El Misterio de la Catedral de Barcelona. Santa Eulalia: el crisol y el atanor

Infokrisis.- Esta entrega de nuestra obra escrita y olvidada hace veinte años pertenece a la segunda parte está dedicada al estudio del simbolismo hermético de Santa Eulalia. Todavía hoy en Barcelona, el nombre de Santa Eulalia es considerado como un patrimonio local y buena parte de los símbolos que encierra al catedral de Barcelona están dedicados a esta Santa. Cuando en la mañana del 11 de Septiembre de 1714, el "conseller cap" Rafael de Casanova acudió a los baluartes de la ciudad más amenazados por las tropas borbónicas, resultó herido en una pierna, mientras portaba la bandera de Santa Eulalia que por su sola presencia era capaz de galvanizar las tropas. No es raro que el caso antiguo de la ciudad de Barcelona esté recorrido por decenas de leyendas referidas a muchas de sus calles como testimonio de la fe ancestral de los barceloneses en la figura de esta santa. Es la primera vez que se realiza una síntesis de las leyendas sobre la Santa a la luz de la Tradición Hermética.

El Misterio de la Catedral de Barcelona
Segunda Parte
Capítulo VIII
Santa Eulalia: el crisol y el atanor

Los forjadores barceloneses tuvieron fama proverbial en todo Occidente, hasta el punto que ha llegado a decirse que las verjas de Notre Dame de París fueron ejecutados por los maestros "serrallers" de la Ciudad Condal; queremos creer que es incluso posible que así fuera. Pues bien, también una vieja leyenda circula en torno a este tema. 

Cuentan que en la Barcelona del siglo XIV existía una gran competencia entre los maestros forjadores; había uno entre ellos tan pobre que al derrumbarse la pared del horno de su modesto taller, no pudo pedir el concurso de un maestro de obras para repararlo y debió ser él quien levantara de nuevo el muro. Pero su habilidad era el fuego y el hierro, no el mortero y la piedra, así que el muro resultó inclinado por la parte superior. Afortunado error, pues lo que constituía un defecto de construcción, supuso, en la práctica, un eficiente tiro que lograba calentar más y mejor los carbones y fundir rápidamente el mineral. Esto constituyó su secreto y el motivo por el cual sus trabajos fueron admitidos para ornar el interior de nuestra Catedral. La leyenda termina afirmando que un joven aprendiz, disfrazado de anciana, se hizo acoger por el artesano hasta que descubrió su secreto.

El horno es imprescindible, no sÓlo para la forja de los metales, sino para alcanzar las más altas cumbres del trabajo hermético. Ineludibles en el laboratorio alquímico, el crisol y el atanor, suponen un entendimiento necesario con el fuego. Las descripciones sobre la forma y estructura del horno, así como las notas sobre su utilidad, son, por lo demás, la prueba más fehaciente de que la alquimia no era sólo una técnica espiritual o una forma de mística, sino que suponía ante todo un entendimiento con los minerales y el fuego. Ya hemos aludido a que uno de los principios de la alquimia es la ley de las correspondencias según la cual existe una simetría entre dos órdenes distintos de realidad, el macrocosmos y el microcosmos ("lo que está arriba es como lo que está abajo"), entre el alquimista y su obra. El artista intenta reproducir en los trabajos y en el instrumental alquímico su propio cuerpo utilizando minerales o tomándolos como símbolo para identificarlos con las distintas partes de su ser (espíritu = Mercurio, alma = Azufre, cuerpo = sal). Esto nos sitúa ante el gran misterio de la alquimia: la equivalencia y el paralelismo entre las operaciones sobre los minerales en el laboratorio y las experiencias interiores que el alquimista atraviesa en su propio cuerpo. Cuando habla de "separar" se alude a la separación entre el mineral y su ganga, pero también entre el cuerpo y su espíritu. [Foto 56.- MENSULA CON LA CRUZ DE SANTA EULALIA EN EL TAMBOR DEL CIMBORRIO]

El instrumento en el cual se cifra el éxito del discurrir hermético es el Atanor, el horno de fusión, una esquematización simbólica -pero no por ello menos real- del propio cuerpo del alquimista. Las etimologías de la palabra son dos: atanor derivaría del término árabe "attannûr", horno, o bien de la palabra griega "thanatos", muerte, la cual, precedida de la partícula "a", que indica negación, expresaría no-muerte, o si se quiere, resurrección, vida eterna.

