En torno a los iconos y el arte de las Iglesias de Oriente

Infokrisis.- Revisando archivos, hemos encontrado este artículo sobre el arte de los iconos, perdido en la Iglesia Católica desde el período románico y aún vivo en las Iglesias Orientales. El artículo nación de las conversaciones con un matrimonio de amigos. Ella es considerada hoy como una de las primeras iconógrafas de nuestro país; frecuentemente delegaciones catalanas que van a visitar Roma le requieren para que realice un icono de regalo para el Papa. Nuestra amiga se ha preocupado de rescatar y aplicar los mismos métodos de tratamiento de las maderas, de preparación de la misma y de ideación del icono que las utilizadas por los iconógrafos cristianos hace mil años.  El resultado  son iconos que realmente iluminan el templo ortodoxo. De estas conversaciones sobre el canon de las proporciones, sobre el origen de los iconos y sobre su teología, surgió este artículo que luego fue reproducido en una obra publicada con seudónimo por la Editorial Robin Books que escribí junto a Pedro Palao.

Ontológicamente existen dos tipos de civilizaciones: las tradicionales y las modernas. Las civilizaciones tradicionales son aquellas en las que cualquier actividad está orientada hacia la trascendencia; por el contrario, las civilizaciones modernas están volcadas hacia lo contingente. Unas son las civilizaciones del Ser, las otras las del Devenir. Las primeras son las Dios, las segundas las de los hombres. No se trata de una división geográfica o temporal, sino de dos conceptos situados por encima del espacio y del tiempo. Cada cual, incluso en nuestra maltrecha época, tiene el derecho -y la obligación existencial- de elegir una u otra escala de valores. Y no solo eso: sino ser consecuente con su elección.

Quienes están imbuidos del espíritu tradicional y buscan vivir y mantener viva la tradición cristiana, no pueden eludir pronunciarse y asumir valores en todos los campos. Y el Arte es uno de ellos: frente al arte laico, moderno, personalizado, contingente, banal, nuestra tradición conoció otro, sagrado, trascendente, anónimo y funcional.

Nuestro tránsito sobre este pobre mundo es breve: cada segundo que pasa, nos aleja de nuestro nacimiento y nos acerca al momento de nuestra muerte. Olvidarlo implica sumergirse en la "vanidad de vanidades" de la que nos hablaba el Eclesiastés; recordarlo supone asumir la exigencia de estar preparado y de convertir cualquier aspecto de la vida humana en vehículo de salvación: precisamente éste es el lugar que tuvo el icono en la antigua tradición cristiana y que se ha conservado, con relativa pureza, entre las Iglesias de Oriente.

Estos modestos apuntes sobre la iconografía son, en realidad, un homenaje a estas Iglesias que han llegado a las puertas del tercer milenio conservando el depósito de su arte sagrado.

El lugar propio del icono es el iconostasio. Está a la vista de todos, frente a los fieles, en una posición elevada para que esté presente en cualquier momento del culto. Los templos ortodoxos apenas tienen aberturas al exterior, los iconos situados en el iconostasio son los ojos y la luz de sus templos.

TEOLOGIA DE LA PRESENCIA

Se ha repetido hasta la saciedad que el icono no es solo un objeto de arte, sino teología de la imagen que encierra el misterio de un aspecto de la revelación divina y de la comunicación del ser humano con Dios. El icono solo podía haber progresado en el marco de la iglesia ortodoxa. De las tres ramas en las que se dividió el cristianismo, el protestantismo coloca el énfasis en la ética de la honestidad y el moralismo, el catolicismo en la organización y la autoridad de los prelados y la ortodoxia en la espiritualidad y la belleza del mundo inmaterial. La palabra "filocalia", amor a la belleza, solo se entiende en el seno de la ortodoxia. La belleza del icono refleja la de Dios y del mundo espiritual. Dado que el iconógrafo se coloca en una situación espiritual receptiva a la intervención de la divinidad, cada uno de sus producciones está cargado con la energía del espíritu y traduce el lenguaje de la belleza trascendente, inexpresable con palabras. En un icono se percibe algo más que unos colores y unas proporciones, es la confusa percepción del mundo de la trascendencia lo que subyace en sus formas.

