Dalí entre Dios y el Diablo (IV) Dalí y el Pitagorismo

Infokrisis.- El estudio de la pintura renacentista llevó a Dalí a apreciar la técnica con la que habían sido elaborados los cuadros de aquella época. Volvió a encontrarse con la divina proporción y el número aúreo. En el momento en que quiso averiguar su origen y remontarse al tiempo anterior a Vitrubio, fue cuando conoció el pitagorismo. En sus grandes cuadros, especialmente en Leda y el Cisne, Dalí respeto la divina proporción que le sirvió para realizar el trazado del cuadro a modo de andamiaje interior. [por cuestiones del sistema de almacenamiento en las ecuaciones que aparecen al final del capítulo la raíz cuadrada ha sido sustituida por un cuadratín; así mismo hemos tenido que eliminar las ilustraciones]

 

IV

DALI Y EL PITAGORISMO

EL NUMERO AUREO Y LA DIVINA PROPORCION

 

 

 

         Jamás decayó el interés de Dalí por la pintura renacentista y, poco a poco, fue introduciéndose en las técnicas y sistemas utilizados por los artistas de aquella época. Fue así como tuvo conocimiento de lo que eran y significaban el Número Aureo y la Divina Proporción. Y no dudó en incorporar estos hallazgos a lo mejor de su pintura.

         La reflexión de Dalí sobre estos elementos procede de la contemplación de "La Vergine col bambino" un cuadro de Piero della Francesca d’Urbino; en él pueden verse dos elementos anómalos: el ábside situado al final de la bóveda de cañón es una concha compostelana de la que pende un huevo. Ambos elementos bastarían por si mismos para afirmar, sin temor a equivocarnos, que Piero della Francesca era un iniciado en la tradición hermética. Dalí recupera esta temática y a partir del descubrimiento de este cuadro empieza a proliferar en su obra el símbolo del huevo.

         En los años treinta aparece por primera vez este elemento en una pintura de Dalí -"El sueño de Narciso"- luego el tema se repite en "Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo" y en "El huevo roto", ambos de 1943. El primero es considerado una obra maestra: un globo terráqueo de forma ovoide empieza a resquebrajarse, pugnando por salir la forma humana que contiene; la fisura se localiza en los Estados Unidos. Sobre el huevo, ingrávida, pende una concha de formas extremadamente barrocas. Una figura andrógina señala a un infante la escena; al fondo, dos pequeñas figuras de apenas 4 cm. en el original, cubiertas con capas y capirotes, observan el episodio. En "Leda atómica", el huevo aparece roto: lo que contenía en su interior ha visto la luz. Tras concluir su elaborado "Assumpta Corpuscularia Lapislazulina", en 1954, Robert Descharnes realiza un montaje fotográfico de cómo Dalí desearía que fuera presentado el cuadro: en un ábside similar al pintado por Piero della Francesca en el que el lugar correspondiente al huevo está ocupado por el rostro de Gala. Esto y el hecho de que Dalí reproduzca el cuadro de Urbino en una lámina fuera de texto de sus "50 Secretos Mágicos para pintar", son la demostración del tributo que el pintor de Cadaqués creía deber a Piero della Francesca.

         El 9 de diciembre de 1955 Dalí presenta en la parisina Plaza de la Concordia el "ovocípedo", un vehículo de transporte ideado por él, que consistía en una esfera transparente con ruedas. Josephine Baker, la conocida cantante, accedió a fotografiarse en su interior. Ese mismo año, el huevo seguía focalizando las obsesiones paranoicas de Dalí: en "La Madonna de Port Lligat", vuelve a repetir el tema renacentista del huevo y la concha sobre la cabeza de Gala, que ya estaba presente en la primera versión del cuadro datada en 1949. Louis Pauwels -amigo de Dalí desde 1953- ilustra la portada de su libro "Les passions selon Dalí", a petición del pintor, con las fotos de tres huevos y en el interior del mismo texto el pintor aparece fotografiado en el interior de un huevo trasparente[1]. Luego, el tema va desapareciendo y los únicos huevos que continúan presentes son los que ha hecho colocar en su casa de Port Lligat durante los años 60, que habitualmente es considerado por los visitantes del lugar como una procaz genialidad del pintor: "Hemos visto los "huevos" de Dalí"... Pero no se trataba remotamente de nada de eso.

         El cuadro de Piero della Francesca responde a unas leyes geométricas que Dalí reproduce fielmente en "Leda Atómica". Ambos cuadros están constituidos sobre la base de un esquema de base pentagonal, pero hay, al mismo tiempo, elementos diferenciales que evidencian la problemática propia del pintor de Cadaqués. En el cuadro de Piero della Francesca existen dos centros, físico y metafísico. Situado en la parte superior, el centro metafísico del cuadro está constituido por el huevo que pende de la concha compostelana. El centro físico es el centro geométrico del cuadro hallado por el cruce de las dos diagonales que parten de los cuatro vértices del cuadro; en ese punto, está situado el rostro de la Virgen. El centro metafísico es, al mismo tiempo, el centro de una estrella de cinco puntas que puede trazarse circunscrita en la concha compostelana y en el círculo que la contiene (ver reproducción del cuadro de Piero della Francesca).

