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Infokrisis.- Iniciamos una serie de artículos que durará un mes y medio, sobre cultura cinematográfica. Esta serie esta dedicada a cinco directores de cine norteamericanos. Resulta paradojico que el primero de todos ellos sea Fritz Lang, de origen austriaco, sin embargo, Lang tiene una “etapa norteamericana” en la que se consolida como maestro del género negro, de la misma forma que, antes, había sido maestro del expresionismo alemán. El resto de directores que examinaremos son Howard Hawks, Orson Wells, Billy Wilder y Alfred Hitchkock.

CINCO DIRECTORES DE CINE AMERICANO

 

I. PARTE

Fritz Lang, del expresionismo alemán al cine negro de Hollywood

 

Friederich Christian Anton Lang, que pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine. Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una educación católica en el seno de un ambiente acomodado.

En su infancia se sintió atraído por las aficiones del padre, la arquitectura y la pintura que le sirvieron como canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que, cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le rodeaba. Con sus ahorros, emprende un largo viaje por Nuremberg, Munich de Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.

En ese momento es, apenas, un artista bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la incipiente industria cinematográfica.

Regresará a Viena poco antes de iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a abandonar el ejército y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriotica, Hias, en la que conoce al productor Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la nacionalidad alemana.

La guerra concluye y, casi sin solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana. Lang está allí en primera fila del movimiento.

El expresionismo alemán y Fritz Lang

En la historia del arte, el expresionismo es aquella escuela que propugna la intensidad de la expresión sincera por encima de todo, incluso del equilibrio formal. Cualquier exageración es buena si sirve para “expresar” sensaciones intensas. El expresionismo ha estado por encima del tiempo. Se le reconoce en algunos cuadros de El Greco y de Goya y en el intento de ambos pintores de deformar la realidad o interpretarla tal como la sentían en lo más profundo de su alma.

La palabra, de todas formas, apareció en 1901, durante la apertura del Salón des Indépendants de París. Las obras de Matisse fueran calificadas como tales y antes de la I Guerra Mundial, Braque, Picasso, los fauvistas, los futuristas y los cubistas, aceptaban de buen grado esta calificación. La tendencia irrumpió particularmente en Alemania a partir del Salón de Berlín de 1911 y del Sonderbund de Colonia de 1913 que oficializaron la ruptura con los excesos impresionistas. Al año siguiente, el expresionismo dejó de ser una definición que englobara a las distintas vanguardias artísticas surgidas a principios de siglos y se convirtió en una escuela con personalidad propia.

El academicismo impresionistas francés de principios de siglo, había generado un movimiento artístico en sentido opuesto. Se trataba de valorar la realidad subjetiva de las cosas y la percepción que cada artista tenía de ellas. El grupo pictórico “Die Brucke”, con Kandinsky y Kafka en literatura, fueron los primeros. Siguió el cine.

El movimiento expresionista arraigó particularmente en Alemania y estuvo presente en los 15 años siguientes en todas las expresiones artísticas. Si el futurismo fue específicamente italiano y el cubismo casi exclusivamente francés, el expresionismo fue un movimiento que encontró en la Alemania de la primera posguerra una tierra fértil.

En el expresionismo es visible la angustia experimentada por las destrucciones de la guerra y por la catastrófica posguerra alemana. Eran los años en los que el gobierno alemán, ayudado por el Deutsche Bank, crea la UFA como industria cinematográfica específicamente alemana. Entre aquella primera generación de directores de la UFA figuraban Ernest Lubitsch o Murnau. Ambos elementos –clima angustioso e industria– se coaligaron para crear la escuela cinematográfica expresionista.

El cine expresionista fue siempre teatral, desgarrado y gesticulante. Fue la primera escuela de cinematografía digna de tal nombre en que la luz y la decoración ocuparon puestos destacados. No buscaban plasmar la realidad objetiva en sus creaciones artísticas, sino los “paisajes interiores”, con una intensidad y desmesura que resaltara los aspectos angustiosos y terroríficos. De hecho, si hay un heredero del expresionismo alemán, éste es, sin duda, Alfred Hitchcock. Los protagonistas viven sus conflictos de manera dramática y los actores que los encarnan, sobreactúan y llevan al extremo, casi caricaturesco, los gestos de las pasiones humanas. Los decorados están diseñados, no para reproducir la realidad, sino para suscitar emociones intensas. Los colores se sustituyen por juegos de luces y sombras, violentos contrastes que traslucen los conflictos de los protagonistas. Lo que hasta ahora había sido estatismo de la cámara, se convierte en perturbadores ángulos y agudas tomas laterales. Los argumentos muestran siempre temáticas extremas: el vampiro, el profesor loco, el asesino pedófilo, el mito heroico, y así sucesivamente.

