Infokrisis.- Quienes tenemos más de 50 años no podemos de estar agradecidos al cerebro imaginativo de Chicho Ibáñez Serrador el que nos obsequiara con las grandes producciones televisivas del tardo-franquismo. En esta segunda entrega vamos a intentar continuar nuestro pequeño homenaje a Chicho recordando siquiera brevemente sus Historias para no dormir, aquel gran éxito internacional impensable en la época que fue Historia de la frivolidad y la primera película de Chicho, La Residencia. Algunos no hemos olvidado y no podemos por menos que comparar la actual mediocridad infamante de la actual televisión -de toda, pública y privada, estatal o autonómica- con la honestidad de un ayer ya lejano y denostado como "páramo cultural".

 

Historias para no dormir, el terror como estímulo para la reflexión

A partir del 4 de febrero de 1966 el televidente quedó enganchado a la primera pantalla durante 50 minutos, más un bloque de publicidad, con la serie Historias para no dormir. Cuando se emitió el último el último episodio el 27 de septiembre de 1982, España y la TV habían cambiado extraordinariamente, sin embargo, la serie siguió gozando del favor del público. En total fueron 29 episodios, suficientes como para dejar una huella imborrable.

Hasta 1966 a ningún directivo de TVE se le había ocurrido que el terror pudiera interesar. No es raro que la televisión anterior a esa fecha fiase todo su éxito a series extranjeras, novelas de producción propia –desiguales en cuanto a su interés- y a ser la única existente en esos momentos.

Chicho se había forjado armas en anteriores experiencias televisivas, las precisas para saber lo que le interesaba al público. Tal es el gran mérito de Chicho: haber conocido durante tres décadas lo que interesaba al televidente y tener la capacidad de ofrecérselo sin caer en productos de masas. Es inevitable ver en su anterior experiencia televisiva –Mañana puede ser verdad- un precedente de la nueva seria (los productos de Chicho en esos primeros años permiten ver como era capaz de encadenar unos proyectos con otros e inspirarse en los elementos que más habían atraído al público para crear el siguiente, aislando esos elementos primero y resaltándolos después.

En Mañana puede suceder, Chicho dramatizó novelas clásicas de anticipación, en especial adaptaciones de Ray Bradbury. Ya entonces observó que la mezcla de anticipación y terror era una buena combinación para el público de la época y presentó un proyecto nuevo que vio la luz el 4 de febrero de 1966 con la emisión de El Cumpleaños, primer episodio de Historias para no dormir.

Desde el primer momento la serie atrajo la atención de los espectadores. Algunos guiones eran propios de Chicho, aunque la mayoría fueran adaptaciones de Bradbury o, especialmente, de Edgar Allan Poe. Al terminar esa primera temporada, el relato titulado El Asfalto ganó la ninfa de Oro del Festival de Montecarlo, en un tiempo en el que ni los atletas ni los programas españoles obtenían galardón alguno.

Filmado con una estética minimalista (la televisión de entonces ahorraba en todos los terrenos), vista a 42 años de distancia, el espectáculo es conmovedor. Nos habla de la soledad y del aislamiento del hombre urbano, de la inhumanidad de las grandes ciudades, del repliegue a lo personal, del egoísmo y de la burocracia, de la ineficiencia de las autoridades y de que la bondad y la normalidad no tienen lugar en los tiempos modernos. ¿Quién dijo que la censura era férrea en el franquismo? Chicho aprendió a vulnerar su vigilancia, la esquivó en materia erótica en Historias de la frivolidad y la despistó completamente en esta obra de verdadero terror: porque el mensaje –siempre hay un mensaje en las obras de Chicho- es que las grandes ciudades engullen a lo humano. No es una crítica coyuntural (sobre la que la censura si estaba permanentemente en estado de vigilia) sino estructural: lo que se denuncia es el sentido de la modernidad.

El papel protagonista estuvo interpretado por su padre, Ibáñez Menta. Nos equivocaríamos si viéramos en esta elección un rastro de nepotismo. Si era el protagonista y siguió siéndolo de muchos episodios de Historias para no dormir, es porque bordaba los personajes y en particular éste del pobre diablo tocado con canotier y bastoncillo, progresivamente engullido en el asfalto.

De esa primera temporada merece destacarse El Tonel, inspirado en El Barrill de Amontillado de Edgar Allan Poe en el que descubrimos a una Gemma Cuervo casi adolescente en papel de esposa infiel. De la segunda temporada merecen recordarse todos que causaron verdadero terror en la noche española de los sesenta. Entre los episodios figuraba una recreación de la vida de Edgar Allan Poe, al que Chicho profesaba una verdadera devoción en esta materia, El Cuervo. Otros, como La Zarpa o El Transplante alcanzaron su finalidad de aterrorizar y entretener.

