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Infokrisis.- A partir de 1934, Fritz Lang pasa a ser un "director americano". De ser maestro del expresionismo, se convertirá en maestro del "género negro". Este nuevo Fritz Lang sigue teniendo vínculos con el expresionismo, pero supondrá una etapa extraordinariamente innovadora, no sólo en su propia carrera, sino en el cine norteamericano. De hecho, cuando Lang vuelva a Alemania, el "género negro" americano quedará capidisminuido. Algunos dicen que fenecio justo en ese momento.

“Lang en América”… que no “Lang Americano”

Durante casi treinta años, Fritz Lang permaneció en América, pero jamás fue americano. No hacía falta viajar al fondo de su espíritu, sino simplemente observar sus películas, para comprobar que, en el fondo, seguía siendo un director europeo que pensaba “a la europea”. En ningún momento agradece a EEUU haberle acogido, ni mucho menos haberle abierto las puertas de los estudios. Se siente extraño en América, ajeno América, opuesto, en el fondo, a América. Y aparece en él un tema recurrente: el del falso culpable, el hombre perseguido sin motivo al que todos creen implicado en hechos odiosos. “Furia” y “Sólo se vive una vez” tienen este tema como leit-motiv.

En realidad, esta idea del “falso culpable” está en embrión en su último período alemán. En “M, el vampiro de Dusseldorf”, el serial killer es presentado, casi, como víctima, más que como odioso pedófilo criminal. Todo induce a pensar que, en ese período, odia el linchamiento moral de que fue objeto durante la República de Weimar, cuando se le presentó como asesino de su primera esposa. Pero, más adelante, en América, metabolizó esta idea y la recondujo en dos direcciones: el mencionado “falso culpable” y el protagonista que convierte su trabajo en algo personal después de que se produzca la muerte de un ser próximo.

A Lang le preocupa el estilo de vida americano. En el fondo, él había dirigido “Metrópolis” y ha ido, precisamente a la quintaesencia de “Metrópolis”: al reino de Moloch. Si huía de los prejuicios que había observado en Alemania, encuentra en EEUU, una sociedad bajo cuya fachada liberal, se esconden prejuicios de todo tipo. No es que le interese la política (huye de la política como de la peste), pero deplora la “caza de brujas” y permanece silencioso ante los episodios más desagradables de la II Guerra Mundial.

En América sintoniza mal con la “industria del cine”. Lo suyo –lo repitió durante muchas veces a lo largo de su vida- es hacer un arte visual en movimiento, algo incompatible con la industria. Le cuesta adaptarse y todo su cine tiene, a pesar de tener un innegable aspecto “comercial”, no puede evitar encerrar siempre un “fondo” irreductible a un mero producto de entretenimiento. Es el recuerdo de su legado cultural europeo.

Lang como autor clave del género negro

Sus dos primeros films norteamericanos, “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937), intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En “Sólo se vive…”, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento mismo en que su inocencia es reconocida. Mara al sacerdote y huye con su amante hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía. Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente honrada son unos sinvergüenzas. En efecto, el primer deber del artista es probar que es bello lo que se cree feo, y al revés”.

“Furia” fue, sin duda, una de las primeras películas –sino la primera- en la que se aunaron todos los elementos de los que se nutrirá el “género negro” en los treinta años siguientes. La película tiene como protagonista a Spencer Tracy, naturalmente inocente, al que el pueblo intenta linchar. Pero Tracy logra escapar a su destino y, como el Conde de Montecristo, organiza su venganza. Lang no ahorra crítica social, ni estética expresionista. De hecho, en esta película se produce el injerto del expresionismo alemán en el incipiente género negro norteamericano. Los linchadotes exhiben hipocresía moralista, el caos social heredado por la América de la crisis del 29, se refleja en tonos grises de irreprimible tristeza. Para colmo, Lang incluye una crítica política: el gobernador es remiso a impedir el linchamiento, no es vano está en plenas elecciones y hay que dar al pueblo aquello que le encanta, un linchamiento, por ejemplo. El mensaje inicial es fatalista: una población empobrecida y moralmente pulverizada, precisa, inevitablemente, emociones fuertes para poder seguir viviendo. Luego es Nietzsche quien habla: el falso culpable, la víctima del linchamiento, no puede encontrar más que una salida nihilista, la búsqueda de la venganza contra la sociedad. Eso, o la sociedad le aniquilará.