Y, sobre todo, los directores alemanes de la época ensayan nuevas técnicas del cine, no se conforman con un Séptimo Arte que está todavía en pañales, buscan nuestros campos para contar lo que sienten y lo que ven. De ahí proceden los todavía tímidos movimientos de cámara y los trucajes que permiten dar credibilidad grangiñolesca a escenarios grandiosos.

Es un cine en blanco y negro; no tenía sentido hacerlo en color. Así como los géneros cinematográfricos posteriores –el western, el musical, la comedia, el cine de aventuras– son inseparables del color y, difícilmente, podrían verse en blanco y negro, el expresionismo es un cine de contrastes y estos solamente pueden lograrse eliminando el color y transformándolo en una gama de grises y claroscuros.

En aquel momento, los directores expresionistas alemanes tienen la idea de que están construyendo un arte nuevo que no es sino pintura en movimiento. Son los primeros en atribuir una importancia decisiva al encuadre y al decorado. Mediante los elementos artísticos intentan expresar su visión del mundo, inevitablemente, fantástica, angustiosa e irreal, propia de almas atormentadas. Hay en todo esto un intento de entroncar con la tradición romántica alemana.

Hay otras dos influencias muy visibles. Los expresionistas acababan de descubrir a Freud y al psicoanálisis, todos ellos habían leído “La Interpretación de los Sueños” y tiñeron a sus filmes de un tono psicológico. De todos ellos, Lang será quien más lejos llegue. En los filmes de su etapa americana, exaspera los rasgos psicoanalíticos de sus películas en un intento de conocerse a sí mismo mediante la técnica freudiana.

Además, está la segunda influencia que ocupará a la intelectualidad europea durante los años 20-39, el surrealismo. Hay en el expresionismo un movimiento paralelo al surrealismo, pero mientras el surrealismo, frecuentemente, tiende a la paradoja, frecuentemente, cómico, y al absurdo, el expresionismo se dirige directamente al drama.

Si el expresionismo tiene relación con algún otro arte, además de con la pintura, es desde luego, con la arquitectura. El propio Lang había cursado estudios de arquitectura y era hijo de un prestigioso arquitecto. En “Metrópolis” la influencia de las ideas arquitectónicas de la época se distingue perfectamente en los edificios gigantescos de la ciudad. Existe un concepto alemán, Stimmung, que indica el “estado anímico”, “la sensación interior” o la “atmósfera global” que respira una cultura. En las distintas escuelas arquitectónicas centroeuropeas de los años 20 y 30, estaban muy presentes los mismos temores que asaltaban a los expresionistas. No es raro que algunos prestigiosos arquitectos colaboraran en la escenografía de las películas surrealistas. Era una forma de plasmar sus ideas estéticas, un intento de liberar las construcciones del pragmatismo y convertirlas en expresiones de la época. Estas ideas son fáciles de definir, están presentes en los filmes expresionistas: el romanticismo, con su carga fantástica e irracional, la confusión entre realidad y ficción, entre sueño y muerte, entre la abstracción y la fuga de la realidad, en ocasiones expresado mediante un retorno a la Edad Media y a sus mitos.

En 1919, Robert Wiene dirigía una de las primeras películas filmadas en la Alemania de la posguerra, "El gabinete del Dr. Calgari", un prodigio de sombras, tinieblas y angustia, sin duda, la película que puede ser considerada como precursora del expresionismo. Eric Pommer, el productor del film, hubiera deseado que fuera dirigido por Lang, pero al estar implicado en otros proyectos, entregó la dirección a Wiene que hizo un excelente trabajo creativo. La película estaba inspirada en un caso real ocurrido en Hamburgo. Wiene reforzó los aspectos macabros y tortuosos de la historia del científico loco, mediante decorados distorsionados y supo crear una atmósfera agobiante, escena a escena. Calles alargadas, casas trapezoidales, ventanas angulosas, científicos locos, sonámbulos, generan un ambiente irreal que sume en el desasosiego al espectador. La cinta muestra el choque entre lo imaginario y lo onírico, frente a la objetividad y el realismo. Están presentes todos los elementos propios del expresionismo. Los actores sobreactúan y gesticulan exageradamente, la iluminación crea un juego de luces y sombras, contrastes que quedan acentuados por los encuadres inclinados de las cámaras. Los decorados refuerzan la expresividad y el dramatismo de los gestos interpretados por los actores.