Cuesta trabajo explicar por qué hubo que hacer un salto de quince años para que llegara la tercera temporada de la serie. En efecto, en 1982, Chicho recupera sus Historias y, con unos medios más amplios filma cuatro capítulos. A pesar de anunciarse en el 2000 que la serie volvería y reemitirse como presentación el episodio de los años 70 titulado El Televisor, el proyecto no cuajó. Tele5 volvió a recuperar la idea en 2005 con episodios dirigidos por Mateo Gil, Jaime Balagueró, Alex de la Iglesia y Enrique Albizu, coordinados por el propio Chicho que además debía dirigir uno de los capítulos. De esta nueva intentona salieron solamente dos capítulos (el filmado por Alex De la Iglesia y por Balaguero). La seria había muerto. Su éxito fue en 1968 y 68 con una breve prolongación 15 años después. Pero los tiempos habían cambiado –y mucho más en 2005- y las aficiones y tendencias del público eran otras.

Historias para no dormir seguía una tradición muy utilizada por TVE en sus 20 primeros años de vida: recurrir a autores clásicos a la hora de escenificar tragedias o comedias. Se confiaba en los clásicos como ahora se confía en los culebrones. Gracias a esta tendencia, muchos conocimos la obra de Ray Bradbury o de Edgar Allan Poe antes de haberlos leído. Fue Chicho y sus producciones las que nos incitaron a leerlos. Lo mismo ocurría con Estudio 1 o Novela.

Aquella televisión originaria nos obsequiaba semanalmente con escenificaciones teatrales de obras consagradas como las mejores de su género, antiguas y modernas, clásicas y experimentales. Para algunos ha sido la única oportunidad que hemos tenido de ver el teatro de Ibsen o de Arniches, de Lope o el drama clásico. No solo las obras eran seleccionadas sino que los actores figuraban entre los más dotados de la época. Aquella televisión educaba culturalmente. Las propias obras de teatro proveían del espíritu crítico suficiente para que hiciera inútil la tarea de la censura. Ahora cabe preguntarse, si algún canal de TV se atrevería a volver a ofrecer El enemigo del pueblo de Ibsen… No solamente sería imposible por no existir actores del fuste de José Bódalo, sino porque el mensaje que transmite esta obra es tan identificable con lo que está pasando hoy en España que se diría que Ibsen pensaba en nuestra país y en nuestra época cuando escribió una de sus obras cumbres.

Si el Estudio 1 era semanal, la Novela era diaria. En algunas temporadas se procuraba concentrar una novela famosa en cinco capítulos. En otras, la serie se prolongaba todo el tiempo que fuera necesario con la mayor fidelidad al texto originario. De estas, El conde de Montecristo fue sin duda la que alcanzó más fama. Si hoy comparamos aquellas producciones con Yo soy Bea o Aida, vemos que las diferencias son abismales e incuestinablemente, los años han producido una caída de calidad.

En los primeros años 80 cuando nos movíamos Hispanoamérica lamentábamos sinceramente que el público de aquellas latitudes fuera bastardizado sistemáticamente por unos culebrones que causaban vergüenza ajena y cuyos intérpretes no hubiera alcanzado el nivel de meritorios en Estudio 1 o en Novela. Lo dramático fue que cuando regresamos a España vimos como aquellos culebrones infames cuyo nivel zafio y miserable satisfacía a cierto público hispanoamericano… ¡estaban llegando a España! Las TV privadas –que debían haber contribuido a que una mayor oferta aumentase la calidad de la televisión- empezaron con las MamaChicho y terminaron con el Chiquilicuatre…

Decididamente la TV de los años 60 y 70 no puede ser recordada sino con nostalgia y resulta casi desesperante saber que no nuestros hijos no tendrán la oportunidad de ver aquellas series que Chicho dirigió y que contribuyeron a afianzar nuestros conocimientos culturales y a despertar en nosotros la llama de leer a los clásicos del terror.

Historias de la frivolidad, el sexo bajo el franquismo existía

El 9 de febrero de 1967 TVE emitió Historias de la frivolidad cuyo anuncio había suscitado una extraordinaria expectación en el país. Se sabía que el programa iba de erotismo y frivolidad, algo ausente de la España tardo franquista. Chicho, por aquellas fechas, tenía fama –bien ganada, por cierto- de enfant terrible, así que la expectación de la crítica y del público estaba justificada: ¿cómo iba a aborda el problema de la frivolidad? ¿de qué manera lograría esquivar la censura? Y si la esquivaba ¿no existía la posibilidad de que decepcionara la expectación de la audiencia?