Las dos películas supusieron una buena entrada de Lang en el mercado norteamericano. Ambas son, sin duda, obras maestras y al visualizarlas al cabo de setenta años de haber sido filmadas -¡70 años!- se percibe que no han perdido nada de su frescura original. Sin embargo, las películas que siguen a estas son mediocres. La guerra mundial ha comenzado y se exige de todos los directores de cine que contribuyan al esfuerzo bélico. Lang está, quizás, mucho más comprometido que otros: a fin de cuentas, él es alemán y Hitler declaraba que “Los nibelungos” –obra de Lang- era la película que más le había gustado. Por otra parte, Goebels le ofreció la dirección de la UFA. Así que Lang inicia un ciclo de películas menores que pueden incluirse dentro de la ominosa propaganda de guerra. Falta en ellas convicción e interés y son, sin excepción, cintas menores que se prolongarán entre 1943 y 1946.

 

La trilogía con Joan Bennet

 

Lang filmó tres películas con la actriz de moda en la época, Joan Bennet. Se trata de tres obras maestras, la primera de las cuales se solapa con el cine de propaganda. En efecto, “Una mujer en la ventana” se empezó a filmar en 1944. Aquí Lang demuestra que ha leído a los clásicos del psicoanálisis. Lo que hace, en el fondo, es inaugurar un subgénero del “cine negro”, el de “psicología criminal”. Los cinéfilos han querido ver en esta película un sin fin de guiños freudianos, cuando en realidad es todo mucho más simple. Pero, en el fondo, esta película tiene solamente una relación tangencial con el género negro, aunque todo remite a él, incluso la especialización de su protagonista, Edward G. Robinson, en este tipo de cine.

 

La mujer representada en un cuadro cobra vida en forma de Joan Bennet. Robinson y ella van juntos a su casa. Aparece el amante de ella y aquel lo mata. El muerto resulta ser un tipo importante y su guardaespaldas chantajea a la pareja. Así que el par de amantes se preparan para matarlo. La trama va complicándose, hasta que, finalmente, todo resulta ser un sueño. Aquí Lang evidencia que ha aprovechado “La interpretación de los sueños” de Freud. La película termina con Robinson mirando de nuevo el cuadro. Una mujer se le acerca… Robinson sale disparado. El final no es, desde luego, feliz, pero evidencia la fragilidad de las reacciones humanas. Un final pesimista, contrariamente a la ley de oro de Hollywood. La película fue, de todas formas, un éxito.

 

Mucho más importante –en nuestra opinión- serán las otras dos películas en las que la componente freudiana será determnante: “Perversidad”, en la que repite Edward G. Robinson, y “Secreto tras la puerta”, desmadrado drama psicológico en la que un coleccionista millonario y con el cerebro desmadejado, compra habitaciones completas en las que se ha cometido algún horrendo crimen. También aquí lo importante es el examen psicoanalítico del protagonista que, como puede preverse, desde la primera escena, está, literalmente, como las maracas de Machín.

 

Estas películas influyeron extraordinariamente en cintas posteriores de otros directores. En “Perversidad”, contra todo pronóstico, Edward G. Robinson es un pintor que comete el error de enamorarse de la mujer que no debe. En una de las escenas más famosas del film, Robinson, arrodillado, pinta las uñas de los pies a la protagonista, escena que Kuprick recupera para su “Lolita”, con James Mason sustituyendo al desafortunado pintor. Dan Duryea, con su cara de villano titulado, completa el explosivo triángulo. Lang supo aprovechar su aspecto sarcástico y neurótico que luego le acompañaría a lo largo de toda su carrera. Duryea fue, junto con Sterling Hayden, los “malvados” de culto de Lang.

 

En cuanto a “Secreto tras la puerta”, estará presente, desde entonces en todos los directores que han intentado armar dramas psicólogos y, en el peor de los casos, influyó también algunas producciones de terror de la Hamer en los años 60.

 

“Deseos humanos” o la necesidad de decir basta

 

En la mentalidad europea de Lang, el mejor guión es una novela clásica… a ser posible europea. Es por eso, que en “Deseos humanos”, sin duda una de sus grandes películas norteamericanas, el texto originario sobre el que se elaboró el guión es una novela de Emile Zola, “La bestia humana”. Esta novela había dado lugar a una película de Jean Renoir en 1938, con el mismo nombre de la novela, protagonizada por Jean Gabin. Lang también la aprovechó en 1954, convirtiéndose en su mejor película de género negro.

 

Glenn Ford, el protagonista, veterano de la guerra de Corea, regresa a su puesto de trabajo como maquinista de ferrocarriles. Su jefe es el brutal Broderik Crawford, cuya vulgaridad de facciones, su aspecto tosco, borda un papel en el que encarna a un marido celoso, alcoholizado y, más o menos, maltratador. Hay –cómo no- un tercer personaje, necesariamente femenino, para cerrar el triángulo; se trata de la esposa de Crawford, Gloria Grahame, espectacular rubia de bote que seduce a Glenn Ford y le sugiere la bonita posibilidad de que asesine a su marido. Todo induce a pensar que, finalmente, se decidirá.