La cinta de Wiener supuso el pistoletazo de salida de una serie de películas que han pasado por méritos propios a la historia del cine como muestras depuradas del expresionismo: "El Golem" (1920), "Nosferatu" (1922), de Murnau y "Metrópolis" (1926) de Fritz Lang. La primera cinta escenifica una vieja leyenda judía; el rabino de Praga crea un “homúnculo” que escapa a su control y siembra el terror entre el gheto de la ciudad; la segunda trata del tema del Vampiro. En cuanto a “Metrópolis”, más adelante hablaremos más detenidamente del film.

Cuando Hitler llegó al poder, en 1933, el expresionismo había entrado en decadencia. No era raro que así fuera. El expresionismo había sido el producto de la angustia experimentada por el pueblo alemán tras la primera posguerra y pudo prolongarse mientras se prolongó la agonía de Weimar. En el momento en el que Alemania volvió a creer en ella misma, de la mano del nacionalsocialismo, ya no tenía lugar la angustia sino la fe en el futuro expresado en las cintas de Leny Riensfestald, “Olimpia” (sobre las olimpiadas de 1936) y “Congreso” (sobre el congreso del NSDAP en Nuremberg). La angustia quedó atrás. El expresionismo también. De hecho, el expresionismo había sido el cine realizado en la República de Weimar.

El legado expresionista

La obra de Rupert Julian, “El fantasma de la ópera” (1925), es una muestra palpable de que la influencia del expresiomismo alemán llegó hasta Hollywood. Estilización de los decorados, juegos de luces y sombras, temática gótica, dejaron su impronta al otro lado del océano e hicieron que la demanda de filmes alemanes aumentara en EEUU. Otros filmes producidos en esa época en América atestiguan que se trató de una influencia profunda: “El Mago” (Rex Ingram, 1926); El legado tenebroso (Paul Leni, 1927), “El hombre que ríe” (1927). No es de extrañar que la demanda de directores expresionistas alemanes aumentara en Hollywood. Karl Freund, operador de El Golem y Metrópolis, se convertía en director con La momia (1932) y explica por qué Fritz Lang fue tan bien acogido en EEUU en 1933.

Al producirse el crack del 29, y la posterior llegada del sonido, hicieron que las películas de terror –que en buena medida, interpretaban el clima de la época, como había ocurrido en la Alemania de Weimar tuvieran una gran acogida por el público norteamericano. Directores como James Whale y Tod Browning, de la Universal Films, imprimieron a sus filmes un sello inequívocamente expresionista.

Cuando Fritz Lang, Robert Siodmack y Otto Preminger, llegaron a EEUU se sorprendieron del alma norteamericana y abordaron la interpretación de las zonas más oscuras de la personalidad de aquel país, en sus cintas inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra. El propio Orson Welles, en una de sus primeras películas, recupera el tema del doctor Caligari en su primera película datada en 1934. Incluso su “Ciudadano Kane” (1941) incluye una amplia panoplia de métodos expresionistas. “La dama de Shangai” (1947) y “Sed de Mal” (1958), películas bastante tardías, siguen teniendo una carga expresionista inequívoca. Y, cómo no, “El Tercer Hombre”, película en la que Welles, actúa y, además, contribuye a montar. El fondo terrorífico del relato, el hecho de que se rodara en blanco y negro para acentuar los contrastes, lo teatral de algunos gestos y escenas, el clima de desasosiego que imperaba en la Viena de la posguerra, la persecución final en un escenario tan sórdido como las alcantarillas, hacen de “El Tercer Hombre”, un film, en gran medida, expresionista.

Todas estas películas toman como referencia la penúltima película alemana de Lang, “M, el Vampiro de Dusseldorf” (1931). En el fondo, esta película, da nacimiento a todo lo que luego será el género negro.

Posteriormente, Hitchcock insistirá en estos temas que mantendrá siempre a lo largo de toda su obra, pero muy especialmente en sus primeras películas: “El hombre que sabía demasiado”, “Agente Secreto”, “Los 39 escalones”, “La posada de Jamaica”, etc. Sin embargo, es John Huston el que en su película “El Halcón Maltés” (1941) reúne todos los elementos de lo que luego será el moderno cine policíaco norteamericano. Aún así, salvo Hitchcock en “Rebeca” (1940), “Extraños en un tren” (1951) o “Psicosis” (1960), el cine policíaco propiamente norteamericano no penetra en la dimensión psicológica de los personajes. A decir verdad, los trata con una superficialidad pasmosa, primando el desarrollo de la acción sobre la profundización de los personajes. Será solamente Lang quien en sus cintas negras norteamericanas aborde estas cuestiones. De hecho, se percibe claramente que el nexo oculto que une a Hitchcock con Lang, es Freud. Algunas cintas de Lang son, literalmente, tratados de psicoanálisis (“La habitación del terror”) y otro tanto ocurre con Hitchcock (“Psicosis”). Pero esto no ocurrirá con la mayoría de directores de Hollywood.