El arte iconográfico tiene un fundamento en las Sagradas Escrituras. Si Dios hizo al hombre a su imagen y se semajanza, el hombre, reflejando las formas humanas, puede llegar a aproximarse al arquetipo divino. Por lo demás, el propio Dios del antiguo testamento, colocó dos querubines en la parte superior del Arca de la Alianza. Se trató de una excepción, pues se consideraba que la representación de imágenes divinas, atentaba contra el culto a Yavhé. Luego, los teólogos católicos, manejando los textos bíblicos y especialmente el Génesis, justificaron la  utilización de imágenes divinas. El VII Concilio Ecuménico dió rienda suelta a la utilización de iconos: "Cuanto más contempla el fiel los iconos, tanto más se acuerda del que está representado en él y se esfuerza por imitarle". Se procuró desde entonces que el fiel manifestara hacia la imagen representada en el icono "respeto y veneración" (prokynesis), en lugar de adoración (latría). Desde el principio se quiso distinguir el icono del ídolo: el primero es la expresión de la realidad trascendente que existe verdaderamente, mientras que el ídolo es una ficción o un simulacro sin existencia real.

La temática del a iglesia católica gravita en torno al fenómeno de la pasión de Cristo, mientras que la ortodoxa elije como temática central el misterio de la Encarnación, de la muerte y la resurrección de Cristo. Esto lleva a la ortodoxia a manifestar y apreciar por todos los medios la Gloria de Dios. Una de las muestras más evidentes es el pantocrator: Cristo glorioso reinando sobre el mundo. Hasta el arte románico, los patrones del arte sagrado de Oriente y Occidente, a pesar del cisma, no diferían en exceso; la verdadera ruptura se produjo al irrumpir el arte gótico y posteriormente, el renacentista. Occidente perdió el canon de las proporciones y de los colores; dió libertad al artista para que expresara sus sentimientos particulares y así se llegó a representaciones como el Cristo de Grünewald, que logra conmover pero en la que está ausente el sentimiento de la presencia trascendente. La consecuencia lógica de esa tendencia del arte sagrado occidental era su progresiva desvalorización que llegó con el protestantismo: para Lutero y Calvino el arte carecía de significado real, lo que representaba no tenía relación con el arquetipo, se toleraba apenas como una muestra de la fe popular y limitado a escenas históricas colectivas o a ilustraciones de episodios sagrados, nunca como manifestación de los aspectos de la divinidad. Mientras, en Occidente, al aparecer la perspectiva, el humanismo y distintas técnicas del color, el arte se separa del canon sagrado y, en aras del realismo, representa solo lo humano, deja de ser sagrado para convertirse en "arte religioso". En Oriente, no se produce esta fatal evolución; el icono sigue siendo un poema visual, que canaliza la Gracia y la actualiza para uso y disfrute del fiel que lo contempla con simplicidad y apertura de corazón.

El icono, al ser consagrado, alcanza un valor muy superior a su realidad material: es objeto de culto en tanto que participa de la realidad de la trascendencia.

PEQUEÑA HISTORIA DE LA ICONOGRAFIA

Al abandonar los judíos las tierras de Egipto tras cuatro siglos de convivencia con el pueblo de los faraones, ya se plantearon la elaboración de la representación de la divinidad. Tras el episodio iconoclasta de la destrucción del Becerro de Oro, la colocación de dos querubines sobre el Arca de la Alianza pareció romper esa tendencia. Sin embargo, se mantuvo la prohibición de representar otras imágenes. Poco a poco fueron apareciendo escenas históricas o símbolos sagrados, nunca se representó imágenes de Jehová, sino que se le evocaba a través del "tetragramaton", las cuatro letras que representanban el innombrable nombre de Dios.

Tras la formación de los primeros núcleos cristianos, hacia finales del siglo I, la nuevo comunidad precisó signos de reconocimiento e identificación: aparece la cruz, el ancla, la paloma, el cordero y el pez. No se pudo evitar que algunos símbolos fueran cogidos de los paganos: el olivo, el laurel y la palmera, pasaron a ser símbolo de los mártires y el pavo real, que en Roma era símbolo de eternidad, pasó a serlo de la divinidad.