El programa es una serie de sketches humorísticos sobre la historia del erotismo, desde Adán y Eva hasta nuestros días. El hilo narrador lo da el personaje de la conferenciante (Irene Gutierrez Caba), una especie de adusta mujer de la España profunda, que habla en la asamblea de la Liga Femenina contra la Frivolidad. Es evidente que esta Liga está inspirada en las sufragistas inglesas del XIX.

Desde la hoja de parra de Adán y Eva hasta el futuro imperfecto en el que la carne será sustituido por la hola de lata del robot con gran alborozo de la Ligada contra la Frivolidad, los distintos sketches son, todos sin excepción, de una brillantez que no ha vuelto a estar presente en TV.

Inolvidable el stree-tease de Iran Eroy en una taberna medieval en la que se va despojando… de una armadura. O el diálogo del balcón entre Romeo y Julieta en el que la prohibición de Isabel I de Inglaterra de que las mujeres subieran al escenario hace que Julieta sea interpretada por José Luis Coll.

Al parecer la idea de un programa de estas características nació del cerebro hoy desbaratado de Adolfos Suárez, entonces Director General de RTVE que albergaba la idea de mostrar el aspecto más “moderno y tolerante” de España en el extranjero. El encargo fue entregado a Chicho y éste buscó la colaboración de Jaime de Armiñán. El censor oficial de TVE en la época, Francisco Gil Muñoz, amenazó con dimitir si el programa se emitía. Se emitió, pero el censor no dimitió.

De hecho, cuando el programa se presentó al Festival de Televisión de Montecarlo, éste inicialmente lo rechazó: para poder concursar debía haberse emitido. Así que, las crónicas cuentan que se emitió “al filo de la medianoche y tras el anuncio del fin de la programación”. Es posible que fuera así, aunque nosotros recordamos haberlo visto por la noche, junto a nuestros padres y sin excesivos problemas.

Los intérpretes no pudieron estar mejor seleccionados: Irene Gutierrez Caba, Margot Cottens, Rafaela Aparicio, Jaime Blanch, José Luis Coll, Irán Eory, Lola Gaos, Agustín Gonzalez, Narciso Ibáñez Menta, Francisco Morán, Pilar Muñoz, Fernando Rey, Fernando Santos, Sánchez Polack, Manolo Codeso, Pedro Semson, Tomás Zori y Ricardo Palacios. No es raro que cosechara la Ninfa de Oro del Festival de montecarlo, la Rosa de Oro y el Premio de la Prensa del Festival de Montreux y la Targa d’Argento del festival de Milán.

Y, sin embargo, la censura existía en España hasta extremos inimaginables. Bastaba que una soprano apareciera en TV para cantar un aria, sus hombros y sus brazos, si estaban desnudos eran cubiertos con un tupido chal. La concupiscencia podía aflorar mientras cantaba a Verdi o a Puccini.

El problema de la censura durante el franquismo es que fue, sobre todo, de matiz sexual. En 1967 las obras de Marx se vendían libremente en España y, no solo las de Marx, sino las de Freud, Fromm o Marcusse. Nosotros mismos recordamos que ese tipo de literatura podía adquirirse en todos los kioscos de Las ramblas de Barcelona que luego se cubrieron en la transición con revistas porno y ahora con infinidad de revistas especializadas en los más inverisímiles temas. A partir de 1965, prácticamente no existió censura para obras de ensayo, pero siguió existiendo para todo lo relativo a la sexualidad. No es raro que, a partir de 1972, las peregrinaciones a Perpignan, Saint Jean de Luz y Portugal tras la “revolución de los claveles”, fueran masivas. En 1963, todavía, una foto porno revelada en casa y de dudoso gusto, costaba más que un bocadillo de jamón… Mi madre que recibía Paris Mach con matasellos extranjero veía como los envíos postales eran regularmente abiertos para evidenciar que no había dentro nada que fuera vagamente erótico, incluso si alguna foto de la revista podía ser interpretado en clave erótica, el envío no pasaba.

Lo más terrible de aquellos años fue que el nacional-catolicismo de los años 40 y 50, se convirtió en desarrollismo en los 60, liderados por el Opus Dei que en materia sexual, estaban en las mismas posiciones que los nacional-católicos. Esto hizo que España fuera una olla a presión a partir de la irrupción de la minifalda y de la píldora anticonceptiva y estallara el 21 de noviembre de 1975.

La comedia de Chicho sobre la frivolidad intentó que este estallido fuera moderado, que existiera un lugar para el sexo en televisión. No era desenfreno lo que se proponía, ni siquiera una moral sexual laxa, simplemente el espíritu de aquella comedia era: no cerréis la puerta al sexo, porque si no el sexo entrará por la ventana.