En cualquier caso, la influencia del expresionismo ha llegado hasta nosotros a través de directores particularmente notables: Tim Burton es uno de ellos y hace guiños en la mayoría de sus producciones a la temática tan querida por los directores alemanes de los años veinte, terror, oscuridad, ambiente gótico, etc. Por otra parte, el “Drácula de Bram Stoker”, dirigido por Coppola, es posible que sea la última muestra del legado expresionista.

Del Doctor Mabuse a los Nibelungos

Norbert Jacques, escritor franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación de una novela por entregar en el “Berliner Illustrierte Zeitung”. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal, protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse.

Es evidente que Lang, como por lo demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De hecho, el “Nosferatu” de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y, por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas expresionistas como “El Golem” o “Homunculus” de Otto Ripert, de lo que se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en “El estudiante de Praga”, tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un ocultista y, además, psicoanalista.

En la escena inicial, se ve a Mabuse mirando diversas fotografias. Está eligiendo uno para adoptar su rostro y robar una personalidad. Es poderoso. Tiene a su servicio a una banda de criminales sin escrúpulos que lo admiran y lo temen, pero que, siempre, siguen sus órdenes. Científico herético, es dueño del espacio y del tiempo. Es tan fuerte como el Estado y, afirma, “como el Estado contra el que siempre he luchado”. Mabuse posee poderes hipnóticos, gracias a los cuales hace que la gente se vea obligada a actuar siguiendo su voluntad. Su enemigo es el fiscal Wenk. Lang afirma que utilizó la película “como reflejo de una época”, lo que dice mucho sobre su oposición a la República de Weimar. Pinta a la sociedad como desestabilizada permanentemente por Mabuse y desestructurada. En esta ocasión, a pesar de que la película contiene elementos clásicos del expresionismo (los contrastes y la expresividad casi mímica de los actores), la decoración y otros elementos, son extremadamente realistas. Lang se fija por primera vez en las masas populares y en su poder, tan grande como su capacidad para ser sugestionadas, exaltarse, caer en el pánico o en la cólera irreprimible. Lang abomina a las masas y es consciente de que estamos en la época de las masas.

La mente criminal acecha sin que nada ni nadie pueda detenerle. A esta película siguió diez años después “El testamento del doctor Mabuse” (1933). Esta segunda parte, se inicia con Mabuse internado en un maniocomio. Pero, gracias a sus poderes de sugestión hipnótica ha conseguido dominar al director del centro. Su intención es aterrorizar al mundo mediante sabotajes y violencias, reconstruyendo su organización criminal. La película, unos meses después de la fuga de Lang a EEUU, terminó siendo prohibida por el régimen nacional-socialista: entonces, ya no había nada más fuerte que el Estado, nadie podía dudar de la eficacia del Estado en la represión del crimen.

Mabuse muestra también una figura que será recurrente en la historia del cine: el sabio loco. Se trata de un gran hombre de ciencia, siempre brillante, extremadamente creativo, cuyos pasos se han orientado fuera de los límites establecidos, han chocado con la ciencia oficial y con su ética, para adentrarse en caminos heréticos para la investigación racional. En el fondo, es posible que las destrucciones que Lang vio en los campos de batalla durante la I Guerra Mundial, causadas por nuevos armamentos, le sugirieran la idea de que la ciencia pudiera ser empleada de forma negativa y constituir un riesgo.

El científico loco utiliza en ocasiones sus conocimientos como fuente de poder. En otras, simplemente, irá contra la ética de la comunidad, vulneran sus convenciones y tabúes. Todos ellos están locos. Mabuse, pretende someter a la humanidad mediante el empleo de robots humanizados que ya se intuían en “Metrópolis” (1926).

El científico loco no es nuevo en literatura, pero si en cine. De hecho, el Moriarty de Conan Doyle, enemigo jurado de Sherlock Holmes, o Mister Hyde, el doble del doctor Jeckyll, el ciclo de Fu-Manchú y de James Bond y, en particular, el doctor Strangelove de “¿Teléfono rojo?: volamos hacia Moscú” (1968) de Kubrick, son derivaciones de aquel primer científico loco, creado por el talento de Lang.