Hacia el siglo II aparecen las primeras pinturas en las catacumbas. Muchas de las construcciones cristianas de Roma, Egipto, Siria y Palestina, están adornados con símbolos judíos y cristianos, ornamentos florales y, posteriormente, en un período más tardío, escenas bíblicas, vidas de los santos y episodios evangélicos. La rápida progresión de este arte, hizo que se manifiestaran los primeros síntomas iconoclastas en las comunidades cristianas.

Entre el siglo V y la caída de Constantinopla a mediados del siglo XV, icono es una forma del arte sagrado especificamente bizantina. Fue precisamente la presión otomana la que facilitó la expansión del icono en el área de expansión de la iglesia oriental. Fue en los primeros años del siglo V cuando llegó a Constantinopla un retrato de la Virgen y el Niño que se creía había sido pintado por San Lucas, pues es en su Evangelio en el que se aportan más datos sobre la Madre de Dios. El clima cultural en la Bizancio del siglo V era de síntesis de ideas helenísticas (luego también egipcias y griegas), judías, romanas y cristianas. En este caldo de cultivo se forjó el concepto de arte cristiano.

Las primeras muestras iconográficas cristianas aparecen en las catacumbas, cementerios subterráneos donde se veneraba a los mártires1 muertos en olor de santidad. En los dos primeros siglos de nuestra Era estuvieron cubiertos de símbolos paganos y solamente a partir del siglo II apareció una simbología específicamente ligada a la nueva religión: el pez, la cruz con forma de ancla, el monograma de Cristo, etc.

Un precendente de estas primeras muestras de arte cristiano son los encaústicos egipcios. Estas pinturas funerarias, realizadas con colores fundidos a la cera, fueron realizados según los mismos sistemas y técnicas que, por insondables caminos, que los iconos del siglo VI y VII encontrados en las inmediaciones del Sinaí.

Leyenda del rey leproso que deseaba ver a Jesús predicando en Palestina. Jesús no pudo acudir, pero imprimió su faz en un lienzo que recibió el Rey. Este fue el primer icono. Se trataba de un acheiropoiete, literalmente, "rostro sagrado no realizado por mano humana". Otra tradición cuenta que los cristianos de Alejandría adoptaron el estilo local para su arte sagrado... Lo cierto es que en el Concilio Quinisecto (691-692) encontramos la primera mención al icono. Los prelados asistentes solicitan a los iconógrafos que dejen de representar a Cristo como un carnero sin rostro y lo hagan con aspecto humano. En el siglo VIII los iconos habían alcanzado un gran prestigio entre las iglesias orientales: un icono, por ejemplo, podía apadrinar a un recién nacido y bastaba poner el pan eucarístico sobre el icono para santificarlo.

EL PROCESO DE ELABORACION DEL ICONO

El soporte del icono es una tabla de madera cuya superficie se ha tratado con yeso, dándole un aspecto blanco. A partir de esta superficie, perfectamente alisada, se traza el esquema geométrico que dará forma al icono. Los iconógrafos suelen trazar primero sobre el papel el diseño del icono para trasladarlo por diferentes métodos sobre la superficie de yeso. Solo unos pocos, entre los más hábiles artesanos, se atreven a dibujarlo directamente. El enyesado y tratado de la madera se llama leukosis, del término griego leukas, blanco. La fase siguiente, el trazado del dibujo es la sinopia; el término procede de la tierra que se utilizaba para dibujar, procedente de Sinope, en el Mar Negro. Algunas escuelas han preferido dibujar las figuras con un punzón sobre el yeso, en una técnica parecida al esgrafiado, lo que contribuye a dar una sensación de relieve.

El coloreado del icono es sin duda la operación más importante para reflejar la pura luz divina. Se utilizan tierras de color emulsionadas con huevo. Se va coloreando por capas, empezando por las más oscuras que constituyen los colores de base, hasta las más claras. En cuanto a las inscripciones, muy frecuentes en la iconografía oriental, se suelen realizar en lengua sagrada latina o en cirílico, utilizándose a menudo iniciales o anagramas.