El atanor consta de una envoltura exterior compuesta de ladrillos refractarios, cemento o cualquier otro material sólido; en el interior está lleno de cenizas (los textos clásicos recomiendan cenizas de encina), que envuelven completamente el "huevo filosófico", la esfera de vidrio o el matraz en el interior del cual se encuentra la materia prima. Un fuego situado en la parte inferior calienta el "huevo", pero no llega a tocarlo directamente sino que resulta difuminado y suavizado por las cenizas.

Esta estructura encuentra su correspondencia en el cuerpo humano: la envoltura sólida exterior corresponde en el hombre el cuerpo físico, las cenizas equivalen al "espíritu" (lo mental, pasiones, obsesiones, instintos, etc. que han sido "purificados", esto es, reducidos a cenizas) y, finalmente, el "huevo" es el receptáculo del alma, la parte más íntima del ser humano que, como la semilla del oro, los alquimistas intentan reavivar.

El fuego se sitúa en la parte inferior y es regulado mediante la inyección de aire a través de un fuelle o soplete. Dependerá del volumen de aire que se inyecte que la llama sea más o menos viva. No todas las operaciones alquímicas se realizan a la misma temperatura. Los textos clásicos insisten en que, en ocasiones es preciso una temperatura natural constante (como la que la gallina da a sus huevos, incubándolos). Sin embargo, en algún momento es preciso obtener una subida brusca de calor; regulando la inyección de aire se obtienen tales efectos.

Y esto precisamente tiene su equivalente en el ser humano. Siendo el atanor una reproducción del cuerpo, existirá una correspondencia entre la temperatura del horno y la del cuerpo humano. Para entender esto es conveniente que recordemos los fundamentos del yoga. En la región ilíaca anida una serpiente enroscada que es preciso despertar y lograr que ascienda por la columna vertebral. Esto se consigue a través del control sobre la respiración; los pulmones son el equivalente al fuelle del atanor.

Los textos clásicos de la alquimia suelen presentar al atanor como una especie de torre pequeña cubierta por una cúpula, en cuyo centro está situado el huevo que contiene la materia prima. Pero esto no debe engañarnos; existen muchos tipos de hornos alquímicos y cualquiera puede construirlo a su gusto respetando una serie de normas. En principio, el método más seguro y allí donde podemos encontrar datos concretos, es en las obras de química del siglo XVII, en ellas se explica minuciosamente como eran los hornos de fusión utilizados en la época, aquellos que la química de entonces había heredado de la alquimia.

También en algún texto clásico se dan indicaciones abundantes. Señalemos tan solo a título ilustrativo el que nos parece más completo, "La entrada abierta al palacio cerrado del rey" de Ireneo Filaleto, en su capítulo XVIII o Nicolás Lemery en su "Curs de Chymie" (en realidad se refiere a alquimia) marca las líneas generales: "... se compone de ladrillos, que se unirán con un zulaque hecho de una parte de arcilla, otro tanto de excremento de caballo y dos partes de arena, todo ello empapado en agua: los ladrillos se colocarán en doble fila, para que el horno, al ser más grueso, mantenga el calor más tiempo; el cenicero será de un pie de alto y tendrá la puerta del lado de donde viene el aire, para que, al abrirla, el fuego se encienda o aumente fácilmente; la altura del fogón será como la del cenicero y terminará en la parte superior en dos barras de hierro del grosor de un pulgar que servirán para sostener la retorta y se elevará el horno a la altura de más o menos un pie, de modo que oculte la retorta. Se aadaptará encima una bóveda como tapadera, que tendrá un agujero en medio con su tapón, y una pequeña chimenea de un pie de altura, para introducir por este agujero, cuando esté destapado, y cuando se quiera excitar un gran fuego, pues la llama, al conservarse por medio de esta pequeña chimenea, reverbera antes sobre la retorta". El fuego procede de la combustión de carbones.

