos, inalcanzables ambos, ficticios los dos, permanentemente ahí para emocionarnos con lo que nos gustaría ser y no somos, o hacernos desternillar con lo que sabemos que, afortunadamente, jamás seremos. No es que estén muy alejados, es que son las dos caras de una misma moneda que tiende a separarnos de la realidad.

El Smart termina siendo tranquilizador: nos dice que por alto que sea nuestro nivel de incompetencia nunca llegará al límite extremo del de Smart. El es lo que a nosotros nunca nos gustaría ser y que, de hecho, nunca seremos. Las sociedades rurales siempre tenían en alta estima al “loco”. En todos los pueblos había un loco que estaba integrado y distaba mucho de sufrir la marginación e inspirar el temor que inspira hoy. La función social del loco (como la del bufón en la corte, el último, el más alejado del rey y de su función) era recordar por la vía de la negación, cuál era el estándar de normalidad. El “normal” sabe que lo es, justamente, porque existe un polo de referencia que le indica donde empieza la “anormalidad”. En este sentido, Smart cumple análoga función: se sabe quien encarna la estupidez y la inutilidad, por tanto es bueno alejarnos de él.

Pero ni Bond ni Smart aportan mucho al cine ni de intriga ni de humor. Ambos son, efecto, muestras de un subgénero específico, el cine de espionaje, pero no dicen mucho ni de cómo es la vida personal de un espía, ni cuál es su trabajo, ni siquiera cómo es su organización. Para advertir todo esto hay que acudir a otro ciclo que caracteriza el que hemos definido como “tercer modelo”: Harry Palmer.

3. Harry Palmer o el espía sin atractivo

Las seis entregas de la serie Harry Palmer, especialmente las cuatro primeras, aluden a un espía británico del MI5, que bien pudiera haber sido un corredor de comercio, un funcionario de aduanas o un oficista de pocas aspiraciones. La primera entrega de la serie (IPCRES) apareció en 1965 cuando ya era evidente que la serie James Bond iba por el camino de ser un éxito sostenido. Bond y Palmer son la antítesis, pero no en el sentido en que lo es Maxwell Smart. Palmer es un personaje particularmente creíble que bien pudiera sintetizar en sí mismo la tragedia del “sector”: la banalidad. ¿Imaginan ustedes lo apasionante que debe ser la vida de un agente del CNI cuando durante semanas, meses y años sigue las vicisitudes y la trayectoria de un sector político intrascendente? ¿imaginan lo que es levantarse cada mañana pensando en lo que hará esa mañana el último mohicano de los GRAPO o el descerebrado de turno de ETA o si tal o cual ultra de derechas se meterá cuarto y mitad de perica por la mañana y al medio día habrá montado la marimorena? Pues bien, ese es el trabajo real del “espía”: seguir la banalidad de aquellos a los que el Estado considera, por algún motivo, “peligrosos” y que, en la mayoría de los casos son apenas peligrosos para sí mismos.

Harry Palmer carece por completo de encantos: era un sargento inglés destinado a Berlín que cometió un delito y fue descubierto. Se le puso en la tesitura de ingresar en el MI5 o bien purgar la condena Optó, lógicamente, por lo primero. Pero ni es un gran ligón, ni tiene gustos exquisitos y sofisticados, ni siquiera es un conocedor de vinos y cavas. Y en cuanto al coche maneja un Rover de serie, bastante destartalado por lo demás. La serie lo pinta con ciertas cualidades culinarias (sería imposible imaginar a Bond con el delantal batiendo un huevo o a Smart en la misma tesitura sin que incendiara la cocina), pero lejos de darle cierto glamour, termina por restarle cualquier rastro el que él mismo maneja el carrito del super. Ligar le cuesta lo suyo y aunque en el curso de la serie moja de tanto en tanto, lo hace tras dura lucha. Y para colmo lleva gafas de pasta gruesa.

Ni siquiera es un jefe sino apenas un agente poco esforzado, harto de rellenar papeleo, leer y releer fichas y encallar en los vericuetos burocráticos del servicio secreto inglés. Sus jefes no son mejores. Los tres primeros episodios de la serie (IPCRES, Funeral en Berlín y El cerebro de un billón de dólares) evidencian un servicio secreto burocratizado y de dudosa eficacia. Así los ingleses veían a sus propios servicios en el período en el que descollaba James Bond.

El trabajo de espía es, lo hemos dicho, aburrido: vigilancias sin fin, lectura de dossiers e informes cuya calidad es relativa, y sobre todo papeleo, mucho papeleo, formularios de rendimiento, peticiones oficiales concedidas inevitablemente tarde tras rellenar innumerables peticiones y algún que otro palo recibido. Sí, porque si bien Bond nunca encaja un buen crochet de izquierdas y Smart los encaja todos, es raro el filme de Palmer en donde no termine con un ojo amoratado, una camisa destrozada o, literalmente hecho polvo, no tanto por un descuido suyo como por ineficiencia del servicio al que pertenece.

