A 41 años del estreno en España de 2001 Odisea en el Espacio. Caso Abierto

Infokrisis.- Después de cuatro años de trabajo intensivo, Stanley Kubrick pudo estrenar la que todavía hoy es considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine: 2001, Odisea en el Espacio. Desde 1964 a 1968, el tándem compuesto por el director y el guionista, Arthur C. Clarke, fueron perfilando, escena a escena un guión que frecuentemente ha sido incomprendido. La fama de 2001 procede fundamentalmente de que por primera vez se generaron por ordenador efectos especiales insólitos en la época. Más que entender la película, el público, ya desde el momento de su estreno, intuía que contenía toda una filosofía sobre la que se ha especulado durante cuatro décadas. IdentidaD pretende, como homenaje al 40 aniversario de su estreno en España, aportar una explicación global a la cinta.

Efectos especiales, un guión insólito y un detallismo perfeccionista en todas las escenas, fueron los elementos que le han valido a 2001, Odisea en el Espacio, el rango de mejor película de ficción. Sin embargo, frecuentemente, la espectacularidad se ha situado por delante de la claridad. Aún hoy, es frecuente polemizar sobre lo que Kubrick y Clarke quisieron decir en aquellas sorprendentes escenas: ¿Qué representaba el monolito? ¿por qué el “malo de la película” era un ordenador? ¿Qué nos querían decir con el “niño cósmico” que aparece en las últimas escenas? ¿Y con las visiones psicodélicas que preceden a su nacimiento? ¿Por qué empezar una película de ciencia ficción en los albores de la hominización? Preguntas que merecen ser contestadas para llegar al fondo de la cuestión: ¿cuál era el mensaje global de la película?

El misterio del monolito

Sin duda, ningún elemento en la historia del cine ha dado tanto que hablar como el monolito que aparece en los momentos claves de la película. Desde su significado hasta sus dimensiones han sido objeto de especulación. La sorpresa se convierte en turbación cuando se descubre que en el relato originario de Clarke en lugar de monolito aparecía una pirámide de estructura cristalina. Luego el monolito es un elemento introducido por Kubrick. Sus dimensiones son, igualmente, sorprendentes 1-4-9, los cuadrados de los tres primeros números primos, menores de 10. ¿Qué pretendió introducir Kubrick con el monolito?

La idea que subyace en el fondo de la película es la de la evolución. Para Kubrick existieron dos grandes momentos en la historia de la humanidad: el primer está marcado por el tránsito del simio al homínido y en la película el episodio está representado por la primera parte: “El amanecer del hombre”. Es la influencia del monolito la que hace que los monos aprendan a utilizar como instrumentos de batalla los huesos de cérvidos de la sabana. Es rigurosamente cierto que las armas, lejos de obstaculizar la evolución de la especie humana son inseparables de ella: de no haber existido armas (un fémur de gacela como cachiporra, una mandíbula de herbívoro como primigenio puñal), seguramente el ser humano se habría visto eliminado por especies que contaban con más recursos (garras, caninos más desarrollados, más volumen y velocidad). Son las primeras armas los que hacen posible que el ser humano se imponga a otras especies y asegure su supervivencia.

Tanto en el instante en que el homínido primitivo agarra su primer arma, hasta el momento en que el monolito es encontrado en la Luna a principios del siglo XXI, el elemento simbólico utilizado por Kubrick es el mismo: el monolito es simplemente un catalizador de la evolución, una especie de acelerador que muta la naturaleza simiesca y la convierte en homínida para, millones de años después, abrir el camino al hombre del futuro tal como se muestra en las últimas escenas de la película en la parte titulada “El nacimiento del hombre nuevo”.

¿Por qué aparece el monolito en la Luna? Simplemente porque el descubrirlo allí será la muestra de que el ser humano ha evolucionado por sus propios medios y ha conseguido despegar de su planeta originario, entonces estará preparado para dar un nuevo salto evolutivo y protagonizar el advenimiento de un nuevo ciclo histórico. Allí donde aparece el monolito, allí se abre un nuevo tiempo en la evolución.