Es evidente que en todo este proceso lo más difícil es controlar la temperatura del fuego y lograr que sea constante durante horas e incluso, habitualmente, días. Existe la tendencia a que la temperatura de combustión varíe a medida que se consumen los carbones... y aunque el hecho de que la materia prima esté envuelta en ceniza y atenúe las variaciones de temperatura no bastan para asegurar el éxito de los trabajos. Así pues, desde el invento de las planchas térmicas o de los hornos eléctricos, no existe unanimidad sobre su adecuación a los trabajos alquímicos. En realidad, una plancha térmica conectada a la red eléctrica dará con mucha más facilidad una temperatura constante, sin que haya que preocuparse por inyectar aire o introducir carbones. En contra, se aluden los fenómenos de inducción magnética y la ruptura del proceso de atención con que el alquimista debe seguir su obra para establecer con ella una comunicación vital y una sintonía absoluta.

Elemento central del laboratorio alquímico, el atanor aparece descrito en numerosos libros clásicos de alquimia, con todas las formas inimaginables, se diría que se trata de un instrumento personalizado que cada alquimista se construye a su medida. Y así es en efecto. Basta contemplar las láminas del "Mutus Liber" para advertir la relación entre el alquimista y su atanor: arrodillado ante el horno, en posición de abandono total y concentración extrema, el alquimista muestra la simetría que existe entre él y su atanor. La escena ocurre, por lo demás, en el laboratorio. Hay que diseccionar la palabra laboratorio para advertir su sentido hermético originario: lab-oratorio, siendo "lab", corazón en hebreo, laboratorio será allí donde se realiza la "oración del corazón". Y ciertamente uno de los fines de la alquimia es transferir la conciencia del cerebro al corazón.

Habitualmente el atanor está representado en las "moradas filosofales" (definidas por Fulcanelli como "soportes físicos de verdades herméticas") de dos maneras diferentes, ora como torreón y ora como recipiente; así puede verse en el claustro de la Catedral de Barcelona y en la cuarta clave de bóveda de la nave principal. En efecto, en el primer caso, está esculpido un torreón (representación habitual del atanor) con una apertura en la base, firme y sólido, aparece en uno de los capiteles como "palacio de Egipto" (en donde la "tierra negra", nombre de ese país, se cuece), pero también aislado e incluso en una de las capillas, junto a marcas de canteros, está representado por una ermita de cuya puerta surge, de forma sorprendente, una corriente de agua. La clave de bóveda, por su parte, recurre a otro símbolo, así mismo muy frecuentemente utilizado por los imagineros medievales. [Foto 57.- EL ATANOR EN FORMA DE "PALACIOS DE EGIPTO". SOBRE ELLOS EL ANGEL CON LA ESPADA]

Representando la Anunciación de la Virgen, la imagen de ésta se encuentra enfrentada a la del Ángel, y entre ambas solamente está un recipiente sostenido por una columnilla gótica; del recipiente salen unas flores que parecen espigas y rosas. Este recipiente es el vaso, herméticamente cerrado, en el que se ha operado la transformación de la materia prima. Muchas veces, en la imaginería hermética, los alquimistas han utilizado la figura del recipiente del cual nacen flores y espigas. Los hemos visto en los grabados del siglo XV atribuidos a Johannes Andreae y que se encuentran actualmente en el Museo Británico. Los hemos vuelto a ver en el "Pretiosissimum Donum Dei" de Georgium Anrach, libro de grabados alquímicos del siglo XVII, conservado en la Biblioteca del Arsenal de París. Y podríamos seguir hasta llegar a esta clave de bóveda en la que el mismo recipiente tiene forma octogonal, recomendada también en algunos textos canónicos, al ser una figura de tránsito entre el cuadrado y el círculo,  es decir, entre lo humano y lo divino.