 

La censura norteamericana de la época, obligó a Lang a moderar algunos aspectos del triángulo. La idea inicial era presentar a las tres partes como igualmente odiosas, sin embargo, el resultado final fue favorable para Ford que, en el fondo, es presentado como un maquinista cabal que, a la postre, experimenta una momentánea pasión insana de la que finalmente se libera. Crawfort tiene también algo de víctima, a la vez patética y odiosa. En cuanto al personaje femenino es insalvable desde todos los puntos de vista: lo poco que tiene de víctima, es eclipsado inmediatamente por su aspecto frívolo y perverso.

 

Toda la película transcurre en un pequeño microcosmos de la América profunda, entre raíles y máquinas que parecían sacadas de “Metrópolis” y en un ambiente pueblerino propenso a la circulación de rumores exagerados y maliciosos. El protagonista, dice “basta” en dos ocasiones: cuando se enfrenta a esa marejada de rumores pequeño-burgueses y cuando se ve obligado a cortar con la malévola protagonista.

 

Lang “trabaja” a la perfección los rasgos de todos los personajes, incluidos los secundario, sin embargo, en esta ocasión, las referencias al psicoanálisis y a la psiquiatría freudiana, están presentes, no son obvias como en sus primeras películas en América. Y esto favorece la credibilidad del guión. “Deseos humanos” pasará a la historia como uno de los mejores filmes negros. Y, desde luego, como el mejor film de la etapa americana de Lang.

 

Dos postreras obras maestras

Lang cierra su ciclo norteamericano con dos obras que compiten con “Deseos humanos” en el puesto de sus obras maestras realizadas en América. Ambas se estrenaron en 1956, “Mientras la ciudad duerme” y “Más allá de la duda”, las dos ocupan un lugar destacado entre los DVD de todo cinéfilo convicto y confeso.

“Más allá de la duda” tiene como protagonista a Dan Andrews, periodista empeñado en llevar una lucha particular para demostrar que los errores judiciales existen y, por tanto, la pena de muerte es insensata. Se deja acusar de un asesinato, permite que sobre él recaigan todas las sospechas y que, finalmente, sea condenado a muerte, para, en el último momento, revelar la superchería y denunciar lo inmoral de las ejecuciones de reos. Naturalmente, algo ocurrirá para que, el protagonista no pueda demostrar su teoría (es, una vez mas, la idea del falso culpable) y se encamine por el corredor de la muerte. Resulta demasiado evidente que Lang experimenta una náusea creciente hacia la sociedad norteamericana. Peor será en “Mientras la ciudad duerme”.

En ambos casos, el argumento es forzado y estrambótico. Un director mediocre apenas habría podido obtener de tales guiones una película carente de credibilidad. Lang, en cambio, genera dos obras maestras. En “Mientras la ciudad duerme”, un incompetente propietario de un diario, ofrece el puesto de director al que logre resolver un caso de asesinato. Un criminal va por la ciudad estrangulando mujeres, pero es un personaje completamente secundario en la trama que gira completamente en torno a los redactores del diario: todos, absolutamente todos son odiosos e inmorales, todos son seres ambiciosos sin escrúpulos, dominados por sus bajos instintos y su ambición. El propio Dan Andrews –que repite papel protagonista con Lang- y que es el mejor parado, en el fondo, es otro sujeto cuya moralidad está a la altura del betún. Hace la corte a una chica, no para casarse, sino para convertirla en su amante. Una vez más está presente la idea de que todos son culpables y, frecuentemente, mucho más culpables que el asesino. En el fondo, éste, no es más que un psicópata, los otros no tienen siquiera la excusa de un trastorno mental.

Cuando se ruedas estas dos películas, Lang lleva ya en América, veintitantos años. Y se sigue sintiendo extremadamente ajeno al país que lo acogió Cuando filmó la serie sobre el Doktor Mabuse, Lang intuía que el hombre es un ser malvado por naturaleza. Treinta años después sigue convencido de lo mismo. Su cine, progresivamente, se va volviendo triste y en sus últimas películas americanas, vuelve a estar presente esa veta angustiosa que caracterizó al mejor expresionismo alemán.

Cuando Lang abandona América

Hacia finales de los años 50, Lang regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí. Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en “Les Cahiers du Cinema”. Los “cahieriestas” aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra maestra.

A partir de estos artículos, Lang vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color, los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda, por el contrario, ve como, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

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