¿Por qué las dimensiones 1-4-9? En la edad media se decía que Dios era geómetra y que había hecho el Cosmos con “ritmo, medida y armonía”. Todo esto remitía a las mismas matemáticas en las que se basa Kubrick para atribuir unas dimensiones perfectas al monolito. En su particular visión del mundo la secuencia numérica va del 0 al 9, más allá del cual cualquier número se forma como combinación de los anteriores. El 9 marca el límite de lo manifestado y, por tanto, Kubrick utiliza números menores a 10. El hecho de que sean cuadrados, indica que se han multiplicado a sí mismos, tal como Kubrick veía un Cosmos en el que lo que existía duplicidad: “lo que está arriba es como lo está abajo”, por tanto, la totalidad del cosmos está encerrado en un número multiplicado por sí mismo, como síntesis de lo humano y lo divino.

El nacimiento del hombre nuevo

Kubrick se hacía en todo esto eco de fuentes muy diversas: de un lado reflejaba el espíritu de la contracultura, la cual, a su vez manifestaba cierto interés por las doctrinas de la antigüedad  (hermetismo, alquimia, mística, astrología), pero también manifestaba un espíritu nuevo (liberación sexual, nuevas tecnologías, nuevo concepto de la trascendencia engarzado con el humanismo, psicodelia).

Tras abandonar la nave Discovery en una cápsula, el astronauta Bowman sufre una experiencia transformadora a través de cinco interminables minutos en los que la pantalla es ocupada por imágenes y colores psicodélicos. Nadie debe llamarse a engaño, en 1968 está de moda el LSD que permite una distorsión de la realidad y percibir los colores de otra manera, con irisaciones cromáticas y fluorescentes sucediéndose en infernal velocidad. A esta percepción es a la que Kubrick nos ha remitido en esos cinco minutos, tras los cuales, Bowman, se ve a sí mismo envejecido en un inquietante dormitorio invadido por una luz que acentúa el blanco de las paredes y la decoración clásica.

En aquellos años, la contracultura daba por seguro que estaba empezando un nuevo ciclo cósmico (al que se solía llamar “la era de acuario”) y al que correspondería un nuevo concepto y una nueva dimensión de lo humano y de sus relaciones con la trascendencia. Se intuía que el protagonista de ese ciclo cósmico sería el “hombre nuevo”, pero para que éste naciera, debía morir en lo que había sido hasta ese momento. Tal es el sentido del envejecimiento de Bowman tras la experiencia psicodélica que ha atravesado en la que el elemento dominante ha sido el negro (propio de la experiencia de la muerte) alternado con los colores psicodélicos, los cuales, concentrados y depurados, terminan en el inquietante blanco de la estancia: el color del nuevo nacimiento.

En su cosmogonía, la contracultura mamaba en dos fuentes: de un lado en las doctrinas ocultistas sobre la sucesión de eras astrológicas: hasta ese momento la humanidad había vivido en la “era de piscis” (la que correspondía al cristianismo), pero a partir de entonces se abría un tiempo nuevo dominado por el signo astrológico siguiente, “acuario”, la revolución, la juventud… el hombre nuevo, en definitiva. Pero, de otro lado, Kubrick estaba influido por las doctrinas del jesuita francés Pierre Teilhard du Chardin que intentó encajar la concepción cristiana con los descubrimientos de la paleontología.

Un ordenador como “malo de la película”

Veinte años antes que los robots de Terminator se convirtieran en los malos oficiales de las películas de aquella seria, quince antes de que Rob y los androides de Blade Runner asumieran ese mismo papel en busca de su propia identidad, HAL 9000 ya había alcanzado carta de naturaleza como malo entre los malos.

Las siglas HAL han dado mucho que hablar. Kubrick las tuvo que crear cuando IBM se negó a que sus siglas aparecieran en la película. Oficialmente se ha explicado que el nombre del ordenador HAL significa "Heuristic Algorithmic Computer" (Ordenador de algoritmos heurísticos) y tanto Clarke como Kubrick negaron cualquier relación entre las siglas HAL y las siglas IBM a pesar de que bastaba con pasar a la letra siguiente del abecedario para hacer el tránsito de una a otra.