El atanor y el recipiente hermético se utiliza en la primera y segunda fase de la obra alquímica; y además sólo en la llamada "vía húmeda". Pero en las fases más avanzadas de la Obra el trabajo se realiza en recipiente abierto y sin la protección del atanor, en el crisol. Pues bien, la notación hermética del crisol es la X. Y esto nos remite a Santa Eulalia, a sus trece martirios y a su crucifixión en un aspa de madera. El aspa de Santa Eulalia puede verse en distintos puntos de la Catedral: está presente en el tambor del cimborrio, la segunda clave de bóveda de la nave central tiene como tema la imagen de la Santa, en los relieves a la derecha del trascoro, en la clave de bóveda de la primera capilla de la girola después de la puerta de San Ivo, si bien es San Andrés el martirizado en el aspa, en la vidriera central del ábside y en forma de motivos decorativos, alternados con la cruz griega, en las inmediaciones del altar mayor. [Foto 58.- SAN PEDRO CON LA CRUZ INVERTIDA, EN ESTE CASO EN FORMA DE X Y SANTIAGO APOSTOL, PATRON DE LOS ALQUIMISTAS, JUNTOS EN LA FACHA DE LA Catedral. A LA DERECHA: SAN ANDRES Y EL ASPA O CRISOL]

Patrona de Barcelona, el féretro de Santa Eulalia fue encontrado en Santa María de las Arenas -hoy Santa María del Mar- hacia el siglo IX y trasladado, según la tradición, al centro de la ciudad. La pila bautismal que hoy puede verse en Santa María del Mar fue el sepulcro de Santa Eulalia encontrado en la ermita de Las Arenas.

El feliz hallazgo fue augurado por San Francisco de Asís; cuenta la tradición que una vez llegado a nuestra ciudad, predicó en lo que hoy es la Plaza de Medinacelli y dice la leyenda que desde allí profetizó que se encontraría el cuerpo de la Santa y que él mismo fundaría una orden que tendría un majestuoso convento en aquel lugar, cosa que, efectivamente, también ocurrió.

Iniciado el traslado de la Santa, al llegar a la Plaza del Ángel no hubo forma de mover el cuerpo. Se dio la infeliz circunstancia de que había desaparecido un dedo del cadáver y sólo gracias a la intervención de un ángel pudo localizarse la reliquia sustraída por uno de los clérigos que acompañaron al cortejo. El cuerpo fue introducido en un sarcófago ricamente labrado por artistas pisanos en donde se registran los episodios mas sangrientos en el martirio de la Santa. Dicho sarcófago hoy está depositado en la cripta de la Catedral de Barcelona, sostenido por pequeñas columnillas salomónicas.

El tema de Santa Eulalia es altamente ilustrativo de hasta qué punto la sabiduría hermética fue preeminente en la conformación de los mitos y las tradiciones barcelonesas. Por qué, o bien la historia de Santa Eulalia fue urdida por iniciados en el noble arte de la Alquimia, o bien es apenas un catálogo de horrores sadomasoquistas. El tema de Santa Eulalia, va mucho más allá de la mera religiosidad popular y si bien es cierto que, en siglos anteriores, ejerció una profunda influencia sobre la ciudad -de la cual es último testimonio la presencia de los restos de la Mártir en el lugar más santo de nuestra Catedral- no es menos cierto que todas las tradiciones relativas a ella discurren por unos senderos simbólicos imposibles de comprender a menos de aceptar que no son sino episodios dramatizados de las distintas operaciones alquímicas... eso, o pensar que fueron solo el producto de una mente enferma; y parece difícil aceptar esta segunda explicación a tenor de la influencia que tuvo Santa Eulalia para las generaciones anteriores a nuestro desgraciado siglo. Por tanto, es en el hermetismo en donde hay que incluir el tema de la Mártir barcelonesa y utilizar la secuencia de operaciones alquímicas como clave interpretativa de tan extraña y, aparentemente cruel, historia.