La Residencia y ¿Quién puede matar a un niño? o el terror español

La opera prima de Chicho en cinematografía fue La Residencia, rodada en 1969 y que se apuntaló con el éxito de Historia para no dormir. El núcleo del guión fue una historia de Juan Tebar que el propio Chicho convirtió en guión de este producto que puede ser clasificado como suspense/terror.

Las primeras escenas nos sitúan en una “residencia” para chicas procedentes de familias con problemas. Ahí llega Teresa (Cristina Galbó) acompañada por su padrastro. El establecimiento está dirigido por una especie de “señorita Rottenmeyer” (Lili Palmer). Desde las primeras escenas aparece el inquietante hijo de la directora (John Moulder Brown) que intenta siempre eludir la prohibición de reunirse con las alumnas que su madre le ha impuesto. La relación entre madre e hijo es enfermiza y éste, sobreprotegido, desemboca en episodios de voyerismo. En cuanto a la alumnas se trata de adolescentes dominadas por instintos carnales, impulsos sado-masoquistas, con leves pinceladas de lesbianismo implícito. La residencia es, en definitiva, un microcosmos enfermizo y deformante del que quien conserva la cabeza sobre los hombros aspira necesariamente a huir.

Son varias las alumnas que desaparecen de la residencia. Inicialmente se cree que, hartas de la convivencia problemática y asfixiante, han decidido abandonar el centro, pero la protagonista, Teresa, comprueba que ninguna ha salido por la puerta y que de ninguna nadie ha vuelto a tener noticias. El desenlace muestra que han sido asesinadas y descuartizadas.

El argumento es propio del terror clásico y de las películas de suspense. La película es, además, innovadora por otros muchos elementos (aparece el primer asesinato filmado a cámara lenta, algo que hoy puede parecer normal, pero que no lo era en 1969). El casting está perfectamente realizado incluso en la última de las alumnas del internado y, en particular, la madura Lili Palmer que protagoniza uno de los mejores trabajos de su carrera. Chicho supo exprimir bien las posibilidades dramáticas de su inquietante rostro.

Es fácil reconocer el influjo que ejerció sobre Alfred Hitchcock sobre los criterios cinematográficos de Chicho. Influencia, no copia. A cuarenta años vista de su rodaje, La Residencia sigue conservando frescura. El paso del tiempo no la ha deteriorado en ningún sentido.

Una vez más, Chicho ensaya aquí un erotismo implícito y soterrado (la escena de la alumna díscola azotada por una compañera, la escena de la ducha de las alumnas observada por el hijo de la directora, con los camisones mojados, la escena de las alumnas en clase de costura cuando saben que ha llegado el joven que trae la leña…) que demuestra que en el tardofranquismo eludir la censura era cuestión, sobre todo, de inteligencia creativa. Cuando, durante los primeros años 70, la censura se va relajando, es curioso como algunos directores que hasta ese momento habían realizado un cine honesto e, incluso, patriótico (Pedro Lazaga es un caso paradigmático) descubren, primero el “landismo” y después el “destape”. Lo que va de ese cine a La Residencia es lo mismo que va de la sal gruesa al sabor salado, del brochazo a la pincelada…

En su siguiente película de terror ¿Quién puede matar a un niño? Chicho se plantea un problema interesante: ¿Sería posible filmar una película de terror sin monstruos, sin chirriar de puertas, sin que se desarrolle en la noche en medio de un ambiente agobiante e inquietante? ¿Sería posible filmar una película de terror a plena luz del día en un paraje extremadamente atractivo y en la que los monstruos fueran niños?

La respuesta es sí y ¿Quién puede matar a un niño? es la demostración. En realidad, existe una hilación entre esta película y La Residencia, en efecto, en ambas el criminal es un niño. La diferencia es que en esta película no es solamente un niño malcriado y sobreprotegido (como en La Residencia) el que genera el mal sino toda la infancia como grupo social. No solamente los nacidos sino los que aún están en el seno materno se convierten en asesinos de los adultos.

La idea que Chicho quiere transmitir es que los niños han sufrido mucho por parte de los adultos (podría haber mostrado imágenes de la entonces reciente guerra de Biafra, Vietnam o de Bangla-Desh en la que la infancia sufrió no solamente los combates, pero prefirió abrir la película con fotos de niños en campos de concentración) y, llegado un momento, se toman la venganza.

La película llega en ocasiones a límites insoportables de terror cuando la protagonista, embarazada, siente que el hijo que lleva en la entrañas la está desgarrando.

En cierto sentido, la película es un producto de su era: no había creación artística sin mensaje. En este caso el mensaje era la revuelta de la juventud contra los excesos de sus mayores.

(c) Ernesto Milà - infokrisis - infokrisis@yahoo.es - http://infokrisis.blogia.com

 

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