Los tres elementos de HAL son un ojo (el ojo del Gran Hermano que todo lo ve, el ojo de la divinidad que escruta a los hombres, el ojo de una tecnología omnipresente), una CPU (o memoria central, a la que Bowman penetra para desconectar el ordenador en una de las escenas más impresionantes de la película) y una voz serena y madura que se extingue cuando va siendo desconectada, cantando "Daisy", la primera canción interpretada en la realidad por una computadora no-mecánica. En pocas ocasiones aparece el monitor del ordenador, pero en una de las escenas, bruscamente aparece en él la palabra “Emet”, en lengua hebrea, “la verdad”.

Todo esto hace que HAL, siendo una máquina, se convierta en uno de los protagonistas más carismáticos de la obra. Al igual que en la película Blade Runner, solamente la lectura de la novela que estuvo en su origen, permite llegar al sentido exacto de lo que se pretende decir en la película. En 2001, por ejemplo, no está del todo claro por qué el ordenador se ha vuelto loco y las pistas que aporta Kubrick no son suficientes para entenderlo.

En un momento dado de la cinta, HAL pregunta al astronauta Dave Bowman si tiene conocimiento de los rumores sobre el monolito hallado en la Luna y la propia misión del Discovery. Seguramente las necesidades de montaje de la película eliminaron la continuación de este diálogo que Clarke explica en el capítulo 27. HAL se enfrenta a una contradicción terrible entre dos órdenes que ha recibido y que resultan opuestas. Programado para guiar un viaje a Júpiter (de donde precede la señal que emite el monolito desde el volcán lunar Clavius y que en una escena anterior había resultado insoportable para los astronautas que la escucharon), no puede, sin embargo, revelar esta misión a los tripulantes de la nave. En tanto que ordenador, tampoco puede mentir, pues está programado para no hacerlo. La única forma de acabar con la contradicción –hoy se llamaría “estrés informático”- es eliminar a la tripulación humana: es la única forma de cumplir la misión sin mentirles. La lucha entre Bowman y HAL reactualiza el combate bíblico entre David y Goliat.

En el momento de la desconexión HAL recuerda la fecha de su nacimiento, el 12 de enero de 1992 (en la novela de Clarke es el mismo día, pero de 1997). Kubrick ignoraba que 9 años en la vida de un ordenador hacen de él una pieza tecnológica obsoleta, incompatible con una misión de trascendental importancia.

Como en Blade Runner, el momento cumbre de la película es el instante de la muerte del robot. Roy el robot creado por la Tyler Corporation en Blade Runner recuerda en esos últimos momentos, los grandes episodios que ha vivido y lamenta que se “pierdan como lágrimas bajo la lluvia”. Menos poético, HAL, se limita a implorar que no lo desconecten porque eso supone su sentencia de muerte. En la fase central de la película, HAL es, sin duda, el verdadero protagonista presintiendo la realidad de un tiempo en el que el ordenador constituirá el elemento central de la vida.  

Una película innovadora

Diez año antes de 2001, la película Planeta Prohibido había constituido la más depurada muestra de la ciencia ficción en el que como elementos centrales ya aparecían un sofisticado robot y una máquina capaz de materializar los pensamientos. El guión basado en La Tempestad de William Shakespeare, adaptada por Cyril Hume, recogía algunos elementos del “código robot”: un robot no podía actuar contra los humanos. Robby, el robot construido para este film se convirtió en icono de la ciencia ficción de los años 50 y 60. Posteriormente apareció en las series Dimensión desconocida, Perdido en el Espacio, Vacaciones en el mar y en Colombo. Precedió a HAL 9000 tanto como éste lo hizo con C3PO de la Guerra de las Galaxias, el Roy de Blade Runner, con Terminator o con el ordenador central de Matrix.

Hasta que Kubrick no filmó 2001, los efectos especiales de Ciencia Ficción eran muy primitivos. En Planeta Prohibido (1957) los hologramas, aparecen por primera vez en el cine y para los efectos especiales se cuenta también con la participación de la factoría Disney. Pero Kubrick introduce por primera vez escenas en las que las maquetas se mueven en función de cálculos desarrollados por ordenador.