Los barceloneses de hoy ignoran que buena parte del casco antiguo está tachonado por lugares que en otro tiempo evocaban a la Santa. Dice la tradición que la joven Eulalia fue martirizada en la Plaza del Padró en donde actualmente se encuentra su estatua sobre una alta peana, justo ante la iglesia de San Lázaro, antigua leprosería de la ciudad [hoy víctima de una ominosa restauración. 1997]. Dicha imagen fue inicialmente de madera y su ubicación en 1672 constituyó un hito ciudadano, pues no en vano se trataba de la primera estatua colocada en una calle barcelonesa. Al cabo de pocos años, en 1687, la estatua de madera, fue sustituida por otra de piedra, destruida, a su vez, en 1936 y restaurada en los años de postguerra. Existe un pequeño pasaje -la Volta de Santa Eulalia- en pleno casco antiguo, donde la tradición sitúa la prisión en que la mártir aguardó el tormento. Se trata de una pequeña calle, extremadamente umbría, de la que los barceloneses decían que el sol nunca la iluminaba por haber sido escenario de su encarcelamiento.

Cuenta la tradición que fue encerrada en un corral sucio y maloliente, lleno de pulgas; tal fue el primer martirio que hubo de sufrir en sus carnes. Añade la crónica que el 12 de febrero, festividad de la Santa, las pulgas son más grandes que cualquier otro día del año y pican con singular saña. Otra tradición, divergente con la anterior, sitúa la cárcel de la mártir en una casa adosada al muro de la calle San Ramón. Otra, bastante extendida, cuenta que en el camino hacia el convento de Pedralbes, en pleno barrio de Les Corts, existió un bosque de cipreses en donde se decía que había nacido la Santa; cuando la pequeña Eulalia paseaba por allí, un ángel le anunció su destino de Santa y patrona de Barcelona. En recuerdo de aquella milagrosa aparición los cipreses se trocaron en palmeras y es por ello que las imágenes de Santa Eulalia figuran siempre -y así puede verse en una de las claves de bóveda de la nave central de nuestra Catedral y en varios lugares más- con una palma en la mano y en la otra un libro cerrado.

Recordamos ahora otra tradición relativa al martirio de Eulalia. Se la tenía por hija de una de las más ricas familias barcelonesas, tanto es así que al iniciarse la persecución contra los cristianos, un sacerdote pagano cayó en la cuenta que hacía tiempo que no pasaba por el templo de Augusto y la denunció al pretor Daciano. El sacerdote estaba movido por la codicia puesto que quien denunciaba a algún cristiano obtenía parte de su patrimonio. El hijo de Daciano se enamoró de la joven y procuró salvarla; sin embargo, ésta, cuando fue llevada a la sala de tormento y contempló los hierros y demás instrumentos de infamia, falleció de la impresión. El sacerdote fue ejecutado a iniciativa del hijo del pretor.

Y aún una enésima leyenda sobre la joven mártir. Otra calle de la ciudad que llevó hasta no hace muchas décadas el nombre de la Santa fue la Bajada de la Llibretería, llamada antes Bajada de Santa Eulalia. Y quien pasee por la calle del Bisbe, podrá observar, adosado al muro de uno de los torreones del Portal Mayor que en otro tiempo constituyeron la entrada principal al recinto amurallado, una pequeña hornacina, dentro de la cual, el maestro escultor colocó una imagen de Santa Eulalia en 1456. Precisamente esa misma calle del Obispo era el lugar habitual donde se encontraban los talleres de los maestros escultores que tenían como patronos a Castorio, Claudio, Nicóstrato y Sinforiano, los famosos "cuatro mártires coronados" cuyo culto prosigue aun hoy vigente en los talleres masónicos, siendo, al menos una logia en cada país que recibe el nombre de "Quatuor Coronati".