Es frecuente que en algunas zonas del icono se recubran con pan de oro sobre una capa de rojo inglés que hace de cama. Una vez concluido, la superficie del icono se protege con gomalaca o un barniz transparente; éste, filtrado a través de los poros del color, del yeso y de la madera contribuye a amalgamar estos tres componentes y asegurarle una gran solidez y duración.

A partir del siglo X, en Bizancio los iconos se revestían con metales nobles, oro y plata, aleatoriamente en ocasioes cobre,  e incluso se llegó a incrustar pedrería. El icono quedaba así encerrado y protegido por un marco sólido y resistente e, incluso en ocasiones, con una fina puerta.

Tratándose de una obra de arte religioso, al icono, para ser considerado tal, le faltaba todavía la bendición realizada en un recinto sagrado.
 
EL CANON DE LAS PROPORCIONES

El segundo concilio de Nicea aprobó los cánones artísticos del naciente arte sagrado cristiano. Los documentos que han llegado hasta nosotros dicen mucho sobre el dominio que los padres de la Iglesia tenían sobre los conocimientos de su tiempo. Nos equivocaríamos si viéramos en los iconos unas imágenes ingenuas que responden solo a la inspiración expontánea del artista. Observadas con detenimiento, se percibe pronto que los auténticos iconos responden a un canón de proporciones y a una técnica extremadamente segura. Este canon es inseparable del clima cultural que vivía Constatinopla entre los siglos IX y XI caracterizado por un saber sintético procedente de aportaciones diferentes, la más importante de las cuales era la segunda ola de helenismo, la reorganización de la universidad y concepciones artísticas venidas de Egipto; de hecho, el hieratismo del arte sagrado egipcio tiene su equivalente en el de la iconografía bizantina. El hecho de que al frente de cada taller iconográfico estuviera un "geómetra", ya indica la necesaria influencia del pitagorismo.

Como en la geometría pitagórica, los iconos se basan en unas pocas estructuras geométricas básicas: el círculo, el triángulo isósceles y, finalmente, el cuadrado y en las proporciones entre unas y otras. Entre el siglo XI, cuando este canon puede considerarse concluido, hasta el siglo XVII, cuando algunos talleres de iconografía empezaron a imitar modelos occidentales perdiendo la pureza originaria, el canon de las proporciones permaneció inalterable.

Nada en un icono está colocado al azar, todo tiene un lugar, un significado y una función. No existe en el arte sagrado nada que puede ser superfluo o un simple ornamento desprovisto de contenido y razón de ser. Así pues, se trata de un arte austero y, sin embargo, en pocas escuelas las composiciones alcanzarían tal luminosidad y emanarían una sensación tan vivida de trascendencia. Las figuras se pintan a través de la cabeza y a partir de la nariz. La medida de la nariz es el radio del círculo que marca los límites de la cabeza. El cuerpo está siempre trazado a partir de un triángulo isósceles.

En las figuras completas cada cuerpo está dividido en tres cuadrado. El superior abarca la cabeza, los hombros y termina en los codos. El medio llega hasta las rodillas y el inferior contiene al resto del cuerpo. Existe otra proporción utilizada en la iconografía clásica, definida por Dionisio de Furma, en la que el cuerpo tiene nueve cabezas de alto, la cabeza está dividida en tres partes (frente, nariz y mentón), la guía es la medida de la nariz. Del mentón a la mitad del cuerpo se cuentan tres medidas más y de la rodilla al astrágalo otras. Finalmente, una última medida abarca del astrágalo al talón.