Tampoco era habitual que la banda sonora de las películas fuera íntegramente recopilada a partir de piezas de música clásica, lo que, a partir de ese momento se convertiría en un hábito en Kubrick que utiliza el mismo recurso en Barry Lyndon y en La Naranja Mecánica. Kubrick encargó inicialmente la banda sonora a Karl Orff (célebre compositor de Carmina Burana), pero luego se decidió por piezas de música clásica que representaran mejor la “danza cósmica” y la armonía de satélites, planetas y naves espaciales en movimiento.

Hasta ese momento, las caracterizaciones de simios nunca habían sido particularmente brillantes. Si 2001 no recibió el Oscar al mejor maquillaje fue por todo lo contrario. En efecto, se dudaba de que los simios que aparecían en las primeras escenas fueran actores maquillados y se creía que eran simios amaestrados. Sin embargo, los maquillajes ordenados por Kubrick, fueron de tal calidad que se aprovecharon para la filmación de una película basada prácticamente en ellos, El Planeta de los Simios, rodaba al terminarse 2001. Uno de los “simios” de la película fue Danny Glover el futuro coprotagonista de Arma Letal que allí hizo su primer (e irreconocible) papel.

No era la primera vez que se intentaba que una película reflejara el mundo futuro, pero sí que lo hiciera con tanta precisión. Incluso los trajes civiles utilizados por el doctor Floyd que aparecen en las escenas fueron elaborados según lo que se preveía que podía evolucionar la moda en los siguientes 40 años. Incluso en los créditos, 2001 fue innovadora. Sorprendió por ejemplo el que no se colocaran al principio de la película como era obligado hasta entonces.

Todas estas innovaciones mayores o menores hacen de 2001 una película tan especial como lo fue su director: en todas las obras de Kubrick hay un elemento personal que hace de todas ellas piezas inolvidables y que, a pesar del paso del tiempo, jamás han perdido calidad.

El trasfondo ideológico de 2001

No es por casualidad que en la novela, la nave Discovery navegara hacia Saturno y la película lo hiciera en dirección a Júpiter. Los técnicos en efectos especiales no consiguieron reflejar de manera creíble los anillos de Saturno. Clarke no se opuso al cambio de planeta. Pero ¿por qué Júpiter y no Plutón o incluso alguna pequeña roca del cinturón de asteroides? Saturno era el planeta que ostentaba el nombre del último rey de la Edad de Oro, el devorador de sus hijos, mientras que Júpiter era el dios más importante del panteón romano. Esta última característica era la más conveniente para insinuar el elemento místico que tanto satisfacía a Kubrick a pesar del infantilismo que suponía insinuar que los “dioses” eran “extraterrestres”.

La ópera rock Hair fue en musical lo que 2001 fue en ciencia ficción: el canto de una nueva generación. Se percibía en aquella época la inequívoca sensación de que el mundo estaba cambiando y que ese cambio terminaría repercutiendo en el advenimiento de la era de la máquina y en la irrupción de un hombre nuevo, con nuevos valores, nuevas capacidades y formas nuevas de percepción. Se experimentaba, además, la necesidad de renovar el contacto con lo divino, se experimentaba con drogas, con técnicas de yoga, con la astrología, solamente para tratar de renovar ese contacto. Teilhard du Chardin, había dado una nueva orientación a la teoría de la evolución. Toda la humanidad se estaba moviendo, imperceptible pero inexorablemente, hacia el “punto Omega”, el límite final de la creación en la que se alcanzaría una fusión entre lo divino y lo humano. Allí estaría situado su “Cristo Cósmico” en el que se habría convertido toda la humanidad. Para Teilhard, ese “Cristo Cósmico” estaba hecho de armonía y ausencia de conflictos y contradicciones, hecho de bondad universal, como si los valores que en otro tiempo fueran encarnados por el Cristo del Nuevo Testamento, se hubieran extendido a toda la humanidad en su última etapa evolutiva.