         Hemos llamado "centro metafísico" al señalado por el huevo y la concha, al encerrar ambos evidentes contenidos simbólicos. El huevo es el símbolo de la generación, lo que contiene en germen las potencialidades del sujeto que nacerá. La concha, por su parte, está asociada a las ideas de solaridad (por la irradiación de sus estrías a partir de un punto central, al igual que los rayos del sol se expanden a partir de un centro) y realización espiritual, esto es, de búsqueda interior y peregrinación exterior. Este conjunto (círculo, concha, huevo) tiene un carácter masculino y solar, ha sido trazado a partir de un círculo en cuyo centro el pintor ha colocado el huevo cósmico; el mismo círculo limita la parte posterior del ábside; la estrella de cinco puntas queda definida por los frisos laterales y la intersección entre el círculo y el hilo del que pende el huevo. La estrella así trazada, representa simbólicamente el "hombre cósmico", el hombre realizado espiritualmente y que ha pasado del estado de devenir al de Ser. Muchas escuelas iniciáticas, a lo largo de la historia, han representado a este "hombre cósmico" en el interior de la estrella pentagonal y entre ellos, muchos artistas (Leonardo, Dürer, Nicolas Poussin) y teóricos (Matyla Ghyka) que admiró Dalí.

         El otro centro -el centro físico- del cuadro de Della Francesca está constituido por la intersección de las dos diagonales del cuadro y de otros círculos, ejes de perspectiva y rectas que el pintor utiliza como guías. Este centro físico se encuentra situado en la parte superior del cráneo de la Virgen. Esta, representa la "materia prima", femenina, pasiva, telúrica, receptiva, cambiante; sobre su vientre descansa el Recién Nacido que sostiene sobre sus piernas. Ambos centros están interrelacionados, si uno es el elemento de partida (el centro físico), el trampolín, el otro constituye un objetivo a alcanzar (el centro metafísico). Si prolongamos los lados del pentágono que hemos trazado en el centro metafísico, aparecerá una estrella de cinco puntas invertida. Pues bien, el vértice inferior de esta estrella va a parar al ombligo del Recién Nacido: al centro del hombre nuevo nacido de la materia prima (la Virgen). Una fase posterior de realización nos llevará a una etapa superior de realización: el Niño, vuelto adulto, (materia prima "madurada") se convierte en el hombre cósmico, representado en el centro metafísico del cuadro por la estrella de cinco puntas.

         Hasta aquí la exégesis hermética del extraño cuadro de Piero della Francesca -exégesis que estamos lejos de apurar- cuyas dimensiones, por lo demás, responden a la "divina proporción" descubierta -o divulgada- por los pitagóricos y posteriormente llegada hasta nosotros a través de Fra Luca Pacciolli di Borgo. El cuadro impresiona a Dalí; a finales de los años 40, tras su entrevista con Matyla Ghyka, cree ver en él una armonía inusual y se pregunta de dónde deriva; descubre el secreto de su trazado geométrico y de sus dimensiones armónicas. Y es éste cuadro el que le inspira el más depurado de sus trabajos: la "Leda atómica".

         Dalí realiza una interpretación libre del cuadro de Della Francesca; y las variantes que introduce son sintomáticas y significativas de las calidades psicológicas del pintor y de sus concepciones estéticas que, justo en ese momento -hacia finales de los años cuarenta- alcanzan su período de madurez. Sería inútil buscar dos centros en el cuadro de Dalí: ambos están fusionados en uno situado justamente en el sexo de Gala-Leda, tal como hemos visto en el capítulo anterior: es allí donde van a converger las dos diagonales del cuadro y ese mismo punto es el centro geométrico de un círculo en el interior del cual es posible inscribir un pentágono y la consiguiente estrella de cinco puntas que contiene lo esencial del cuadro y cuyo segmento más evidente es el horizonte (ver reproducción de "Leda Atómica" y su estructura geométrica.

         Es el momento de recuperar la explicación sobre el carácter andrógino de la tela "Leda Atómica"[2], allí donde la habíamos dejado en el capítulo anterior y que tiene aquí el sentido de superación de las contradicciones y del mundo de la dualidad. Si Dalí ha representado a Gala, una vez más, como el principio femenino, el masculino lo es por el cisne (animal solar por excelencia, cuya cabeza y cuello tienen forma fálica). Aquí ya no se da esta división orgánica y funcional entre un centro físico, femenino y pasivo, al que se le superpone un centro metafísico masculino y solar, sino que existe, por el contrario, una igualdad, una síntesis de elementos: lo masculino y lo femenino se unen contenidos en el interior del pentágono, pero -algo fundamental-, no bajo el dominio del Hombre Cósmico (que en el cuadro de Della Francesca supone una síntesis superior), sino bajo el reinado de la Mujer Cósmica (Gala), indicando una feminización de lo espiritual.

         Ciertamente el ideal estético de Dalí -sobre el que volveremos en el próximo capítulo- era el "andrógino", que contenía ambos sexos, y por tanto era superior a cada uno de ellos. Pero esta idea, fundamentalmente metafísica, es expresada significativamente, a través de la imagen de Gala que para él -y para muchos surrealistas que la cortejaron- tenía rasgos andróginos (la misma amanda Lear decía que su andar era viril, Giménez Caballero aludía a ella como "mujer estéril"; Buñuel no la tenía precisamente como arquetipo de la feminidad y un largo etcétera de testimonios y documentos que veremos más adelante prueban nuestra afirmación).

         Por lo demás, "Leda Atómica", habiendo sido trazado en base a una estrella de cinco puntas, contiene como ésta, la "divina proporción".

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