Otra tradición sitúa el martirio de Santa Eulalia en el llano de la Boquería y, por ello, la puerta que abría la muralla medieval de la ciudad en ese punto y la misma calle de la Boquería, tenían el nombre de la patrona barcelonesa. Y, repasando las viejas historias de Barcelona compiladas durante el siglo pasado, todavía encontraríamos más y más referencias a la huella dejada por Santa Eulalia en el callejero de la ciudad.

Sin embargo, como ya hemos dicho en otro lugar, el principal recuerdo no estaba en la superficie, sino en las entrañas de la tierra, en el llamado "Riu de Sota" o "Riu de Santa Eulalia" que discurría -y discurre- entre las capas freáticas situadas bajos los pies de los barceloneses y que alimentó a los 800 pozos que existieron en la ciudad antigua. De este "Riu de Sota" se sabía que, periódicamente, sufría inesperadas crecidas que inundaban los bajos de las viviendas. Era frecuente que algunos pozos, repentinamente, vieran como ascendía hasta desbordarse el nivel de sus aguas y de esto queda constancia, especialmente, en los alrededores de la Catedral y entre las viviendas que hubieron en los aledaños de la calle del Bisbe. En la calle dels Geperuts (jorobados) existió un pozo ligado a este "riu" que sufría abundantes crecidas. No es raro que fueran los restos de Santa Eulalia y no los de cualquiera de las demás santas y santos populares en la ciudad, los que se depositaron en las entrañas de la Catedral, en su cripta, más próxima a la corriente telúrica que condicionó toda la ubicación del Templo.

El sepulcro de Santa Eulalia, trabajado en el año 1339, resume en pequeños iconos los suplicios que sufrió. Su cuerpo fue transportado a la Catedral en el tiempo que la jefatura de las obras recayó sobre el misterioso "Jaume Fabre", a quien ya hemos aludido y que puede verse en el relieve del sepulcro, situado detrás de la figura del rey; Fabre, el maestro de obras, vuelve la mirada en sentido contrario, en la parte superior del sepulcro. El maestro de obras está vuelto hacia otra figura, tocada con un extraño gorro y que realiza con la mano izquierda el gesto de los iniciados: los dedos pulgar y medio, extendidos, y, anular y meñique, doblados sobre sí mismos, "lo que está arriba es como lo que está abajo". "Fabre", por su parte, mantiene la mano derecha sobre el Santuario del Corazón.

Es hora ya de describir los tormentos que sufrió la santa.

Hay que tomar todas las precauciones a la hora de reseñar este amplio catálogo de horrores; existen muchas versiones de la leyenda y, evidentemente, se ha perdido la memoria de los orígenes trastrocándose tanto el orden como la naturaleza simbólica de algunos tormentos. Todo induce a pensar que el primer martirio que debió afrontar fue el ya mencionado de las picaduras de las pulgas. A este siguieron los azotes y la aplicación de garfios sobre su piel; otro tormento, coincidente con estos en sus consecuencias, es el que sufrió en la Bajada de Santa Eulalia, donde fue encerrada en un tonel con clavos y vidrios rotos, y lanzada por la pendiente durante 13 veces. Estos cuatro tormentos son, en el fondo uno solo y equivalen a los azotes que sufrió Cristo y al viento huracanado que afrontó Mithra tras su nacimiento y que desgarró su piel. El adepto sabe -por lo ha experimentado sobre su propia carne- que en las primeras fases del trabajo hermético, la extracción del Mercurio, provoca una serie de sensaciones objetivas muy vividas y especialmente la sensación de una ruptura interior, de un desgajamiento, como si una parte de sí mismo fuera desprendida, cortada del eje de la personalidad. Algunos dramatizan esta experiencia en forma de azotes, en otras como viento huracanado, también -podemos dar fe- como la experiencia de ser atravesado por algún objeto cortante. Da igual, siempre la esencia es la misma, algo que desgarra y, ante lo cual, en ocasiones, el adepto llega a aterrorizarse y dar marcha atrás o interrumpir la operación. Los cuatro martirios descritos tienen el mismo significado simbólico y objetivo; extracción de las "aguas mercuriales" que han hecho de la "sal" su lugar de presencia, separación del espíritu de su soporte físico, o si se prefiere, distinción entre la mena y su ganga.