Los primeros episodios de la serie se filmaron en aquel tiempo en el que todavía la burguesía media británica acudía al trabajo con bombín, paraguas enfundado y gabardina blanca. Aquel tiempo segregó las tiendan alucinógenas de Carnaby Street y de los arrabales de Manchester emergieron los Beatles.

La serie atravesó un Guadiana y tras desaparecer durante casi veinte años reemergió en 1995 y 1996 con dos títulos: El expreso de Pekín y Medianoche en San Petersburgo, filmadas tras la caída del Muro de Berlín y que recogen un ambiente distintos completamente a las tres primeras entregas. Palmer ha abandonado el MI5 y se ha independizado estableciéndose en San Petersburgo con una especie de agencia de seguridad de la que forman parte antiguos espías del KGB, de la CIA y del MI5. Se trata de dos productos menores del subgénero de espionaje pero vale la pena verlos en la medida en que su ejecución es correcta y el ritmo narrativo no desdice el encanta de las primeras entregas.

Harry Palmer regatea con sus jefes por unas pequeñas libras más en sus emolumentos, cumple por la mínima con su trabajo y no busca ascensos, sino simplemente que transcurra el día a día de la manera más rápida y entretenida posible. No vive ni en un chalet ni siquiera en un cómodo dúplex, sino más bien en algún desconocido arrabal londinenses, seguramente repleto de paquistaníes, en un pequeño estudio donde reina el desorden más absoluto. He visto cientos de apartamentos así en Londres y en París. La banalidad de sus moradores es la norma.

El ciclo de Hayy Palmer se advierte perfectamente el drama de la “comunidad del espionaje”. Viviendo de sueldos estatales han terminado adquiriendo la mentalidad de cualquier otro cuerpo funcionarial. ¿Imaginan a un subalterno de ministerios implicado en una aventura apocalíptica para salvar a la tierra como hemos visto embarcado tantas veces a Bond? ¿imaginan a un auxiliar administrativo de cualquier ente autónomo vivir aventuras en defensa del “seu President”? El funcionariado lleva siempre a un estilo de vida propio en el que la audacia, lo inesperado, las hermosas mujeres, el lujo y la acción están excluidos por definición. Pues bien, eso mismo es lo que ocurre en cualquier servicio de inteligencia.

Hace poco un amigo embarcado en estas peripecias se me quejaba de que sus superiores hacían oídos sordos a sus informes sobre el terrorismo islámico en España. Era que no se los habían pedido. A cada funcionario de esos cuerpos de seguridad le interesa solo que el área bajo su cargo funcione bien. Si tu área es la de los movimientos antifascistas no te beneficiará en nada pasar a tu superior un informe sobre el terrorismo internacional que, a fin de cuentas, es cosa de otro departamento. Para colmo, como en cualquier servicio de seguridad del Estado, la estabilidad en el mismo puesto de trabajo está ausente por completo. El principio es que si dejas demasiado tiempo a un funcionario en la misma área, o bien terminará por no rendir o bien se buscará la vida y correrá el riesgo de caer en la más absoluta corrupción. Por eso cada seis meses se cambia a la mayoría de guardias civiles de sus destinos cuando están adscritos a la lucha contra el narcotráfico. El problema es que los que ocupan esos cargos carecen durante los primeros meses de trabajo de la más mínima experiencia y cuando la adquieren ya les toca ser destinados a otras áreas. Y, por lo demás, ¿a qué deberían de ser fieles? ¿a un organismo? ¿a un equipo ministerial? ¿a un línea política? ¿a un ideal? Los gobiernos cambian de línea política como los hombres de calzoncillo. La de hoy puede ser contradictoria con la de ayer y el funcionario, si quiere mantenerse en el machito, deberá simplemente aprender a cumplir las órdenes emanadas de la superioridad, sean las que sean. Esto es: despersonalización, apatía, silencio, conformismo y rutina son las características que mejor le ayudarán en su carrera. Tal es el mundo de Harry Palmer, tal es el mundo de la “comunidad del espionaje”; de la real, no de la idealizada.

Por eso deberían bajar todas las películas de Harry Palmer antes de que el gobierno, esa sucursal de la SGAE, se las ingenie para impedir que podamos beneficiarnos a través de los programas P2P de la existencia de productos cinematográficos suficientemente amortizados.

© Ernesto Milá – Infokrisis – Infokrisis@yahoo.es – http://infokrisis.blogia.com