Si el icono es el ojo del templo, los ojos de las figuras representadas en el icono le imprimen carácter. Estos deben ser iguales y la separación entre ambos será la medida de uno de ellos. Si la figura se representa de perfil, la oreja tendrá la medida de la nariz. El centro de la cabeza se encuentra situado entre los dos ojos. Estos forman, con la base de la nariz, un triángulo equilátero invertido. Para trazar la cabeza se utilizan tres círculos: el primer comprende los ojos y la nariz, el segundo da la medida de total de la cabeza y incluye la barbilla y el pelo; el tercero se identifica con la aureola de santidad. Si la cabeza está inclinada -cosa relativamente frecuente en el caso de la Madre de Dios y de los Angeles- el centro está en el final de la ceja. El diámetro del primer círculo son dos dimensiones de la nariz y el segundo círculo, cuyo radio es la mitad del anterior, limita al centro de los ojos.
 
El Segundo Concilio de Nicea dió unas primeras indicaciones sobre estos cánones. El artista tenía entera libertad para elegir los temas de sus composiciones a partir de los Textos Sagrados y del martirologio. Los prelados que aprobaron las actas de Nicea solo insistieron en la necesidad de que el canon de las proporciones no se alterara. ¿Por qué? Por la virtud del símbolo.

En tanto que expresión sensible de una idea, el símbolo es la traslación de esa idea a la medida de nuestra alma. El símbolo para ser tal, debe provocar un eco en nuestro interior para que se cumpla la palabra del Paternoster "Venga a nosotros tu reino" y "Hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo". El símbolo no es nada sino puede ser el tambor de nuestro despertar interior. Sería vano intentar explicar por qué una línea horizontal representa el mundo de la dualidad, por que una línea vertical expresa unión entre lo trascendente y lo contingente, por qué un triangulo expresa creación y reintegración, por qué un cuadrado evoca estagnación, materialidad, por que un círculo expresa perfección: pero a poco que serenemos y abramos nuestra alta, a poco que nos olvidemos de nosotros mismos y contemplemos la sagrada imagen de un icono, el símbolo que subyace en sus formas geométricas, actúa en lo más profundo de nuestra alma y abole las barreras que nos impiden ver el misterio de la Luz Divina.

EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES

La Luz Divina es una y quien se siente tocado por ella queda cegado para los negocios humanos. La luz de los hombres es múltiple y deriva de la primera, cuando a través de la materia, se difunde en la gama cromática. Así pues, los colores lejos de ser banalidades estéticas son reflejos de la luz originaria que nos pueden ayudar a percibirla. De ahí que cada color esté asociado a una potencia del alma que se respeta escrupulosamente en la iconografía ortodoxa.

El simbolismo de los colores está asociado a los textos sagrados. El blanco, por ejemplo, es el color de la túnica que Cristo ostentaba en el episodio de la transfiguración. Dado que se le considera, cromáticamente, el más próximo a la luz originaria, evoca al Paraíso y se asocia frecuentemente a la inmaterialidad de la condición angélica. Antes que el cristianismo, los pitagóricos consideraban que el blanco era el color que convenía a los oficiantes de sus ritos. Los elegidos visten de blanco o incluso buena parte de las apariciones marianas del siglo XIX y principios del XX evidenciaron que el blanco es el color de la Madre del Salvador. En el arte iconográfico, el blanco evoca iluminación interior, sugiere serenidad, quietud, ausencia de superfluidades.

El oro tiene un simbolismo próximo. Inalterable como es también inalterable la Gloria, es el color de la aureola de los santos y los mártires, los más próximos al trono de Dios. El azul  marino evoca la posibilidad para los humanos de participar en la infinitud de lo divino. Si su tonalidad es celeste, remite por analogía al color del cielo y del misterio. En las apariciones marianas, el blanco suele combinarse con el azul para formar la imagen de la Madre de Dios. Su aspecto, es de serenidad y magestad, pero también de proximidad a lo humano. En el antiguo Egipto, el lapislázuli decía "eternidad".

El simbolismo del rojo varía según su tonalidad. Brillante, anaranjado o dorado, destila el valor de lo espiritual. Vivo y centelleante, sangre y fuego, sacrificio y poder, pero también, oscurecido, las tinieblas infernales o las pasiones y vanganzas, en su acepción negativa. Simbolismo aun más extremo ostenta el negro, reflejo del mal y ausencia de toda luz. El negro absorve cualquier radiación luminosa es, por tanto, el color de los condenados a las penas del infierno y el símbolo, como se ha dicho, de la "creación que ignora al Creador", que le ha vuelto la espalda y le es imposible percibir su luz. En su acepción positiva es el color de la penitencia y de la humildad, del dolor por la Caída y la exteriorización del deseo de perdón.