A esta serie de "tormentos" siguen otros dos que entendemos corresponden a la misma operación. La Santa es rociada con plomo derretido y sus heridas frotadas con una piedra áspera. La primera fase de los trabajos -la mortificación de la materia primera- ha sido concluida, se trata ahora de obtener los primeros resultados y alcanzar la etapa en la que aparece el negro azabache en el recipiente filosofal. Tal es el simbolismo del frotar la piedra sin desbastar. Esa piedra, de cuya existencia se ha tomado conciencia y que es preciso trabajar en dos fases subsiguientes del trabajo (su conversión en piedra cúbica y la prueba de maestría que implicará transformarla en piedra puntiaguda) nace de la purificación anterior que se opera fundamentalmente en la sangre, esto es, en la vitalidad. Algunos maestros han sostenido que el arcano de la obra y acaso la práctica más delicada y difícil, en esta fase, consiste en transferir la vitalidad al compuesto mineral que bulle en el atanor y que ha ido acentuando su putrefacción y adquiriendo negritud en las operaciones anteriores. Tal sería el aporte energético que posibilitaría la transmutación metálica y también el punto de unión entre la alquimia entendida como ascesis personal interior y, paralelamente, como operación de laboratorio, pues de lo que estamos hablando, sin utilizar perífrasis simbólicas, ni artificios lingüísticos, es de depositar el espíritu extraído del compuesto humano, en el recipiente donde bulle el sulfuro metálico, a fin de vivificarlo. Es pues una piedra sin desbaratar -el sulfuro metálico aludido- lo que entra en contacto con el núcleo de la vitalidad que reside en la sangre y de ahí el sentido que tiene el martirio de la Santa. En cuanto al baño de plomo derretido hay que tenerlo como culminación del "opus nigrum": el metal por excelencia de Saturno, el plomo, cubre el cuerpo y acaecen entonces las tinieblas. Ese plomo abrasa toda superfluidez, quema restos de impurezas y es, en definitiva, el "agua que quema" de la que hablan Pontano, Della Riviera y tantos otros maestros. Unido a este grupo de martirios se encuentra otro, intercalable, aquel en el que la santa sufre en un brasero ardiendo. Tal brasero nos indica la inevitable presencia del atanor, ya descrito, en el interior del cual se realizan las transformaciones.

El siguiente grupo de tormentos tiene como leit-motiv la blancura y la desnudez. La santa es expuesta en su desnudez, que evoca, fundamentalmente pureza, pero la piadosa leyenda añade un elemento que va en la misma dirección: la nieve evita que su cuerpo sea visto por otros. Más tarde será arrojada a un depósito de cal cuyo color blanco y función ardiente van en la misma dirección que el simbolismo de la desnudez y de la nieve. Hemos llegado al "albedo", la "Obra al blanco". El compuesto renacido de su putrefacción y negrura anterior debe unirse al elemento sulfuroso e ígneo. Santa Eulalia resulta, en ese momento, rociada con aceite hirviendo y casi, acto seguido, está a punto de escapar de sus captores; es por ello que, detenida de nuevo, es fijada a una cruz en forma de aspa, de X. Pero la X -como ya hemos dicho- es la notación hermética del crisol, del horno abierto utilizado en los últimos trabajos de la obra. El mensaje es claro: se trata, a esas alturas de los trabajos, de provocar nuevas sublimaciones, "lavando con fuego" (tal es el sentido del aceite hirviendo que corresponde a un espíritu o Mercurio purificado y que ya posee en sí algunas de las características que lo hacen próximo del elemento ígneo, el Azufre de los filósofos o alma) y las subsiguientes coagulaciones (de ahí el sentido de colocar a la santa en el crisol, cruz o aspa tras su fuga, que, por lo demás, equivale a la sublimación o disolución). La dramática historia termina con la muerte de la Santa y su glorificación. [Foto 59.- "DAMA ALQUIMIA" EN NOTRE DAME DE PARIS]