Este tema fue el que Clarke y Kubrick recuperaron y del que extrajeron lo esencial de la última parte de 2001: “Júpiter y más allá, el infinito” y, por supuesto, en el nacimiento del “niño cósmico” de las últimas escenas. Cuando David Bowman entra en la órbita de Júpiter y toma contacto con el monolito, su naturaleza se transforma radicalmente: muere su naturaleza como “hombre viejo”, límite de los últimos cuatro últimos millones de años desde que un grupo de Australopitecos se vio afectado por la presencia del monolito, representado por el Bowman anciano decrépito que juega al ajedrez consigo mismo en el entorno del extraño  dormitorio en el que termina su viaje alucinante a través del cosmos, para revivir como “niño cósmico” y retornar al planeta tierra. Un hombre nuevo para un tiempo nuevo.

El monolito: “como una losa vertical de un material completamente negro, tan negro que parecía que se hubiera tragado la luz” Arthur C. Clarke.

Stanley Kubrick, el director

No fue un director particularmente prolífico. En casi cincuenta años, apenas filmó 13 películas, pero a partir de Atraco Perfecto, todas sin excepción han sido consideradas obras maestras. El rasgo característico del cine de Kubrick es el detallismo extremo y su obsesión por el perfeccionismo. Películas como Lolita, Espartaco, Dr. Stanjelove, La naranja mecánica, El resplandor, Barry Lyndon, Senderos de Gloria, etc, tienen un lugar propio en la historia del cine. Hijo de judíos, había nacido en el Bronx neoyorkino y desde muy joven se sintió atraído por la fotografía. El leit-motiv de su cina es la acción del personaje central, concebido como anti-héroe, que se enfrentará al mundo y tendrá un final conflictivo. Y si se admite esta característica en el cine de Kubrick se verá que el verdadero protagonista de 2001 es HAL 9000. Pocos días después de terminar el montaje de su última obra Eyes Wide Shut, falleció en su casa del suroeste de Inglaterra.

Ray Bradbury, el autor

Fascinado desde muy joven por la astronomía, fue uno de los primeros especialistas en radar de la RAF. A pesar de ser escritor de ciencia ficción, a él se debe la idea de los satélites artificiales colocados en órbita geoestacionaria. En los años 60 fue comentarista de la CBS para las misiones Apolo. Creó las “leyes Clarke” en la que ya estaba implícito el espíritu de Teilhard: “Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” (III ley). Homosexual, se estableció en Ceilán, fascinado por la cultura india. Fue nombrado Caballero de la Orden del Imperio Británico en 1998. 2001 fue una de sus obras más depuradas elaborada a partir del desarrollo de su relato El Centinela, sin embargo escribió hasta su muerte en 2008. El particularmente celebrado el pequeño cuento Los nueve mil millones de nombres de Dios, algunos de cuyos elementos fueron aprovechados por Kubrick para incluirlo en su versión de 2001, en particular el papel central del ordenador

Teilhard, el ideólogo

Teilhard, teólogo y paleontólogo tenía desde muy joven una ambición: eliminar hasta el límite de lo posible, la incompatibilidad entre ciencia y fe. Teilhard sostiene que la voluntad de Dios no puede estar opuesta a las leyes de la naturaleza que él mismo ha creado y que opera a través de la evolución de la materia. La materia, sigue sosteniendo Teilhard, es diferente al espíritu, pero sólo en el ser humano, materia y espíritu se encuentran. El espíritu es de la misma naturaleza de Dios. En 2001, materia y espíritu se encuentran con la primera aparición del monolito y en la siguiente fase evolutiva, vuelven a encontrarse en las fronteras de Júpiter. Teilhard, estuvo obsesionado buena parte de su vida en la búsqueda del “eslabón perdido” y creyó encontrarlo en el Sinanthopus Pekinensis y en el Hombre de Pildtown en cuyos descubrimientos participó en primera líneas. Lamentablemente, en ambos casos se trataba de fraudes. 2001 evidencia que tanto Clarke como Kubrick conocían la obra de Teilhard.

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