La púrpura es una mezcla de azul y rojo. En la Edad Media púrpura era el color del manto de los Emperadores, en un significado simbólico heredado de la más alta antigüedad. Cristo fue escarnecido con la "purpura burlesca", que, antes bien, realzaba su magestad. La Iglesia lo hizo distintivo de la dignidad cardenalicia.

Verde y ocre simbolizan la naturaleza, vegetal y mineral, respectivamente. Los iconógrafos fieles a la tradición suelen pintar los rostros de ocre, como símbolo de aquello que ha sido hecho del barro primordial y a él debe volver. El ocre en su composición contiene esa misma tierra que expresa humildad, huida del lujo y la ostentación y vida reducida a su simple dimensión esencial. El verde, asociado a la vida vegetal, surge cromáticamente de la mezcla del azul y del amarillo, colores asociados a lo divino. De la misma forma que las plantas germinan y florecen por la acción del sol, también nuestro espíritu debe regenerarse y florecer gracias al reconocimiento del Sol Espiritual. Dionisio el Aeropagita ya había comparado el alma a una flor por su eterna juventud y serenidad.

EL ANONIMATO NECESARIO

Los iconos nunca se firman; hacerlo sería lo más parecido a un sacrilegio. Y es que el verdadero arte tradicional es anónimo. Quizás sea este aspecto el que más evidencia la diferencia y hasta la antítesis entre el arte profano moderno y el arte sagrado de la Tradición. La humanidad pocas veces ha alzado maravillas tan complejas como nuestras viejas catedrales, pero de la mayoría no se conoce ni el nombre del Maestro de Obras que la diseñó, ni el del más brillante de las canteros y artífices.

Christian Jacq dramatiza la importancia de un anonimato cuando describe el trabajo en una cantera : "La cólera del maestro de obras se desencadena cuando un obrero alardea de su valor en una taberna de la ciudad y le advierte que si quebranta por segunda vez la sagrada regla del anonimato lo expulsará de la cantera: -¿Cómo puedes creer que el arte sirva para expresar tus sentimientos personales? -le dice- ¿No sabes que lo único que tiene importancia es la idea que ha de transmitirse y no quien la transmite?". Se ignora, el nombre del Maestro de Obras que construyó la Catedral de Barcelona e incluso se sospecha que el primer nombre conocido, Jaume Fabre, sea un seudónimo que aluda a una hermandad de constructores que alzó, justamente ahora, hace 700 años, otros grandes templos del gótico mediterráneo.

En las artes tradicionales cuenta solo el concepto teológico o metafísico que se expone, no quien lo expone. El arte moderno, por el contrario, suele estar ligado a personalidades concretas; al no verse libre de la tiranía del mercado, y para situarse en posiciones óptimas, precisa promocionar al artista como si de una marca comercial se tratara. En la práctica, el artista profano hincha su ego a través de la admiración que puede generar su arte en el cliente y que se traduce en una cotización económica; la admiración, la adulación, la promoción, la comercialización y la venta exigen que el arte profano tenga nombre, apellidos e historia propia. El artista sagrado, por el contrario, pretende otra cosa, ocultar su ser para que resplandezca la grandeza de lo único que cuenta verdaderamente, Dios; no busca engordar su ego, ni generar admiración, ni mucho menos beneficiarse en el plano material, solo pretende reflejar la grandeza de lo divino y ayudar a otros a que experimenten la trascendencia. El maestro Eckhart dijo en uno de sus sermones: "El Arte es bien soberano y delicia inmutable cuando dirige nuestra percepción sensible hacia el conocimiento de Dios". Eso es lo único que cuenta. Ibn Arabí, el gran místico del Islam, nacido en nuestro suelo, hacía escrito: "Lo serás todo cuando hagas de tí nada".