El ciclo tuvo aún una inesperada prolongación, cuando en 1960, Lang, que consideraba a Mabuse como una especie de hijo artístico suyo, rodó la última parte en Berlín, “Los crímenes del doctor Mabuse”. Una vez más, la película traslada las tensiones de la época, a la pantalla. Estamos en uno de los peores momentos de la Guerra Fría. El espionaje, el riesgo de conflicto nuclear, la política-ficción, la existencia de redes de espionaje al servicio de una y otra parte, todo ello hacen que el filme regrese al cultivo de la angustia y la tensión en el espectador: “Lo ven todo, lo oyen todo”, dice uno de los protagonistas.

El doctor Mabuse, en el fondo, si es el desdoblamiento de alguien, es del propio Lang. A través de Mabuse encarna los mitos, los temores y los desafíos de una época. Si hoy viviera Lang, no albergamos la menor duda de que aún hubiera tenido tiempo y creatividad para filmar una última parte en la que el doctor Mabuse usurpa el papel de malvado a Bin Laden. El terrorismo internacional sería la última arma de Mabuse en su intento de dominar el mundo.

El éxito obtenido por “El doctor Mabuse”, le permitió, inmediatamente después, rodar “Los Nibelungos”, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico, casi podía ser comparada con “El Nacimiento de una Nación” de Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica y en un ambiente onírico y legendario.

Así se interpretó en el momento de su estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional. Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no alcanzó el éxito esperado en el extranjero.

Lang había viajado a EEUU para observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Wagner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks i Ernst Lubitsch). Pero lo más importante en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad en barco: “ví una calle iluminada como si fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”. Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso de su carrera: “Metrópolis”.

Metrópolis

 

M, el vampiro de Dusseldorf

“M”, inicial de “morder”, asesino, en alemán, sitúa la acción en el barrio de una ciudad deprimida de los años 30. La acción se basa en un hecho real, cuando un asesino en serio, sembró el pánico en Dusseldorf, secuestrando y asesinando niños. La policía se ve incapaz de encontrar al criminal, pero su acción hace que obstaculice la actividad de las bandas de delincuentes. Por eso, las redes de la delincuencia organizada acometen también la persecución del asesino. Éste, finalmente, será identificado por un vendedor de globos, ciego, que reconocerá la melodía de Grieg, que silbaba el asesino antes de comprar globos para cometer sus crímenes. Detenido por la banda de delincuentes, será juzgado por ellos. Cofre, el jefe de la banda actuará como fiscal. La irrupción de la policía en el lugar en donde tiene lugar el juicio, terminará con la llegada de la policía.

En la primera escena de la película, unos niños juegan y cantan una canción sobre el vampiro, acto seguido, la cámara muestra a un hogar en el que una madre prepara la comida para su hija. Se suceden tomas agobiantes. El hueco vacío de la escalera, la madre que se asoma una y otra vez a la ventana, pregunta si han visto a su hija. Éste, va por las calles de la ciudad y encuentra a un sujeto –cuyo rostro no se ve- que le compra un globo. Antes, mira un cartel en el que se ofrece una recompensa por el asesino, vivo o muerto. El cartel se cubre con la sombra del que se intuye que es el asesino. La escena final de esta introducción muestra el globo que el desconocido ha comprado a la niña, atrapado en unos cables de alta tensión. En estos 10 minutos, en realidad, no hay nada que provoque terror; sin embargo, el espectador se va contagiando, poco a poco, de la sensación angustiosa que destila la película. Todo es evidente, aunque solamente se intuye.

Desde que el público ve la primera escena –que aún conserva actualidad y agilidad a pesar de lo que ha cambiado el lenguaje cinematográfico advierte que va a asistir a la proyección de una gran película. Se trata de una de las primeras películas sonoras. Lang utiliza las posibilidades del sonido, como no se había hecho hasta entonces. El descubrimiento del asesino se realiza por medio de una melodía. El sonido contribuye a reforzar el clima de terror que quiere trasladar al espectador. Así mismo, los silencios del film, son también importantes. Lang nos transmite que estamos en la época de las masas y que estas son manipulables, irritables y primarias.

La película ha hecho verter ríos de tinta. Se ha dicho que el “fiscal” Cofre realiza en su soliloquio una apología de la pena de muerte. La imagen del asesino, es tanto la de un culpable injustificable como la de un hombre perseguido y rodeado por unas masas ululantes que no son mucho mejor que él. Lang, lo que ha hecho en “M”, es dar un golpe de tuerca a la crítica contra la sociedad que le ha tocado vivir. Abomina de las masas, como abomina de los asesinos.

(próxima entrega: “Metrópolis” o el mejor Lang)

 

© Ernesto Milà – Infokrisis – infokrisis@yahoo.es

 

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