Existe otra Santa Eulalia, celebrada en Mérida, que sufrió martirio en tiempos de Diocleciano. Evidentemente existen elementos de unión entre las dos Santas Eulalias, no sólo por la proximidad entre el nombre de Diocleciano y de Daciano (pretor que, según la tradición, gobernaba en la Barcelona romana de la leyenda), entre los nombres de ambas santas y en algunos de los tormentos complementarios que sufrieron. Así, por ejemplo, la santa extremeña sufrió la quemadura de sus senos (a la barcelonesa le fueron cortados) y de su cabello hasta que murió asfixiada. La clave interpretativa de la Santa Eulalia extremeña es más clara en algunos aspectos: el castigo de sus senos y de sus cabellos equivalen a la purificación de los "santuarios del corazón" y de "la cabeza", respectivamente. Pero, ni la santa barcelonesa, ni su homóloga extremeña, presentan con rasgos muy claros el inicio de la tercera fase, el "rubedo", leucosis u "obra al rojo", que, o bien se ha perdido en la leyenda, o bien nunca jamás fue compilado.

Habría que recurrir a los símbolos con los que es representada Santa Eulalia para ver que efectivamente en ellos están el principio y el fin, la apertura y la coronación de los trabajos herméticos: la palma y el libro cerrado. En el medallón situado en el centro del pórtico de Notre Dame de París se encuentra la representación de una extraña mujer, sentada en un trono, ante la que hay representada una escalera -símbolo de los peldaños que conducen al saber- y que ostenta en una mano dos libros, cerrado y abierto, representando respectivamente los dos tipos de materia, la materia primera, no penetrada, oscura e incomprensible y aquella otra abierta, preparada y dispuesta para la manifestación de su contenido. Principio y final de la Obra. En la fachada de la Catedral barcelonesa, en el contrafuerte de la parte derecha, situado justo en el arranque de las arquivoltas, las estatuas hieráticas de dos apóstoles miran a la lejanía; uno muestra un libro abierto y el otro cerrado; el primero señala con el índica el Santuario del Vientre y el segundo con índice y medio a la altura del Santuario del Corazón. El mismo símbolo que ocupa en Notre Dame un lugar central está presente en la Seo barcelonesa. [Foto 60.- LIBRO ABIERTO Y LIBRO CERRADO EN LA FACHADA DE LA CATEDRAL]

Sin embargo, en el tema de Santa Eulalia, el libro abierto es representado, por conveniencias del relato mítico, con la forma de una palma indicadora de victoria y fecundidad. Este símbolo tiene singular relieve en las festividades del Domingo de Ramos en Barcelona cuando los niños, rememorando la entrada de Jesús en Jerusalén, agitan sus palmas y palmones, que han perdido su color verdoso original, para adoptar un tono amarillento próximo al oro. Y así, con estos dos atributos, es representada la Santa en la clave menor de su cripta, dorada y policromada como corresponde al jeroglífico que resume en sí toda la Obra Filosofal. También puede vérsela en la segunda clave de la nave central, con idénticos atributos -ostentando, además, el noble escudo de doña Blanca reina de Aragón- y en la gran clave de la bóveda de la cripta vuelve a estar presente la palma y el libro, viéndose además la Corona que le tiende el Niño Dios y que corresponde a quien ha llegado al final del camino... Maravillosa obra de arte levantada por la sola fe de un pueblo. Maravilloso el arte que acrecienta la fe de quien tiene ojos y ve, entendimiento y entiende: "Fides fovet artem et ars fovet fidem", la fe fomenta el Arte y el Arte fomenta la fe. [Foto 61.- SANTA EULALIA EN UNA CLAVE DE BOVEDA, CON EL LIBRO CERADO Y LA PALMA]

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