Existen dos dimensiones en el anonimato, una superior, la que precisa el Arte Sagrado y todo lo que deriva de la necesaria humildad del hombre hacia Dios: remitiéndonos a la esencia más íntima de nuestro ser, nuestro pobre personalidad humana debe necesariamente replegarse ante la grandeza de Dios. Es una forma superior de anonimato, elegido voluntariamente para hacer de la trascendencia el eje de nuestra vida. Pero existe otro anonimato, impuesto por la masificación y el individualismo que ha hecho de la humanidad moderna un agregado inorgánico de seres sin rostro propio, sin alma y sin pesonalidad. Este anonimato inferior, verdaderamente demoníaco, es la antítesis del primero pero nos muestra que la condición humana puede ser superada hacia lo alto o hacia lo bajo. Ciertamente, tras algunas muestras del arte moderno profano, se percibe esta tendencia a la masificación anónima que tiene su punto culminante en Andy Warhol y el op-art. Para Warhol el arte debe ser anónimo, ciertamente, pero debe reflejar solo la naturaleza de la sociedad moderna, impersonal en el peor sentido y ser fabricado en serie (por eso utilizaba la serigrafía que permite multiplicar la producción y su estudio se llamaba "the factory", la factoría, queriendo evidenciar la idea de producción en cadena para su arte. La experiencia trascendente era sustituida por la experiencia psicodélica: aquí volvemos a encontrar el mismo problema; la vía de la Tradición Cristiana puede conducir a experimentar -como en el caso de los místicos- estados alterados de conciencia, es decir, saltos "hacia lo alto", por encima de la conciencia ordinaria; la psicodelia, por el contrario, generaba experiencia derivadas de alteraciones en la química del cerebro que llevaba a inframundos, haciendo aflorar los fantasmas interiores del sujeto.

El arte sagrado es el único arte que puede concebir quien siente "sed de Dios". No en vano el análisis etimológico de la palabra "arte", nos dice mucho al respecto. La sílaba básica de Arte es RT, que encontramos en sánscrito en la palabra rita de la que deriva rito: "rito equivale a orden. Lo que implica un acto o gesto de ordenar, de poner orden en el caos. Si este gesto imita el gesto ejemplar del Verbo, el Logos creados, imita entonces el modo en que opera la naturaleza, que es su obra, y será entonces ritual, es decir, conforme al orden". De eso se trata justamente, de que el Arte lleve orden a nuestras conciencias. De lo contrario no es nada.

LA QUERELLA DE LOS ICONOCLASTAS

Los iconoclastas son, literalmente, los "rompedores de iconos". En el año 300, el famoso concilio de Elvira, sentenció la lucha por desterrar las imágenes sagradas de los templos cristianos. Estaba muy próximo el paganismo para que, considerándose la naciente Iglesia, antítesis de aquel, no terminara por rechazar todo ídolo. El concilio de Elvira quiso erradicar la idolatría pagana y lo hizo de manera radical: "no debe de haber ninguna imagen en la Iglesia". Posteriormente, Epifanio de Salamina, amigo y colaborador próximo de San Jerónimo, redactó un discurso contra la imaginería sagrada, que fue tomado como base de las especulaciones teológicas de los iconoclastas posteriores.

Su tesis ignora el método de creación del Arte Sagrado y construye un discurso sobre bases falsas. El de Salamina considera que cualquier obra que salga de las manos humanas, es simplemente humana y las imágenes son obras humanas; ignora que el artista, al abordar su obra, se sitúa en una disposición de ánimo abierta a la intervención divina. El mundo clásico llamó a esto "inspiración". Luego, contrariamente a la opinión de Epifanio de Salamina, la verdadera Obra de Arte no es "simplemente humana", sino "más que humana". Añade que la obra es engañosa por que no muestra la imagen de lo que representa; pero esto implica aceptar que la única forma de representar una imagen sagrada es de manera naturalista y lo que pretende el Arte Sagrado es generar símbolos, colores y proporciones, a través de los cuales se pueda expresar ideas y contenidos superiores de manera sensible. Epifanio reduce toda expresión artística al naturalismo; la escena de San Jorge de Capadocio venciendo al dragón es, ciertamente, alegórica y simbólica, capaz de inspirar nuestras meditaciones, que es justamente lo que pretende, en absoluto una reproducción fotográfica del rostro del Santo y de sus atributos guerreros. Finalmente, sostiene el argumento de que difícilmente el Arte podría representar aquello que, como un ángel, es inmaterial. El error, como antes, consiste en olvidar que el símbolo y la alegoría pueden ser utilizados como expresiones sensibles de ideas metafísicas o teológicas. ¿De qué manera podría expresarme mejor la idea de un ser angélico que otorgándole los rasgos de un niño o un joven alado cubierto con túnica blanca y aspecto etéreo e inmaterial? ¿cómo expresar mejor la idea de pureza y presencia que con la representación tradición de un ángel?

Los iconoclastas irradiaron durante dos siglos a partir del siglo VIII, desde Constantinopla e impusieron sus tesis en los Balcanes, Turquía y entre las comunidades del Oriente Medio. Verdaderamente hicieron honor a su nombre; su furor destruyó buena parte de la riqueza artística de los primeros tiempos del cristianismo. El fuego consumió muchos "acheropoietes", iconos considerados como no hechos por mano humana y que representaban habitualmente a la Virgen con el Niño. También eran célebres iconos que sangraban o derramaban lágrimas, sus emplazamientos se habían convertido en lugares de culto.

Hacia mediados del siglo VII estaba viva la discusión sobre la utilidad de estas imágenes, pero la crisis no debía estallar hasta el año 725, cuando el Emperador León III Isaurico depuso al Patriarca de Constantinopla y se enfrentó a las comunidades monásticas que lo apoyaban. En estas comunidades había un gran número de monjes que eran iconógrafos que se agruparon en torno a Juan Damasceno, gran polemista, que organizó la defensa teológica del Arte Sagrado desde el convento de San Salas, en las inmediaciones de Belén. La persecución contra los iconógrafos se fue agudizando en los meses siguientes; los monasterios donde radicaban iconógrafos fueron saqueados e incendiados y sus monjes encarcelados, torturados y, finalmente, asesinados. Miles de obras de Arte fueron entregadas al fuego y las llamas, lejos de apagarse, encendieron odios y venganzas que habrían de prolongarse durante casi doscientos años.

El Emperador fracasó en su empeño de que el Papa Gregorio II le apoyara, antes bien, Roma llamó a Concilio en el 731 del que emanó una firme condena contra los iconoclastas y su excomunión. El Emperador Constantino II caminó tras las huellas de su predecesor y consiguió reunir en Hieria 338 obispos que condenaor a su vez el culto, la fabricación, la posesión y la mera existencia de imágenes y representaciones sagradas en función de dos argumentos que ya había sostenido Epifanio de Salamina: la relación inexistente entre lo que el icono representa y lo que dice representar y la incapacidad de una imagen para destilar espiritualidad. Juan Damasceno sostenía que la consecuencia de tal declaración era que la personalidad divina de Cristo había terminado por absorver y anular su personalidad humana y que por tanto las actas de Hieria eran rechazables. Así, el eje de la discusión pasaba a ser el Misterio de la Encarnación. Era el año 754.

Aun debió de durar un cuarto de siglo la persecución de los iconoclastas y no será sino en el 775 cuando el Emperador León IV la detuvo. En el 787 tuvo lugar un nuevo Concilio en Nicea -el VII de la Cristiandad- con una nueva condena de los iconoclastas. Pero la violencia debía prolongarse hasta el 843 y ni siquiera la victoria final de la ortodoxia logró hacer olvidar que durante dos siglos se destruyeron artistas e iconos con una furia homicida difícilmente concebible en nuestros días. La cuestión de la Encarnación del Hijo seguiría siendo un tema de discusión que llevaría, finalmente, al doloroso cisma de 1054.

© Ernesto Milà – Infokrisis – [e-mail] – http://infokrisis.blogia.com – Prohibida la reproducción de este artículo sin indicar origen